苦难的景观

赵　牧

刘庆邦的小说不乏乡村苦难的描写，《摸刀》(《上海文学》2008年第3期)即是一篇最新的展示。两位“一个爷的堂兄弟”南下广州打工，快要过年的时候，弟弟普同生苦熬一年剩下的钱不幸被暗娼骗抢走了。碍于面子，他给哥哥普同辉说钱被小偷偷走了，所以不想回家过年了。普同辉却颇有兄长气概，说有钱没钱回家报个平安，把路费给应承下来。可是经过一番漫长的旅程，临到村口的时候，普同生却乘着“月黑头加阴天”从背后下了毒手。“大年三十的早上”，到处都在为即将到来的“普天同庆”的节日积攒喜乐的气氛，惨死的普同辉被发现。随后普同生被逮捕，这理应在那些纷纷猜疑凶案为外路劫匪所干的村民中造成不小的轰动，然而生活还在继续，节后的普安庄似乎好戏已经散场，除了那些老弱病残，绝大多数的青壮劳力又仿佛被一双双无形的大手牵扯着，茫然地投入熙熙攘攘的外出务工的大军了，这其中就包括普同辉的父亲。

所有这一切只是构成了故事展开的前因与背景。凶案之后的普安庄虽然陷入沉寂，但案件的刑侦以及审理过程却还在进行。其中一个重要环节便是寻找普同生杀人的物证——那把他无情地刺向堂兄的水果刀。据他交代，当初惶急之中扔到现场附近的水塘里了。于是这才有了村长把普同庆请到乡派出所交待“摸刀”的事由，这时候，时令已经临近立冬，水塘里的水已经接近冰点。普同庆起初是不情愿的，而且声明这不是钱多少的问题。村长和派出所所长都感到纳闷，“这小子，给他一个挣钱的机会，他竟不知好歹”。然而问题是，村里的年轻人都走光了，这中间他们肯定有过盘算，普安庄能下塘摸刀的人也只有普同庆这个不愿意出门打工的人，所以，权力意志这时候换一种柔性的方式就显得很有必要了。所长说，“我们是合作关系”，而且是给县里领导帮忙，这样的高帽似乎比称赞普同庆熟悉水塘深浅还有效力，于是他同意了。这才出现了小说开始部分“三辆警车沿乡间的土路向普安庄开去”的场景。

此后，围绕普同庆村外水塘中“摸刀”而展开的一系列场景构成了小说的核心。一切前因后果的交待都是为了其景观化与戏剧化效果的营造。我们都知道“摸刀”行动的背后联系着一场凶杀案，而其行动的安排与组织，也完全是由国家权力机关主导的，所以紧张与严肃甚至由此而引发的恐惧与震慑，应该构成其主要的氛围。小说的一开始也似乎有意渲染这种氛围：三辆警车悄无声息地进村，跳下车的警察都全副武装，“背对水塘，面向四野，目光作虎视状，不许无关人员接近”。这时候，不起眼的水塘似乎成了“运钞车”，也仿佛马上用作“法场”。当然，“运钞车”与“法场”这两个比喻，以“水塘”作为喻体，这本身是包含了某种反讽的意味在其中的。装腔作势或许才是置身事外的叙事者意欲传达的信息。但无论如何，其“腔”其“势”，对那些身处其中的小老百姓，却有着十足的威慑力，比如那个正在水塘边钓鱼的小孩子面对此情此境，就难免有些惊慌失措了。他“吓得小脸儿发白”，知道鱼是不能钓了，却又不敢走。是村长给他解了围。我们知道，村长是权力与乡土熟人社会的中介，他喊着那个小孩子的名字说“别钓了，回家去吧”，便是以乡土熟人社会一分子的身份代表权力发布的命令，而提醒慌里慌张的小孩子别忘了“小铁桶”，则似乎是在刻意强调自己作为有权者所应有的从容与自若。至于他仿佛突然想起来似的告诫小孩子“回去不要乱说”，一方面可能实际发挥了提醒小孩子回去通风报信的作用，而另一方面在他潜意识里也未必不想让村民们一睹他作为村上权力的代表参与指挥的“摸刀”行动。所谓“严防走漏风声”，“以免引起群众围观，局面不好控制”等等说辞，不过是有意无意地充当权力的传声筒罢了。

与村长的言不由衷相比，普同庆希望这次“摸刀”行动节外生枝，欲把严肃无趣的权力意志转变成可供观赏的戏剧化场景的想法是再明显不过了。这与我们的叙事者所采取的角度不无关系。对于村长，叙事者只是冷眼旁观，而对于普同庆却有着无限的偏爱，不时深入他的内心，发现并展示了他的强烈的表演欲。普同庆的表演欲从一下警车就表现出来了。他那时候为了证明自己“和杀人犯不一样”，他一下车就“活动自己的脚，活动了左脚，活动右脚”，好像他与戴着手铐脚镣的普同生的“不一样”真的需要一番证明而对于他的这些小动作，也果真会有人投去关注的目光似的。他脱衣服的动作似乎也很优雅，而且他有意放缓脱衣服的过程，怕冷是一个方面，试图把自己变成关注的目标也是一个方面。他与村长的插科打诨也同样是这个目的的一种体现。

