评解玉峰论昆曲文

蒋晗玉

戏剧研究成果借助专门网站传播,这是戏剧研究交流的新现象,由此也延展了学术研究讨论的时空。“戏剧研究”网的解玉峰专栏内有他一篇旧文《也谈中国昆曲作为“文化遗产”的保存问题》,该文是对戴平《保存昆曲遗产之我见》的驳论。(戴文见《戏剧艺术》2004年第3期,解文见2005年《戏剧艺术》第1期。)学术异议总是吸引人的,找来当年发表的原刊物细读之,本人认为解文多有值得商榷处,逐点谈些不同看法。

一、关于折子戏

解文说:“从昆曲的舞台表演看……至乾嘉时昆剧折子戏的基本定型,标志着昆剧艺术表演体系的基本完成。但昆剧艺术表演体系的基本完成,是就其艺术的整体而言,具体到每出折子戏,仍有待于表演艺术方面的不断打磨、精雕细刻,仍有不少发展、创新的空间,直到近现代,我们也仍然不能说,昆曲折子戏在表演艺术上已登峰造极,精进之路业已完成。”

折子戏首先是一种演出形式,指从一本传奇作品中摘取一出或若干出散出演出。“至迟在嘉靖年间,剧坛上已经出现了折子戏演出形式。其后,在万历年间折子戏演出已渐成风气。”(郭英德著《明清传奇史》江苏古籍出版社1999年版,501页) “康熙末年以迄乾嘉之际,整个剧坛便基本上为折子戏演出风气所笼罩了。”(《明清传奇史》第504页)乾嘉时期昆剧艺术已走过了其繁盛、巅峰期而进入衰退阶段,这时候其表演体系才基本完成应不能服人。我们现在所能看到的带乾嘉以来表演程式遗风的折子戏,只是近代意义上的昆剧表演形式,也不存在在何时基本定型的问题。

诚然,折子戏发展了昆剧的表演艺术,产生了一批生、旦、净、丑等行当的应工戏,使角色行当细分更明确,为观众所喜闻乐见,从而使衰退的昆剧艺术又得以延续二百多年。但不能因一些演出台本的刊印流传等原因,就说折子戏“基本定型”。折子戏的演出史是历代昆剧艺人在师承传统的前提下,不断琢磨、改进、创新的过程。

解先生不赞同当前编排新戏的,他认为昆曲在当代的最重要的一个创新可能处,就是对传统折子戏从表演、宾白到曲词的加工打磨。而对折子戏的历史功绩与负作用,以及尴尬无奈处境的了解,解先生似是欠缺的。他不了解“折子戏逐渐成为舞台上的主要演出节目,这在很大程度上是由文人传奇新戏创作的内在疲软所促成。” (《明清传奇史》第498页)“但也是由于折子戏的兴起,进一步削弱了剧作家的创作热情,新剧目更难于登台,从而加速了昆剧在‘花雅之争中衰落。” (吴新蕾主编《中国昆剧大辞典》南京大学出版社2002年5月版,第47页,"折子戏"条。)

俞振飞在其《振飞曲谱》自序中说,“可是折子戏推进了,整本戏却湮没了。到现在数以百千计的传奇,就没有一个可以整本演出的,结果是昆曲只剩几百个无头无尾的折子,使人无法了解其完整的情节,因而它日益脱离群众。”“在表演方面,对程式的过分偏重,又导致了某些烦琐、空洞的毛病,成为昆曲艺术继续前进的障碍。”(上海昆剧团编《振飞曲谱》,上海音乐出版社2002年8月版。)可见折子戏只是昆剧保存、继承、发展的一大方面,而不是全部。

解文又言:“自乾隆时钱德苍编《缀白裘》流行以来,折子戏的文学剧本趋于相对稳定,但这也并非意味着已尽善尽美。折子戏的文学剧本从构成来看,包括曲词、宾白两部分。”

