《倾城之恋》的苍凉叙事

“文学是作家对世界的心灵界入”,是“心的探讨”、“生的色彩”、“力的表现”。小说故事的构建是作者意识积淀的参与,故事本是无喜无悲的,关键看从什么角度来叙述,故事的叙述视角一定,读者就会不自觉地接受这个视角的价值取向。作者无论怎样试图隐身,无法逃匿的叙述总会毫不留情地将他的人生“亲在”送到小说现场,让读者在阅读中不知觉地交流体验。张爱玲是现代文学史中一个非常独特的作家,她的冷峭叙事深入家庭男女视阈,如解剖刀般割裂撕扯消解着诗意的神圣,琐叙着“此在”的虚无和荒凉,构成现代文坛一道独特的风景线。她从不否认自己对苍凉的喜爱,“我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉”,“悲壮是一种完成,而苍凉则是一种启示”,“有更深长的回味”。苍凉是她的人生和文学创作中执著弹奏的旋律。半个多世纪以来,张爱玲文学中的苍凉将读者的心凿成了一眼枯井,渐渐剔去了俗世的浪漫、热烈、激动、喜爱的情愫,触摸着庸众男女世界冰冷的繁华和无奈的喧嚣,仿佛在化灰中跳舞,在凉雾中赏花,一切都是深入骨髓的凄冷。

在张爱玲的众多文学故事中,《倾城之恋》无疑是最精彩的一个,结局也相对完满,它出自张爱玲早年的小说集《传奇》。《传奇》初版时,作者在扉页上有这样的题词:“书名叫传奇,目的是在传奇里寻找普通人,在普通人里面寻找传奇”。把传奇的底蕴设置为普通人,本身就是反传奇的一种方式,而《传奇》一书封面设计的图画,怪诞性的对比和诡谲突兀又制造着“窥与被窥”的不安和苍凉,作者说这正是她“希望造成的氛围”(张传-122)。由此看来,张爱玲对自己小说故事的叙述是有意参与的,这就让小说故事更着上了作者心灵的色彩。《倾城之恋》就鲜明地显示了这种叙事倾向,在叙事中浸透了作者人生“此在”的荒凉意蕴和价值取向。

一、故事人物设置的反传奇性背离,溢出作者苍凉的人生意识

《倾城之恋》是以爱情故事的框架建构的,好像在叙说悦目的爱情传奇,但故事的内容设置却是溢出传奇的。中国固有的爱情传奇人物一般是男中魁元、女中娇娜,为情爱而生生死死,不屈不挠,不染尘杂。而张爱玲在《倾城之恋》中却有意将“把女孩子看成他脚下的泥”、游走风月场中的老手、华侨富商的儿子三十二岁的范柳原和出身日暮穷途家庭的、离婚在家、姿色并不出众的二十八岁的白流苏推到小说前台,让他们布满尘俗的心灵去演绎所谓“执子之手,与子偕老”的爱情神话,本身就蕴涵着浓郁的调侃和讽刺。从更深一层看,这两个人并无“生死契阔”的心境,他们一个是迫于生存困境急于寻找稳定的栖身依靠,一个是厌倦了玩世不恭的生活正在寻找暂时的心理调剂。正如傅雷所说“男人是一片空虚的心,不想真正找着落的心,把恋爱当作高尔夫球和威士忌之间的调剂”,“女人整日担忧着最后一些资本”“再另一次倒账”。两个人自私精刮,各自耍着“小奸小坏”,用彼此尘俗的砝码衡量来衡量去,不是寻找情感的相互契合,而是像进行着一场掂斤拨两的买卖,充满着真真假假的小机智小聪明,人类视为最真挚的情感被演绎得不伦不类,让读者如鲠在喉,难以接受。正如孟悦、戴锦华在《浮出历史的地表》中所说:“这部爱情传奇是一次没有爱情的爱情”。从作者设置这两位故事人物的意图看,她就是要在这种普通如沙粒的俗世男女中寻找传奇,就是要揭开传奇神圣的面纱,颠覆人们视阈中传奇世界的崇高、圣洁、严肃、浪漫和虚幻。让读者在“普通人身上咀嚼出浓稠的人生况味”,从而否定以爱情为基础的传奇神话,创造出一种不是爱情的传奇故事,让读者感受情感世界的荒谬和虚无。

