浅议当前书法理论

吴 萍

一、 书法理论的发源

书法理论的原初存在形态是泛化的,这不仅表现在观念的多维性方面,也表现在书法的物态化与文字工具性的融合性方面。也就是说,最初的对书法的论述未必是一个纯粹的课题。或者说,对文字的论述同样为最初的书法理论所包容,书法理论中对造字神话的赞美和对文字书写中政治意义的颂扬都反映了文字与书法的不能分割,混沌模糊包罗万象是最初理论的一大特征,如果硬要从中分缕出这是文字的研究或这是书法的研究,不但不符合理论的原初状态,而且对书法起源的认识也未必会有多大益处。

在上古的书法理论进程中,书法理论与文字理论始终处于一种高度融合的状态。因此,从书法理论史的立场观照,早期文字理论实际上即是书法理论的滥觞形态。文字与书法虽然属于两个不同的审美系统,但两者的生存状态却是密切相关的——文字构成书法的物质载体;书法是文字的艺术表现形式。正是文字与书法这种互补的合二为一的存在关系,决定了早期书法理论与文字理论的高度融合。

中国书法理论的滥觞可推溯至西周时期,在西周时期,六书作为“六艺”中的一艺,成为贵族教育的必修学科。“六书”一说最初见之于《周礼》,但只有六书之名,没有具体的内容,后经汉代学者阐释才得以厘清。在过去,我们对六书理论常常偏于从古文字学立场去加以探讨,而很少从书法美学、艺术学立场观照它的价值,因此书法家们大都视它为一种专门之学,甚至误认为只有专攻篆书者才有必要深究它,而习行草书者与它基本无关碍,但事实上,六书理论最早奠定了中国书法的基本观念与审美立场。

作为中国书法的奠基学说,六书理论从空间结构、审美观念两个方面确立了书法理论的基点。“六书”理论的“象形”、“指事”、“会意”是构成空间结构的三大基本元素,而“转注”、“假借”、“形声”虽然在结构形态方面并不完全是“观物取象”的立场,但表现在结构形态方面也还是视为立足的根基。“六书”理论对空间结构的关注和阐释是与汉字——书法的物态化相一致的,中国文字之所以能够发展成为一门艺术正是它的形式自律所造成的。但书法的形态结构,又并不是纯粹形式化的,它是一种象与意的有机结合,“六书”理论对文字——书法的批评立场正显示出这样一种辨证观念。首先,书法是“象形”,即“观物取象”的结果,但书法的“象形”并不是对自然万象的机械模拟,而是一种主体介入的抽象化提取——立象见意。这在文字早期发展中就已显露出端倪。从距今约4800年的半坡陶器刻画符号可以清楚地看出,这个时期的文字符号都是极其抽象化的,表现为纯粹的结构组合,纹饰、彩绘则显示出典型的写实绘画意识。这说明文字与绘画在取象方面从一开始就走上两条截然不同的道路——文字注重对自然的主体意义的抽象化提取;而绘画则注重模拟、再现自然。正是文字的这种抽象化性质,奠定了书法艺术的物质基础。

二、书法理论文章的分类

关于究竟什么是书法理论,仅仅查阅《书法知识千题》、《书法辞典》等工具书是远远不够的,那种认为书法理论就应该言简意赅通俗易懂的观点,也有其片面之处。我们可以从一般分类上谈谈相应书法理论的行文标准。

古代书法家及作品简介,典型例子如《书法导报》“技法”、“创作”版面的相关文章。其行文以短平快为宜,以通俗易懂为要。近现代书法家及作品评论,如姜寿田、梅墨生诸先生的《现代书家批评》、《现代书法家批评》等论著,要求突出专业眼光和学术深度,强调自己的独特见解。书法史学方向的论文、著作,如《书法导报》“书法方史苑”版面的史学文章,写作要求以史为据,钩沉探赜,该长则长。书法美学、哲学方向论著,如陈振濂《书法美学通论》、宋民《中国古代书法美学》、卞云和《书法哲学》、毛万宝《书法美学论稿》等,绝非寥寥数语就可以“结束战斗”。必要时,要辅之以西方美学、哲学理论,比较分析,综合释证。碑帖考证,技法讲解类文章著作,如朱关田《唐代书法考评》、王壮弘《增补校碑随笔》、邱振中《中国书法——167个练习》、孙晓云《书法有法》等,或挖掘一系列专题,或构建一个领域之体系。如片言只字就匆匆得出结论,必显治学浮躁之弊。书法术语辨析类论著,如日本河内利治《汉字书法审美范畴考释》等,必须广征博引,才能说清说透问题。书法交叉学科、边缘学科研究,如刘墨《书法家与其他艺术》、欧阳中石等《书法与中国文化》、赖非《书法环境——类型学研究》等。