我们知道“文学剧本是创作的起点和依据”。(中国艺术教育大系丛书《艺术概论》文化艺术出版社2000年版,第163页。)“折子戏的文学剧本”应指折子戏原出自的戏剧原本,而不是指舞台二度创作的成果——台本(演出本)。原本又有什么“趋于相对稳定”的问题呢?另外无论原本、台本,除了曲词、宾白两部分外,还有不能少的关于动作、表情、效果等的舞台提示——“科介”,这些都是常识,作为一个戏剧研究者这方面的表述严谨是必须的。

我们知道《缀白裘全集》(初集至十二集)是清玩花主人编选,后钱德苍续选的。另外“据清康熙戊辰(1688年)翼圣堂补刻郁岁樵隐,积金山人同辑《缀白裘合选》序等云,早在明代末叶以来‘醒斋编刊题为《缀白裘》之戏曲选本,俟后更有多种同名选本。”(齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》浙江教育出版社1997年12月版,第644页。)可见,说“钱德苍编《缀白裘》”是不准确的。关于《缀白裘全集》的选剧“……亦即主要从普通观众角度出发,故其所取舍,对了解、研究十八世纪中叶前后昆剧剧目的流行情况等,亦有其独特的史料价值。”(《中国曲学大辞典》第645页)可见折子戏台本并无什么相对稳定的问题。《缀白裘》它只是收集了剧坛受当时观众欢迎的流行剧目的台本。刊印后的继续流行,也许并非因为剧集的刊印提供了范本和依据。剧目的流行,程式的相对稳定是艺人的舞台传承和观众趣味选择的结果。艺人、百姓不凭《缀白裘》演戏、看戏。倒是《缀白裘》根据百姓喜好与舞台呈现而决定编选取舍。

二、关于剧目

关于汤显祖《牡丹亭》,解文说“拿曲词来说,《牡丹亭》一类的传奇固然辞采高妙、令人叹绝,但也未必无可挑剔,故自其产生以来,即曾不断被沈璟、吕天成、冯梦龙等文人翻改。”然而我们知道这些翻改者,无论从音律、曲格还是曲词、结构上挑剔汤显祖然后改编之,虽也有些有益的尝试,但终是点金成铁,湮没无闻于舞台。汤显祖对于这些改编,曾以人改王维《雪里芭蕉图》,割蕉加梅,自以为是,不知王维心中冬景,不知“其中骀荡淫夷,转在笔墨之外耳”,进行过反对抗争。(见汤氏《答凌初成》<卷四七>)对于“堪为中国戏剧巅峰时代的顶尖之作”(叶长海、张福海著插图本《中国戏剧史》上海古籍出版社2004年4月版,第225页)的《牡丹亭》的曲词,解先生不知有何高妙的“挑剔”。也许他很赞同李渔等的相关批评,因此才有这“但也未必无可挑剔”吧。

李渔在《闲情偶寄》卷之一《词曲部·词采第二·贵显浅》中对《牡丹亭·惊梦》中的“袅晴丝……”“停半晌……”“良辰美景……”等曲词,有“不妨直说,何须曲之又曲”“字字俱费经营,字字皆欠明爽”的批评。对此,今人替汤显祖多有辩护。郭英德说:“这种典雅蕴藉的语言却正是他表达浪漫情思所必需的。”(《明清传奇史》第164页)叶长海有更进一步的分析,其观点大体为:对这些曲词,观众除了听,还要看。通过富于动作性的表演和曲子本身,以及演员外部表情等,从而使观众可以更直观广泛地由视觉形象产生理解和联想。另外,从人物刻划的需要,自幼《四书》成诵的官家深闺小姐,语言不免文雅蕴藉,青春少女,心理变化,微妙难言,宛曲而“欠明爽”。作者用“曲而又曲”的文笔表现是十分得体的。(叶长海著《案头之曲与场上之曲》《戏剧艺术》2003年第3期,第50页。)所以解先生如果理解汤显祖这种善于“从筋节窍髓,以探其七情发动之微”的表达,则应不会再轻言对汤氏曲词的挑剔了吧?