二、故事情感境遇的错码设置,构成了爱情失语的苍凉意蕴

“这个世界不是归纳出来的,而是演绎出来的,不是被发现的,而是被发明的”,“小说家们要做的,就是给予一切可能性的形态”。情节是小说家们组合新的预言和神话的重要材料,小说家们的创作意图一大半是靠情节来实现的。《倾城之恋》中张爱玲为故事人物设置了诸多美丽浪漫的爱情情节,让这两位无力承担爱情神话的角色在传奇的爱情境遇中,演绎一系列滑稽和尴尬:相亲时的一见钟情,香港的旅馆“邂逅”,浅水湾断壁残垣前的两情相依,海滩上自由放纵的嬉戏,月夜电话中的衷情倾诉等。每一个情境都有可能演变成为诗意的爱情神话,都可以成就地老天荒的爱情信仰,满足读者的阅读期待。但是这些非常具有特色的爱情境遇都充斥着一种浓郁的异味,非爱情的欲望横流其间。作者回避了范白二人一见钟情的场景,只显示了白流苏相亲以后回家,在众人的非议和辱骂中潜藏着得意的微笑,这里面蕴涵着一种女人攫取后的恶毒心态。香港自造的邂逅,白流苏有所期待,但期待的不是两情相依,而是男性对女性身体的占有和承诺;范柳原试图交流,寻找话题时,白流苏却笑着走开了。浅水湾断壁残垣前“范柳原靠在墙上,白流苏也就靠在墙上”,这是一个“天高地阔、胸襟浩荡”的境界,范柳原情不自禁地谈论起地老天荒的话题:“有一天,我们的文明整个的毁掉了,什么都完了……也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”白流苏面对这一番寂寞的心灵倾诉,问道:“你有什么不称心的事?”这一问,使本来欲耸入云天的玲珑宝塔突遭雷击,纷成片瓦,坍塌了爱情的故事,让人啼笑皆非。最后,白流苏又自作聪明地认为范柳原是在搞精神恋爱,“而精神恋爱的结果永远是结婚”。这个结论明确地显示了白流苏的心境,追求稳当可靠而非生死相依的爱情。一个明月之夜,“月上柳梢头,人约黄昏后”,传统的美丽的情爱相约时刻,范柳原谈玫瑰谈《诗经》,刻意营造爱情的氛围,白流苏一句“我不懂”,让心灵间的神圣交流变为范柳原的独白,爱情的幽期密约渗透着无法沟通的苍凉。海滩上二人肌肤相亲,笑成一片,爱情的谐和可能实现,但“白流苏突然被得罪了,站起身来,往旅馆里走”。这不是一个白流苏日夜渴望的时刻吗?她为什么会有如此奇怪的举动?作者设置的每一个情节都可能演变出动人的爱情画面,但一系列情节均出现滞塞,心灵处于无交流的失语状态,正是这失语,阻塞着情节的浪漫化,让读者感觉到其中的尴尬意味。

故事人物的失语交往,归根结底在于作者对人物心理的错码设置。张爱玲意欲从普通人里寻找传奇,解构传统的爱情经典,尚不能满足她的苍凉叙事表达。她又设置了故事人物在心理背景上的错位,有意造成心理层面的隔膜和话语的不能沟通,从而消解人间心心相印的爱情存在的神话,强化了张爱玲式的虚无。

作品的错码首先是人物价值认同的错码。范柳原之所以欣赏白流苏是因为她“善于低头”,“善于低头”在范柳原看来,是中国女子的风韵,“是最美的”,“永远不会过时的真正的中国女人”。他为什么如此看重真正的中国女人的风韵,为什么如此看重“善于低头”,这在当时已逐渐流逝的中国女性风景,这是基于作者为范柳原设置的生存背景的。范柳原是在英国长大的,因父母的原因长期异国漂流,从爱理克逊的认同理论看,人的一生都在寻找着自身价值的认同,而漂泊的生命很难找到自我认同的契合点,这是人性的一大悲剧。范柳原虽然回到了祖国,他的特殊身份决定了他“内心最大的纠葛便是对父母故土的情愫——中国情结”的认同,他在寻求中国精神的支撑。他期待白流苏的反射使自身的中国人认同逐渐明晰,从而得到界定。这种界定有人性中求安稳的素朴的一面。生长在中国大陆,限定在家庭范围内的白流苏是根本不可能理解范柳原这种希求认同的心态的。所以他的希求常常被隔置或逃离,不会被呼应,这是人的孤独和悲哀的处境。

