建构与重塑 狂欢与形变

王春平

如上篇文章所述,后现代主义电影以体验与游戏的文化姿态,在美学上彰显出了解构性和颠覆性,它张扬的也是一种异于传统电影美学体系的“后美学” (post-aesthetics),而这又具体彰显在后现代主义电影主题意蕴、文化意蕴、风格意蕴和语言意蕴上。前文从主题意蕴和文化意蕴两个维度探讨了后现代主义电影的美学意蕴,本文接续前文谈谈后现代主义电影的风格意蕴和语言意蕴。

一.建构与重塑:后现代主义电影的风格意蕴

美国后现代理论家杰姆逊(Fredric Jamenson)说:“风格问题是现代主义文学和艺术中占主导地位的方面。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格,因为风格是个性的表现,是个人的东西,创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。”([美]杰姆逊著,唐小兵译《后现代主义与文化理论》P144,陕西师范大学出版社1986版)无可否认,对于任何艺术文本来说,风格是凸显自我并确立自我的隐形标志。同样,电影风格也是电影文本中显现的独特意蕴,它可以是一个“组织电影技巧的形式系统”,也可以是电影的审美意蕴维度之一。作为“形式系统”,电影风格又和电影叙事纠葛在一起,大卫·波德维尔(David Bordwell)就说:“风格往往是推动情节、提示我们建构故事的工具,这点在古典叙述中尤其明显,高度组织化的电影技巧就是用来推动情节中因、果、时、空的安排铺陈。”([美]大卫·波德威尔著,李显立译《电影叙事》P571-P572,台湾远流出版社1999版)而作为审美意蕴的“风格”,是电影叙事话语显现出的潜在美学特质,并在很大程度上支配着影片的价值品味和审美意蕴。而后现代主义电影在主题上对传统电影的颠覆和背离,也使得其在确立自身的话语系统时建构和重塑了别具一格的影像风格。

(一)间断碎片化:零乱之美

让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)说:“玩弄碎片,这就是后现代。”(道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特著,张志斌译《后现代理论——批判的质疑》P165,中央编译出版社1999版)杰姆逊也曾坦言:“如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独,是苦恼、疯狂和自我毁灭,这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸,以至于会爆发出来的话,那么后现代主义的病状则是‘零散化,已经没有一个自我的存在了。一旦在后现代主义中你感到非爆发出来不可的时候,那是因为你无法忍受自己变成无数的碎片。”([美]杰姆逊著,唐小兵译《后现代主义与文化理论》P156,陕西师范大学出版社1987版)部分后现代主义电影沿用了“玩弄碎片”的风格,呈现出了间断化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。在电影中,它将一个或几个完整的故事进行分割、拆解成独立的小碎片,再以惯用的拼贴手法将各个小碎片整合、组装在一起,拼贴组合后的影像给人时断时续的,间断性感觉。后现代主义电影中的“碎片”形态主要体现在时空碎片化、结构碎片化和情节碎片化。在《低俗小说》(美国,1994)、《暴雨将至》(马其顿,1994)、《记忆碎片》(美国,2001)等中都呈现了碎片式的影像。

米尔科·米切夫斯基的处女作《暴雨将至》(1994)中展现了三段独立而又相互关联的片段:“词语”(Words)、“面孔”(Faces)、“照片”(Pictures)。在“词语”段落中,讲的是被怀疑杀人的穆斯林青年女子莎美娜逃难到修道院,一夜之间爱上了年轻教士基里尔,被修道院长发现后,俩人被迫离开修道院,基里尔想带莎美娜去投奔远在伦敦当摄影师的叔叔,不幸的是,在逃跑过程中莎美娜死于哥哥的枪下;在“面孔”部分里,以女记者安妮为主角,安妮约见前丈夫尼克,告知自己怀孕了以挽回婚姻,出人所料的是,在约会的餐馆中尼克死于外国人的乱枪中。安妮与马其顿籍摄影师亚历山大旧情难断,亚历山大想和安妮结婚,遭到拒绝后只身回国;在“照片”段落中,亚力山大回到家乡,看望了初恋情人哈娜。马其顿人怀疑是哈娜之女莎美娜杀死了本族的人,绑架了莎美娜准备复仇,哈娜求亚力山大帮忙,亚历山大放走了莎美娜,自己却被表兄开枪打死,莎美娜逃奔到修道院。自此,故事又回到了起点。三个段落看似独立,实质上组成了一个环环相扣、断断呼应的叙事模式,构成了环形的叙事方式。米切夫斯基就以碎片化的结构向观众讲述了叙事的玄机和后现代主义电影纷繁复杂、扑朔迷离而又饱含意蕴的时空美学。