解文又言,“今日我们看到的《牡丹亭》舞台本唱词与《牡丹亭》原本出入很少,主要应归功于乾隆时叶堂编订的《纳书楹四梦全谱》的全力保存。从这个意义上,汤显祖是很幸运的。”

叶堂制谱,依的是汤氏原作,不是舞台唱本。此曲谱是工尺谱,不录科白,与原本五十五出比勘还少了二出。第一出《标目》副末开场只一首[蝶恋花]则未录。第十五出《虏谍》内容牵涉女真族的敏感问题,为清廷所忌,叶堂特声明:“此出遵进呈本不录”。叶堂曲谱的作用主要在于对音乐、腔格等的整理编订,使《牡丹亭》等更适合于成为“场上之曲”。它对原本曲词不存在“全力保存”的作用。《牡丹亭》原本,今存多种明刊本。“《古本戏曲丛刊》初集收入明泰昌朱墨本”(《中国曲学大辞典》第346页)“《牡丹亭》传奇现存明万历间全陵文林阁刻本等”(《明清传奇史》第154页),皆早于叶堂。所以纵无叶堂曲谱,汤氏原作只作“案头之曲”也会流传至今,以至久远的。

解文谈到传字辈在上海演出期间“有时则根据流行的弹词、小说改编成新戏,如《三笑姻缘》、《玉搔头》(又名《正德游龙传》)、《描金凤》、《梅花》等。”

《梅花》一剧遍查《中国曲学大辞典》、《中国昆剧大辞典》皆未找到。但以“梅花”二字开头的剧目则很多,如传奇《梅花记》、《梅花诗》、《梅花梦》、《梅花楼》、《梅花簪》、《梅花讦》等,不知解文所言此《梅花》剧为何,且存疑。而其它三剧皆不能说是传字辈在上海期间根据流行的弹词、小说改编成新戏。它们要么有传奇的原本或演出本,要么纵是从弹词改编来,也早在同光时期前辈艺术家已经完成。

《三笑姻缘》“为清朱素臣《文星观》传奇之又名”,亦为明清佚名作者《天缘合》之又名。(王森然编《中国剧目辞典》,河北教育出版社1997年9月版,第49页。)《天缘合》又名《王老虎抢亲》。还有以《笑笑笑》《桂花亭》《三笑缘》等标名演出,各有情节段落和折数。苏州全福班,传习所二十年代就常演此戏。1933年8月6日仙霓社于上海小世界演出的顾传澜编排的《三笑姻缘》吸收传承下来的脚本,这与弹词、小说何干呢?弹词、小说怕还是从传奇中改编而来呢。中国艺术研究院戏曲研究所藏有乾隆年间的抄本。北京图书馆藏有清抄本《三笑姻缘曲谱》共四册。另外,湘昆传统剧目中也有此戏码。(《中国昆剧大辞典》第138页。)

《玉搔头》传奇,又名《万年欢》,清李渔作。清初刊本《笠翁十种曲》中之一。仙霓社传字辈艺人演出才改名为《正德游龙传》。

《描金凤》一剧,《中国剧目辞典》第700页介绍为“传奇,明清佚名作者作。《今乐考证》、《曲考》、《曲海目》、《曲录》并著录。剧本佚,弹词有《描金凤》,不知题材是否相同。”《中国昆剧大辞典》第146页指出系据同名弹词改编,但“清末同治年间上海三雅园常演,由大雅班花旦高宝生主演,甚有声誉。光绪年间,名旦周凤林与二面姜善珍联袂演出,一时称盛。”可见解文说传字辈改编是难站住脚的。

关于《十五贯》,解文说:“《十五贯》中《批斩》、《见都》、《踏勘》、《访鼠》、《测字》等较精彩的几场戏都是有‘传统的,这几出折子戏自乾隆时的《缀白裘》以来昆班一直在演出,……自乾隆以来,戏园标准确立,除演出传统折子戏外,职业昆班也常常将源于同一本戏的几出折子戏稍加串联,使之成为首尾完整的“小本戏”。‘新编的《十五贯》也是在传统折子戏的基础上稍加增删、使之情节完整而已。”

《缀白裘》中《访鼠》一折题为《访鼠测字》,朱素臣原本二十六出第十八出题为《廉访》,讲的就是《访鼠测字》事,不知解先生标的这《测字》一折还有何新内容,应该是摘录错误吧?