文化背景的错码设置是作品人物爱情失语的第二重阻隔。范柳原对白流苏的身份没有明确的认定,但是从他自小接受的西式教育和礼仪意识中,他感到彼此是平等的人,要她爱他,他才可能对她做些什么。所以他不断地挑逗、暗示、刺激她,制造各种各样富有浪漫性的场景,期望她爱的回示。白流苏出身于中国旧式家庭,她的背景是传统中国文化对女性的规范,虽然有跳舞这一枝红杏“出墙”,她的骨子里仍深深刻印着“在爱情婚姻中找到卑微的人生”的女性格言。在中国的旧式婚姻中,女性是无身份、无人格、无尊严的,是隶属于男性的。她的心理认同让她无法渗透男女平等的爱情交往,无法释解浪漫的爱情意蕴,她总认为男子掌握着婚姻的主动权,对范柳原的感慨和认同需求感到迷惑和诧异。作为一个封建大家庭出来的离婚的女人,她急于获得经济上的依靠,解决目前的生存困境。这是“一个中国式的封建家庭的期待模式”,她就是有深切的情感希求,也不会跳出这种传统框架。所以,她的心理上始终处在防范和就范两重矛盾之中,言语充满狡猾和机警。他们二人属于两个不同的语码世界,“一个直奔结果”,看重结婚和归附;“另一个则停留在过程的缠绵上”,重视爱情和平等。失语的交往时时扭变着浪漫美丽的爱情境遇,构成叙事上的尴尬,这种尴尬无形中解构了爱情的圣境,变成了具有嘲弄意味的游戏叙说。范柳原尽管厌倦了玩世不恭的生活,企望寻找稳定的认同,但是浮浪油滑毕竟是他最深刻的秉性。“江山易改,秉性难移”,人的庸常秉性自觉不自觉地总要在人的行为言语中渗透。范柳原在每一个浪漫的爱情境遇和富有浓郁情感的爱情表白后,惯性的浮浪总是浮现出来,将无限的深情诉说演变成为“上等的调情”,改变了爱情境遇中的爱情味道。读者品味到的不是人类永恒情感的神圣和崇高,而是青涩涩、滑溜溜的油果,极不是滋味,这是范柳原的真诚追求和自我秉性的背离设置所造成的。

三、类的误读延伸着叙事的荒凉

“张爱玲是没落世家的后裔,故对旧式生活的腐朽没落有着真切的体验与清醒的意识,正如鲁迅所说,‘这些情形非同阶级不能深知的,加以袭击,撕开面具,当比不熟悉此中情形者更加有力。”张爱玲准确地反映了旧文化的衰落和旧生活方式的崩溃,并且准确地把握住了在旧的就要堕落山崖的闷罐子车内,“你坠着我,我坠着你”(《花凋》)的谁都不得脱身的悲哀。作品中白流苏和范柳原经过错码的碰撞,在战争的余烬中“急于攀住一点踏实的东西,不至于落入无牵无挂的虚空与绝望中”,登报结婚。这点凄惶已经足够嘲弄水到渠成、“精诚所至、金石为开”的至情神话了,作者却又宕开一笔,让四嫂看到白流苏的结局后,“决定和四爷离婚”。在四嫂眼中,白流苏离婚的身份是值得珍视的,白流苏的婚约是幸福的,每一个离婚的女人可能都会有这么完满的结局。这是水中观花、镜中望月的感觉,她没有也不可能深入其中,认知到其味的甘苦,其情的无奈,其事的荒诞。其实,我们阅读传奇,不也存在着这样的误读吗?才子佳人生死相依的情怀,其间是游戏还是挚情,是纯洁如雪还是另存心愿,是天遂人愿终成眷属还是别有情怀偶有荒诞,谁人识得?四嫂的误读具有了更广泛的意义,作者借此一笔嘲弄着读者的阅读期待,延续着叙事的荒凉意蕴。读者在吊诡四嫂的无聊可笑的行径时,是不是回过味来,吊诡一下自身的悲哀?