最为直接的体现，当然莫过于他下水塘不久就摸到刀子却故意不动声色这一点了。他想着“这么快就把刀子摸出来，是不是显得太快了一点”，而一旦把刀子交上去，“这帮如临大敌的人就会收兵回营”，而“看不到这一幕”村民们“事后一定会埋怨他”。因为乡村生活太过贫乏，村民们曾经寄希望于一个生男孩演场电影的许诺，结果泡了汤。而如今杀人犯普同生被押回来了，尽管村民对他很熟悉，但对于作为杀人犯的他却是陌生的，何况又伴随这水塘边摸刀的阵势，更有无限想象的空间。“怎么也得让村里人看看吧”。还有一个理由促使他决定多在水中耗一会，那就是一旦他把刀子交上去，普同生恐怕很快就要吃枪子了，而乘此机会，普同庆希望能让普同生的娘再看上儿子一眼，毕竟，“对于一个当娘的来说，不管儿子犯了多大的罪，儿子也是她的儿子”。

普同庆的目的基本达到了。闻知消息的村民们潮水般地涌来，“现在好了，普同庆好像一个演员盼来了观众，在秋水里泡一泡，起一身鸡皮疙瘩，也值了”。这些由老弱妇孺组成的阵容远远地站在荷枪实弹的警察形成的警戒线之外，中间站着垂头丧气的普同生，而外围则是一群受性欲盲目支配的狗儿。这情景或者让人想起鲁迅先生笔下的“示众”场面：那面目含混不清的犯人，那各式好奇而盲目的看客，这中间渗透了启蒙者多少对民众“哀其不幸却怒其不争”的无奈。所以在二元对立叙事结构中，看客实质上已成为某种社会文化疾病的隐喻，而如果说到寄托，那无疑是希望他们激变为政治和文化上的反抗者。然而这里的叙事者却无如此野心，而是充分尊重这难得一见的乡村嘉年华景观中任何一方“看与被看”的权利：如果说被押来协助寻找物证的普同生是一个示众的犯人，他已承担不了鲁迅笔下的受难者想象，但作为害人者，他在村民们的围观与议论中“知罪了，也后悔了”。如果说普同庆也是一个示众的材料，那么他是非常乐于成为其中一分子的，“摸刀”在他那里无异于一场演出，而为了增加一些期待中的包袱与笑料，他故意把摸到的瓦片或鱼儿扔到村民和普同生的脚下。

被害者普同辉的母亲自然是满腔愤怒，而为了防止她“胡来”，村长这时候自然要站出来控制局面，同时不忘宣谕国家政策，“你不要激动，你要相信政府”。普同生的母亲是普同庆急切盼望的，然而她始终没能出现在众人的视线之内，只有叙事者看到她在“一个墙角后面站着”。无疑，与受害者的母亲相比，她也有充分的理由冲到人群前面的，然而羞愧却让她“用墙角把自己挡住了”。悲伤的权利似乎也被她自我剥夺掉了。可是“脚下像被什么东西吸着一样，她又不舍得回家，就那么伸头望一眼，再把头缩回来”。事实上，“她望不见儿子”，但“望不见，她也要望”。从普同庆对她的期待中，我们可以看出挡住她“望”向儿子的目光的，实际上并不仅那些围观的村民，还有她为儿子的罪行感到羞愧的内心。她在拿儿子的罪来惩罚自己。但如普同庆一般的村民心中朴素的民间情谊，是对她也报以同情的。顺便说一句，与普同生、普同耀以及普安庄这些名字的反讽意味相反，普同庆的名字的确包含了真诚的期待：每个人都在这“看与被看”的场景中释放内心的合理需求，而正是在这个意义上．那些涌来的围观者，虽说大多数是来看热闹的，但普同庆之前的内心活动都给他们以充分的合理性了。

他们的需求被承认是合理的，但却都是卑微的，压抑的，痛苦的，悲愤的，羞愧的，因而也是引人感伤，叫人同情，催人反思的。究竟是什么不合理的东西让这些合理的需求变得如此无可奈何的呢?回到小说交待的前因与背景中去，我们不难发现，地区间发展的极度不平衡，城乡差别的无限扩大，使得失去精血与元气的内地乡村，已如那方水塘一般失去了自我净化的能力。水塘中污秽沉积，乡村中死气沉沉，而这时候，警车、警察、警戒线、押回本村的杀人犯、深秋的烂泥塘中“摸刀”等场景，才犹如在普同庆鼻子底下炸开的臭水泡一样，全都变得激动人心起来了。苦难被景观化了，悔恨被戏剧化了，改变处境的努力被悬置了，小说最后所玩的噱头——决心把刀子摸出来的普同庆竟意外地摸到一具腐烂的女尸——似乎也无意吸引我们对“水塘中到底有多少秘密”进行追问了。而普安庄的村民是有“福”了，他们又能在随之而来的抽水机的轰隆声中，把新的苦难当作戏剧与景观来欣赏一番了。毕竟，我们的叙述者将苦难景观化的同时，也就把如鲁迅那般的启蒙者所寄托的反抗使命给放逐了，所以，任你水塘怎样藏污纳垢，乡村怎样沉闷破败，不如此苦中作乐又能如何呢?

作者系上海大学文学院博士生，湖北师范学院中文系教师