浙昆50年代的《十五贯》有朱素臣原本和各种演出本可依,且有民国十五年(1926年)2月至5月在上海绿园演出的《全本十五贯》(14折)可学。它删去熊友蕙一线,剔除神明托梦等迷信成分,从完整的故事中剔分出完整的故事。说它是在折子戏的基础上稍加增删,使之情节完整的说法明显有失公允。

解文还对《十五贯》的艺术性进行了评说:但其“艺术性”则并非如当时鼓吹的那样“高”。三十年后,当洛地先生主持编选《中国戏曲音乐集成》“浙江卷”时,理所当然地认为应当把《十五贯》中艺术水平较“高”的曲子收集在《集成》中,然而反复翻阅《十五贯》,“实在是找不到可以入选的曲子”。

很明显,作品的整体“艺术性”不等同于其“音乐艺术性”。音乐艺术性也不能因洛地先生不收入就彻底否定。陈多先生对该剧音乐受指责有详细的论述。他认为不能因为全剧仅有《山坡羊》、《尾犯序》、《太师引》等五支慢曲,其余均为粗曲、急曲,削弱了昆曲“水磨调”的唱腔特色等原因,就否定其在“剧坛”的创新艺术成就。并用陆萼庭先生《昆剧演出史稿》中的“河水不犯江水,各有其理论体系和实践”,指出清曲唱、剧曲唱的相互区别。(陈多著《学习〈昆剧演出史〉的点滴体会》,《戏剧艺术》2004年第1期,第77页。)

解文还生造了一个“浙江京昆剧团”,说它八十年代排了《风筝误》。我们知道浙江昆苏剧团1956年挂牌,1970年初撤消。1977年组建浙江昆剧团,八十年代它编演过《风流误》等大戏,而不是《风筝误》。1994年4月由浙江昆剧团、京剧团合并,成立浙江京昆艺术剧院,它也没排演过《风筝误》。倒是浙江昆苏剧团据李渔传奇编演的《风筝误》1957年5月29日首演于杭州胜利剧院。解先生应该是指该剧团的此编演吧。《风筝误》全剧分为九场,说它“是在传统折子戏的基础上加工而成的小本戏”,也并不恰当。

三、关于“文”与“乐”

为了给昆曲音乐在当代的创新找到他认为的可能,解先生说:

从昆曲的音乐来说,传统的东西也非尽如人意。昆曲乐谱自乾隆时的《纳书楹曲谱》、《九宫大成南北词宫谱》,到近代《集成曲谱》、《粟庐曲谱》,积累了一大批具有经典意义的昆曲谱,但具体到细处的每支曲的板眼、腔格、腔句等方面的处理,各家曲谱也并非无可挑剔。

请注意“每支曲”三个字!片面无稽地认为古人“每支曲”的音乐处理都有失当,都可挑剔,未免太狂放。

“腔句”一词,《中国昆剧大辞典》《中国曲学大辞典》皆无此条收录,似乃解先生自铸之辞,窃揣为曲句的唱腔。如此,也应在行腔腔格中讨论。腔格是指“与唱字的声韵,声情有关的行腔程式和唱腔口法。”(《中国昆剧大辞典》第557页)是“依字行腔”的格律,字正腔圆的保证。板眼乃曲子以鼓板按节拍,强为板,次为眼。

板眼与腔格处理,有在曲谱(指宫谱、乐谱)上标示的内容,也有曲谱并未标或不能标示的部分。或虽标示但作为声乐技法,运用之妙,存乎一心,是要靠唱曲者领悟掌握的。《纳书楹曲谱》只点板式和中眼,不点小眼,小眼处理则在乎个人把握。《粟庐曲谱》中有顿腔、叠腔、豁腔等腔格要求的符号标示,然实际运用处理的能力,曲谱并不能赋予。近代戏曲音乐家曹心泉有所谓“昆曲二十字诀”,叙及行腔技巧的诸种变化,如“带”“断”“连”“顿”“垫”“接”“起”“收”“疾”“徐”“扳”“轻”“重”“抗”“卖”等。(陈幼韩著《戏曲表演概论》北京文化艺术出版社1996年1月版,第234页。)这些腔格方面处理,也并非由曲谱完全制定。