(二)幽默戏谑化:感性之魅

后现代理论家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)认为艺术有三种游戏,一种是“命令”的游戏,区分出了正义和非正义;第二是“指示”的游戏,辨别了真与假的问题;第三是“技术”的游戏,区分了有效与无效。而后现代主义电影可以说是后现代语境下“技术”游戏的体现,它在奉行“游戏规则”下消解了深度感和崇高感、颠覆了传统文本的严肃性和历史感、疏离了“中心权威话语”而降格成为了一种娱乐工具和游戏手段,变成了一种“游戏文本”,彰显出了幽默戏谑化的审美风格。如郝建所说的:“后现代电影给我们带来的游戏心态,是对视听奇观以及思想无限自由的享受而不是对银幕现实的认同。”(郝建《电影类型学》P429,北京大学出版社2001版)另外,从受众角度来看,这种游戏式的“文化快餐”也满足了观众的收视心理,“观众失去了自我意识和自我判断,对电影的观看已不是一种文化行为,而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。”(尹鸿《告别了普罗米修斯之后:后现代语境中的中国电影》,当代电影,1994第二期)

《罗拉快跑》(德国,1998)开头就直截了当地说:“游戏得进行90分钟,这是我们所知的全部”,影片在内容形式上融合了动画、MTV、电子音乐等样式;在结构上又是由罗拉的三次不同结局的奔跑平行式地剪辑而成,这也恰似游戏机里的游戏一样、游戏玩完了可以再开始。《低俗小说》(美国,1994)中朱尔斯在杀人之前还在跟人家争论哪家的汉堡包好吃,开枪之前要背诵一段他所钟爱的《圣经》;还有,文森和朱尔斯一边擦车还一边争论谁该清洗车后座的脑浆。这些调侃式、戏谑化的影像给观众滑稽幽默之感。在《绝境逢生》(中国,1994)中,铁匠和渔民老万躺在路中间拦截日本汽车,在生死攸关的时刻,铁匠还争吵着要老万还他的两块钱;在与日本兵的肉搏战中,敌我双方打起了拳击,追杀逃兵也变成了老万和美国兵的标枪比赛了;铁匠把定时炸弹放进日本的军库时被日本兵抓个正着,把日本兵炸得个稀巴烂。在影片中,没有了战争的火药味、没有了战争的惨烈,但确有十足的幽默和戏谑。

(三)荒诞奇观化:间离之味

受西方非理性主义和存在主义哲学思想的影响,后现代主义电影也不再“中规中矩”了,而是转向了大胆地表现不和谐、不合理、不真实的荒诞世界,使得形式和内容相互离析、话语与语境相互悖逆、事物间“能指”和“所指”的相互错位,假定性和虚妄性取代了真实性和统一性,这也就缔造和建构了一个非理性和无逻辑的异化世界,形成了荒诞化的审美向度。这也正如大卫·格里芬(D.R.Griffin)在论说建设性后现代主义和否定性后现代主义那样:“为‘偶然、‘差异、‘异端甚至所谓的‘荒诞正名。”([美]大卫·格里芬《后现代科学(序言)》P9,中央编译出版社1998版)后现代主义电影倡导的消解深度,消融崇高在某种程度上来说也是在为“荒诞”正名。与此同时,再加上“后电影时代”(Post-Cinema Era)各种高科技手段的综合有效地运用,进一步增强了影像和画面的视觉吸引力,使得后现代主义电影在荒诞的基础上蒙上了一层“奇观”的面纱。这些因素综合在一起,电影审美的“间离效果”(布莱希特语)也就顺势而生。