书法理论大体分为如上几类,彼此之间又不完全独立,往往互相交叉,错综复杂。而在具体发表时,体现在不同的刊物上,要求又有所不同。比如,发表在《中国书法》、《书法赏评》等杂志上的,一般按照期刊文章的排版标准,至少要注明参考文献索引等。而发表在《书法导报》、《美术报》等报纸上的文章,大多在发表时略去诸多“附件”,这是众所周知的。任何一种刊物、著作面向的读者群都是多层次的,写起来必然长短、深浅、雅俗不等。那种统一化、整齐化的要求是没有意义的,肤浅幼稚的。很多文章、著作本来就是写给专门的读者看的,一个人不太可能会写各种类型的书法理论文章;同理,一个读者,必然也有许多他读不懂或不感兴趣的文章。

三、书法理论与书法创作关系

书法理论与书法创作之关系,以我浅见,可归纳为四种:其一为理论对创作技法进行总结;其二为理论先行引导创作;其三为理论铺路指导创作;其四为理论与创作基本无关。

理论对创作进行总结,古已有之,如程式化的“永字八法”或以讹传讹的“右军笔法”之类。此类总结大体分为笔法、墨法、章法、字法等,读者和研究者学习时需当心,千万不能盲目相信,要辨证看待。例如,“竖画横下笔,横画竖下笔”大体限于唐楷一体;贴入微而“逆起逆收”似主要适用于篆、隶一系统;至于“笔笔中锋”之类,更不能机械操作。

理论先行引导创作,多为某一流派、团体观念之提倡,如阮元之“北碑南帖论”、“南北书派论”等,大体上是先提出理论,然后摇旗呐喊,试图引领书坛创作。当然一门艺术的发展,绝不会因为区区几个人的倡议就大行其道,艺术遵循的主要还是其自身的发展规律。当代一些书法流派,本无任何创新特色,却巧立名目,拉帮结派,沽名钓誉,名存而实亡。书坛呼吁有意义、有价值的理论对创作进行引领,如张海先生《关于代表作的思考》、《时代呼唤中国书法经典大家》等文论主张,对于当代书坛确立大家、确立大家之代表作极有启发。

理论铺路指导创作,是书法理论的根本存亡之所在,脱离对创作实践进行指导的书法理论,其存在价值将会大打折扣。一方面,好的书法理论,在观念上影响创作者的思路。如对于“楷书是行书的慢写”这一理论的深入思考,会打破传统“先有楷书后有行书”的固定思维模式,学书时完全可以先学行书,后习楷书。另一方面,好的书法理论,可以使创作少走弯路。例如,古人对“习书必观真迹”或“石刻不可学”的深刻洞察,对今日习书者提出了明确的要求。尽管今日印刷术发达,但失真走样、随意放大或缩小、影印模糊不清、拓本很不精良的字帖充斥着书法图书市场,初学者真假莫辨,往往为其所害。只有理解了这一理论,才会尽量购买原大、原拓、原色之碑帖(如仿宣纸水印、珂罗版套色印刷等)进行临摹。

理论与创作相对脱离或关系不大者,亦很多见,理由如前所述。理论分类繁多,不必每一个理论研究者都精通书法。例如对书法现象、书法历史的梳理总结,对书法家生平的考证,对书法交叉学科、边缘学科的研究等。众所周知,编《稼轩词编年笺注》而蜚声海内外的邓广铬,是宋史研究的一代宗师,不是词学专家。因此,那些动辄叫器书法创作不好的人不要搞书法理论研究的说法,既霸道无知,又浅陋幼稚。

四、书法理论的发展规律及应避免的不良倾向

书法理论的发展规律,似可概括为16个字,即:层层累积,迂回前进,古今对话,兼容共生。书法理论是不断汲取先前理论的其精华之处,为后世所用。例如对“用笔千古不易”的古今探讨;对“书肇自然”和“书造自然”的演进变化等,都是层层累积的。后世的书法理论,有些却是前世的倒退或逆转,如持中庸书论美学者对碑学的盲目贬斥;钱玄同、鲁迅等新文化大师对“汉字拉丁化”的错误提倡等。无论如何累积、迂回,书法理论想要前进、发展,必须做到古今对话,兼容共生。孙过庭有言“今不逮古”,厚古薄今或厚今薄古均不可取。立足当代书论前沿的理论工作者,只有充分汲取传统书论养料,其治学标杆才不会随风倒,才能立得稳靠得牢。

书法理论的发展,还要注意避免几个不良倾向。其一是思维迟滞,凝固不前。老是重复自己或别人的观点,提不出新思路,新见解。研究来研究去,原地转圈圈,毫无意义,徒靡岁月,正所谓“或重述旧章,了不殊于既往;或苟兴新说,竟无益于将来;徒使繁者弥繁,阙者仍阙”(孙过庭《书谱》)。其二是浅尝辄止,满足于皮相之见,东成西就,到处掘井,似乎什么都懂一点儿,然而什么都无法深入,写来写去,把自己越掏越空。其三是高屋建瓴,“零度”研究。比如探讨书法为什么是白纸黑字,为什么书法墨迹开篇第一个字偏大,书法与乒乓球运动有何关系等等,无中生有,胡乱联系,这些都是理论研究应该注意避免的不良倾向。

(作者单位:湖南省书法家协会)

责任编辑:尹雨