俞为民一具体论述,也可作为腔格处理,不单由谱面反映的例证:“在腔短板促与前后字连接较紧处,谱面上虽用单音,但演唱时仍须用口罕腔与嚯脖的方法,以体现出上声字先降后升的腔格进行形式,不能作平直腔,否则成了阴平声字。”(俞为民《论昆曲上声字的字声特征与腔格》中国戏曲学院学报《戏曲艺术》2005年第1期)可见各家曲谱上反映的板眼,腔格的处理,并非是这方面处理的全部。凭曲谱去挑剔只能是片面的。

另《九宫大成南北词宫谱》乃乾隆朝内府编订的曲谱,包括唐宋歌舞大曲,宋元南戏、金元诸宫调,元明散曲,元剧曲,明清传奇曲词,是一部南北曲集大成之曲谱,怎可以“昆曲乐谱”来界定呢?

接下来解文提出了一个对昆曲更具颠覆性的观点:“……但魏良辅、叶堂等唱家们并没有很好地解决“文”与“乐”的矛盾关系,其“依字声行腔”的“字唱”强化了“腔句”的独立性,从而对“曲牌”产生了瓦解,依照“曲牌”格律填写的整支曲的曲情或曲意也不再具有整体性,更不遑说更大单位的由“曲牌”组成的“宫调”了。这就是说,从“文”与“乐”这一对矛盾的解决看,传统的昆曲音乐还只是停留在“腔句”这个较小的、低级的结构单位上,其音乐结构还有待进一步的丰富和完善,以便能在更大的、高级的结构单位(“曲牌”或“宫调”)上也能实现“文”与“乐”的平衡统一。在更高级的层面上探求“文”与“乐”的结合,丰富和完善昆曲音乐,本应由文士努力探索、完成的,但自清乾隆朝以来,文士阶层瓦解,这种探索基本上被中断了。所以,这一问题也仍然遗留给当代的中国人。”

首先,“文”与“乐”的矛盾有没有先在的、一劳永逸的解决?字就谱,谱就字,历代曲家虽各有侧重点,或以“辞足达情之最,而谐律者次之”(孟称舜),或有“宁声叶而辞不工,无宁辞工而声不叶”(何良俊)等,但终不能文、乐不逮,各自为政。昆曲音乐体制的趋于规范化和精密化,这是一个从魏良辅以来不断探索、改革的过程。不但包括魏良辅、叶堂清曲唱家一路,还包括梁辰鱼、沈璟剧曲唱家这一路的贡献。解先生却看到的是“腔句”无依,“曲牌”瓦解,曲的曲情曲意无整体性,“宫调”更遑论之。则请问,如此还有昆曲在么?

说这些“无依”“瓦解”皆由“依字声行腔”引起。关于字唱与句唱的关系,解先生不妨请教一下同校的俞为民教授。俞先生说:“依字声定腔,但由于在同一支曲词中,每一个字不是孤立的,字与字之间是紧密相连的,一个曲句由若干个字节构成的,而一个字节,通常是由两个字组合而成,故曲字的腔格除了取决于本身的声调因素外,不同字声的曲字组合与相互搭配也是影响曲词腔格的重要因素。”(同上,俞为民文)作为昆曲的重要声乐特点,“依字行腔”指传统唱曲的口法、唱法,腔格必须依据于汉字的声、韵、调。它们之间具有必然的联系。同时还要顾及到曲词的内容与情绪,即乐句字义与行腔的关系。(《中国曲学大辞典》第689页)

解文在此节末有个注释三,他说:“本节对昆曲音乐方面的观点,主要从洛地先生请益而得,如理解有误,由笔者自负文责。”那么我们就来看看下面洛地先生对于“文”“乐”关系的看法:

在总体上“文”“乐”关系是:“文”为主,“乐”为从,“文体决定乐体”,具体地说,体现在五个方面:

一、文体的“篇”“章”等,必为乐体中的关系是:“文”为主,“乐”为从,“文体决定乐体“篇”“章”等。

二、文体中的韵断(洛地著《板眼--节奏--句乐》《戏曲艺术》2005年第1期第58页,其文注释2说:韵断,洛地杜撰,用指韵文文体中"句"与"篇、章"之间的结构单位--以必当用韵之处断分,古人有称之为"均"者(《词源》)。"均"字多解,为免混淆故以"韵断"为称。)处,必为乐体中的“大住”(相当于今称“乐段”)。

三、文体中的“句”处,为乐体中的“顿”(相当于今称“乐句”)。

四、文体中“文句”中的“步”(洛地文第51页,“步”:韵文文体中介于“字”与“句”之间的结构环节,亦可称为“句步”即由“字”构成“步”,由“步”构成“句”。步有一字步、两字步、三字步、四字步等。)“节”,为乐体中的“乐句”内节拍,旋律的疾徐,张弛。

五、文体中的“句脚”,一句末字、韵字,必为乐体中乐句的“落音”。(洛地文第50页)

可见洛地先生认为,“文”“乐”主从关系,以及其各自内在部分与整体的关系,都是相辅相成,有机统一的关系。也就是说,字唱、句唱与曲牌、宫调与篇章的曲情曲意的和谐、完整是完全可以达到的。而解文的意思是“依字声行腔”罪莫大矣,昆曲从最根本上就是有毛病的,如此存在非全改不可!

四、关于艺人识不识字

解文说及明、清家班,职业昆班艺人大都不识字。“所以,他们的曲唱或做、表,充其量是依葫芦画瓢,师傅教得好,学生学得像而已。”我们知道,家班、戏班都有完备的组织、培训手段。虽几两银子买入的微贱贫民子女,或“贫写字”(与科班立契学戏)的孩子,可能本不识字,但文盲于教戏、演戏皆会有很大麻烦,特别是昆曲。所以家班、戏班中除教戏还教识字,或在学戏过程中也有学员自学识字,这是不难理解的。

杨惠玲《从明清家班的历史经验看当下昆曲的保护和发展》一文中谈到,“家班主人比较重视家伶的文化素质,谭公亮的‘八文,客至乃具乐,否则竟月习字,因此,她们都能‘考订音律、展玩书法。(卷六)某‘张尚书伎女多涉猎文史,借其书者,每见粉指痕。(丁卯四月十日)邹迪光的家伶多知书,平日训练中,他多是‘择善讴而知书音,与之发蒙而后教之。(卷三十七)查继佐十些班中的‘云些、月些二僮,能记诵公诗,所至缣素堆积,人皆乞书其已作,命二僮诵而书之,人呼为‘活锦囊。(壬辰先生五十二岁)扬州盐商老徐班的伶人吴福田,出自唐英家班,幼时从唐榷使英学八分书,能背《通鉴》,度曲应笙笛四声。”(杨惠玲《从明清家班的历史经验看当下昆曲的保护和发展》中央戏剧学院学报《戏剧》2005年第1期,第38页。其他各点出处参见该文后注释,第44页注释5至9。)

另外我们从李渔《比目鱼》一剧中,写新戏班玉笋班散发脚本背戏词一般,也可以看出读得脚本,不会不识字。“(末)这些脚色可曾派定了么?(副净)派定了。(小生)这等请散脚本。(副净散脚本介)我从今日起把他们的坐位也派定了。各人坐在一处,不许交头接耳,若有犯规的,要求先生治责。”(张发颖《中国家乐戏班》学苑出版社2002年2月版,第89页。)

科班教戏一般都教识字。富连成便教国语、算术、历史等。(它也教昆戏)另传字辈在传习所时,也开设了文化课,分初、高级两班,先后由周铸九、傅子衡教《古文观止》、四声音韵等。他们后来除唱戏外还能编戏、导戏。有的还能入大学读书、教书,作到文革前考量标准严格的副教授。