四、作者参与性叙说导引着叙事的苍凉意蕴

“作为文学之一种的小说,就是这样一种特殊的精神形式,它的特色就是采用隐蔽的方式去呈现现实,而它的魅力也正在于它的隐蔽,就是因为使用了隐蔽的手法,才生成了一种叫做小说的精神形式”。小说的故事构建尽管折射着作者灵魂深处的“亲在”,但这种“亲在”是以隐蔽形式呈现的,让人物出场演绎自己的故事,让故事本身涵盖作者的底蕴和思想情怀,这是现代小说创作的基本认同。中国古典小说的创作作者是参与叙事的,以自我的好恶导引着读者和看官,呈现出“在场”的优越感。张爱玲杂糅了新旧小说的叙事体式,既让人物演绎自身,又按捺不住,进行有意识的叙事导引,将张爱玲式的苍凉和鄙俗不遗余力地灌输进读者的阅读视阈,牵引着读者的阅读视线和阅读心理。白流苏陪宝络相亲时,无意间获得了范柳原的垂青,心底浮上自得的尖利的笑意,作者在细腻地描绘白流苏点蚊香的动作,昭示其心理层面之后,又直接参与叙事,揭示人物心境,并将这种心境进行类的延伸:“一个女人再好些,得不着异性的爱,也就得不着同性的尊重。女人们就是这点贱”。白流苏的得意已经显示了这种非爱情的世俗性心理,而作者将这种心理延伸到所有女性的心理层面,将女性的爱情追求归结为同性的争斗和私欲的满足,将千百年来女性对爱情的神圣向往践踏得粉身碎骨,让人骨寒心凉。一个“贱”字显示出张爱玲多么荒凉虚无的爱情认同,也显示出她否定人类永恒情感、企图击碎人类永恒情感的固执和疯狂。这是她早年生存环境的阴影的深刻留存,她有意要贱视这种情感,嘲弄这种情感,瓦解这种情感的生存空间,所以,她在小说人物刚和这种情感晤面的时候就忍不住对读者进行参与式的导引,让读者的阅读视野一开始就杂糅着一种怪异的滋味。登报结婚后,白流苏成了范柳原“名正言顺”的妻子,范柳原又开始对别的女人说俏皮话,这已经否认了爱情的天长地久、地老天荒。作者又直接议论道:“在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……”作者有意拉伸了故事的叙事,突出人的不可知被捉弄的命运。人左右不了自己的命运,还谈什么地老天荒、天长地久呢?天地契阔中,人能突围出自己的生存困境吗?作者不仅是在否认爱情,根本就是在否认着人生“此在”的意义。“传奇里的倾国倾城的人大抵如此”,作品结束时作者又点染一笔,这一笔是非常辛辣的,传奇里的人物大抵如此,如什么此呢?如此地算计精刮各有筹码,如此的鄙俗低贱,如此的虚无荒诞!所谓的英雄美人才子佳人,“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”不过是神话构想;所谓的“如泣如诉、如怨如慕”的浪漫境遇不过是伪饰,是文学家堂皇的装裱;所谓的生死相依同生共死不过是逗趣调情和私欲的满足。这种叙事的多重解构无疑给传奇的古典建构熔铸了现代意义的荒诞, “传奇与现实,事实与文本,历史与书写的关系,都在叙述者的这一笔中道尽,一举解构了历史书写的神话。”

“张爱玲是中国四十年代极少几位具有世纪末感觉的作家之一”,“她在小说中创造了一种世纪末的神话”。充满华丽、虚无、苍凉,这是世纪末作家的独特表征和情怀。正如列维·斯特劳斯在他的结构主义人类学著作《亚热带的伤感》中所说:“这是颓废的年代,这是寓言的年代,我与它牢牢地绑在一起,沉到最低最低了。我以我赤裸之身作为人界所可能接受最败沦德行的底线”,“在我之下,除了深渊,还是深渊。”失落、异化和虚无是那个时代骨子里的,也是张爱玲骨子里的,它通过小说的叙事将它渲染到了极致,将人类精神的一点亮色涂抹得一干二净,不给人以希望,不给人以幻想。这样的生活不眷顾也罢,这样的爱情不谈也罢。到底不甘心呢,人类难道不能走出这样的视阈,不能摆脱这样的困境吗?让张爱玲进驻还是让张爱玲退出,这是时代的选择,也是人类精神的选择。

参考文献

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作者简介

焦彩萍(1968—),女,河南温县人,焦作高等师范专科学校副教授,河南大学文学硕士。