五、关于创排新戏与迎合观众

对于昆曲应在继承中创新,在发展中保存的意见,安葵先生曾说:“畏传统而超越”,此话一方面表达对传统的重视和敬畏;另一方面“超越”不是一味地求新求变,而是建立在扎实的传统继承基础上的发展与创新。陈多先生也说:“只要昆剧没有彻底灭亡,‘抢救、继承、改革、发展八字方针中的后四个字,就是符合历史规律的必然。”(陈多著《学习<昆剧演出史>的点滴体会》第82页)然这些都与解先生的意见相左——“降低自己的艺术品格,为迎合观众口味而不断‘革新,推出新戏,对昆曲艺术本身而言难道没有戕害么?”

昆曲从家班演出到职业戏班演出转变的过程中,“言志”的传统诗学理想不得不让位于“娱人”的功利目的。场上搬演的观众喜闻乐见的俗戏之多,很好地体现在折子戏,在迎合观众的改革上。解先生也认为:“在情通理顺的前提下,照顾在戏的可看、可听和生动有趣,传统折子戏的宾白还有相当大的加工空间。”“所有循艺术之‘理的探索、创新都是值得肯定的。”可一会儿他又说:“那么我们‘今人只有责任要求自己去接受,去理解我们中国‘古人的东西,却没有理由要求把‘古人的东西进行‘推陈出新,改造得面目全非。”真是有点出尔反尔、自相矛盾。

北方昆曲剧院院长刘宇宸说:“保护和继承、革新的发展,本来就是相关相联,相辅相承、相伴相生的。传统是在不断创造中逐渐形成的,反过来继承传统又成了继续革新创造的基础和前提。继承传统折子戏获得的最直接的成果是剧目成品本身,进而延伸一步的成果则是获得了用昆曲的方法和规律革新传统戏和创造新剧目的手段。”(刘宇震著《我对昆曲的思考》,《中国戏剧》2005年第3期,第9页。)北昆历史上有《千里送京娘》、《女弹》、《李慧娘》、《晴雯》等早期辉煌,有《红霞》、《奇袭白虎团》等连演数百场爆满的盛况,更有新时期以来《血溅美人图》、《南唐遗事》的成功,以及对《牡丹亭》、《长生殿》、《西厢记》、《琵琶记》的成功改编,近年的《宦门子弟错立身》又是一个成功的新编剧目。

2004年11月26日文化部副部长陈晓光在“全国昆曲工作会议”上的讲话这样说:“抢救、保护和扶持昆曲最重要的办法与标志,就是要创作出一批好听耐看,群众喜闻乐见的优秀剧目。……计划5年内完成十台昆曲新创剧目,每年完成两部……”(文化部艺术司《艺术通讯》2005年第2期陈晓光讲话。)

建国以来各地昆团除了继承传统剧目演出外,仅《中国昆剧大辞典》上所列,至1997年12月止新编新排剧目就有近二百个。因为解先生对八十年代以来新编戏,没几个首肯的,“在舞台上真正可以立得住,传下去的有几种?”要大家扪心自问“是哪些人‘获奖了,成名了,得利了?”并诚恳地奉劝昆界人士慎编新戏。并指给昆曲一条“绝路”:“假如昆曲一直坚守自己的艺术原则,艺术上不断精进,其不断走向‘高雅,乃至不自觉地走向曲高和寡的死路——‘绝路,但也是它们攀登艺术峰巅的唯一路途——‘绝路”。

六、杂评

解文:“自西洋音乐传入中国,唱家但知按谱歌唱,四声腔格,去字归韵明白辨析者,今世又有几人?”——这不至于全国各昆团著名演员、戏曲学校师长、戏曲专家皆需解先生指教吧?“自入‘现代以来,万事皆求高效率、‘速成,老曲师若按规矩授曲百遍,人将皆笑其愚痴矣!”一支《山坡羊》唱一遍要六分钟左右,不间断授曲百遍,不加评说、指点就要近十个钟头。一出戏有多少个曲子?只知俞振飞幼受其父授曲后,每曲习唱百遍以求精熟。未知还有老曲师要授曲百遍的规矩在。

“自斯坦尼戏剧理论传入中国,伶人皆知‘角色体验和‘个人风格,不复严守各家门身段‘尺寸,历代伶人苦心琢磨之优美身段,丧失不知几许矣!”身段指戏曲演员在舞台上全部形体动作的总称,举手投足皆舞蹈化的程式动作。昆曲有“身段谱”流传,包括各种手法、水袖、折扇、宫扇的组合。“四功五法”中就含有身段的基本功法。昆曲无歌不舞,既然优美身段“丧失不知几许矣”,那现今昆曲舞台上的年轻演员的“各家门身段‘尺寸”自然都是不合解先生法眼的。不知解先生1969年生人,看过几出所谓严守各家门身段尺寸的演出?怎晓得“尺寸”是几许?怎就知“丧失不知几许矣”呢?这不是搞单纯的文本理论研究就会有概念的。

解文说:“自清乾隆朝以来,文士阶层瓦解”,“但十八世纪以来,江南文士政治、经济上遭遇沉重打击,文人动辄得咎,在朝廷监禁之下,家班豢养之风,顿然消歇。”不说解先生对“进入乾隆时代,明清易代的历史震荡已经完全过去了。由于清朝统治者对中国固有文化传统的尊重,使得汉族文化人于任途经济之外,尚能安身立命于经史、辞章之学”(章培恒、骆玉明主编《中国文学史》(下)复旦大学出版社1996年3月第1版。)这样的历史论说执异议是否恰当。仅来看看家班是否是乾隆后“顿然消歇”——“雍正时已有‘饬禁外官蓄养优伶之事,乾隆三十四年(1769)十月二十一日奉上谕,再申严禁之旨。嘉庆四年(1799)五月亦下诏云,为‘肃官箴而维风化绝不许可。而扬州盐商家乐还是许其存在的。”(陈芳著《乾隆时期北京剧坛研究》文化艺术出版社2001年8月。)雍乾嘉三朝都屡禁不止,可见风气存在而不是“顿然消竭”。

解文谈及传字辈在上海排新戏的命运说:“应当说,传字辈在大上海挣扎求存时,用尽了各种招数,他们编演新戏的“革新精神”是毋庸置疑的,但这并没能改变其不幸的命运,他们最后死的死,病的病,改行的改行,最终不得不四处逃散!”。

死、病改行是散班的原因么?解放后传字辈为昆剧的重放光采起了决定性的作用,说明昆坛主力犹存。是因为编新戏么?当时完全是市场化运作,没观众是不会编那么多新戏的,他们亏不起。那是为什么散班呢?——“民国二十六年(1937)下半年在上海福安公司游乐场演出时,‘八·一三日本侵华军狂轰滥炸,烧毁了他们的全副衣箱,仙霓社被迫辍演,处于名存实亡的境地。1938年9月起部分‘传字辈兄弟又重新组合,租借了行头,断断续续地演出于上海东方书场,仙乐大戏院等处。太平洋战争爆发后,终因观众稀少,难于维持,遂民国三十一年(1942)二月宣告散班。”(解文说是1941年)昆剧的衰退史除了艺术上的原因,与社会、政治、经济等有着千丝万缕的联系。比如列强的入侵、太平天国运动等,用解先生的“‘花胜‘雅,凭靠的不一定是‘艺术,而是靠其(通)‘俗”来看问题,只能是一叶障目了。

七、结语

1925年2月20日上海《申报》登了一篇《上海昆剧的最后一幕》的文章。其中说,“然而何以现在竟如此的一蹶不振呢?这理由很简单,就是‘人力未尽四个字……不竟而灭,乃天演之公理。”昆曲理论工作者在学习掌握上有“人力未尽”之处,则对昆曲艺术的保存和发展,也是会有戕害的。扎实、厚实才是搞好昆曲的或抢救、整理、发掘,或继承、改革、创新的各项工作的保证。人尽其力,我们才能无愧于后人。

责任编辑:黄晓利