《楚门的世界》(美国,1999)就是一部饱含荒诞韵味的后现代主义电影。主人公楚门生活在一个被电视台设计好的巨大的摄影棚内,一个极其荒诞的世界中,他是史上最受观众欢迎、联播时间最长的记录片肥皂剧的主角,从呱呱坠地时楚门每时每刻就暴露于公众的视线下,生活中的每一个细节都被隐藏在不同角落的五千多台摄像机纪录下来,全天候传输到不同国家的亿万观众收看,生活中的太阳、潮汐、雨水、沙子,感受到的风暴等自然现象都是被二百二十一层楼高的球形控制室里尽心设计出来的。楚门也没有真正的爱情、亲情和友情,美丽动人的妻子、失而复得的父亲、邻居、同事、朋友、甚至包括任何一个路人和狗都是被安排好的“演员”。导演正是用反讽的手法通过这一荒诞化的现实,向人们展示被媒体包围和渗透的世界,揭示被媒体异化了的世界的荒唐与尴尬。在《迷墙》(英国,1982)中用奇观化的动画展现英国的“米”字旗脱落成祭奠的“十”字;学校因循守旧的机械化教育把学生驯服成一个个机器人,像工业流水线上的产品,被送进了绞肉机;而在《阿甘正传》(美国,1994)中,阿甘作为英雄人物居然受到三位美国总统的接待,荒诞情节之外人们更记得其中的特技缔造

的影像奇观。

二.狂欢与形变:后现代主义电影的语言意蕴

语言是艺术灵魂的诗意流露和外在显现。“艺术语言使艺术空间的诗意拓展有别于现实空间。正是借助语言,艺术才呼唤出了那原本是不可见的东西,艺术将不可见之物呈现在语言中,并唤出了人的诗意的生命感……可以说语言成为沟通个体的心灵世界和超个体的总体世界的价值。”(王岳川《艺术本体论》P128,中国社会科学出版社2005版)后现代语境下高雅文化和通俗文化界限的消弭,也使得语言的呈现方式发生了转变,“非原则化”(伊哈布·哈桑语)、调侃式、游戏化语言逐渐显露,置换和挑战了传统语言模式。亦如杰姆逊所言:“现代派的语言是非常高级的语言,只有通过自我塑造才能驾驭。而后现代主义在把这种语言杂乱化和庸俗化。”([美]安德斯·史蒂芬森《关于后现代主义——与弗雷德里克·杰姆逊的一次谈话》P137,社会科学文献出版社1993版)后现代主义电影秉承了这一语言模式,彰显了绚丽多彩的审美意蕴。

(一)无厘头语言:变形的逻辑

部分后现代主义电影推崇风格化的“无厘头”语言。“无厘头”本是粤语方言词汇,与“无来头”谐音,为搞笑、戏说之意。“无厘头”语言是典型的后现代风格语言,蕴含了对传统语言规范系统的颠覆和调侃。“无厘头”式大话语言在浅层表象上是话语逻辑的离析、话语符号系统的“能指”(signifier)和“所指”(signified)意义链条的断裂,但在深层内蕴上却是饱含着一种挑战权威的“犬儒主义”(cynicism)精神。(旅美学者徐贲认为现代“犬儒主义”是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。(徐贲《当今中国大众社会的犬儒主义》P82-88,二十一世纪(香港),2001第三期)“无厘头”语言是“大话文化”的语言代表,它以变形的逻辑形成了幽默化、戏谑化的美学意蕴。周星驰式后现代主义电影开创了电影语言的“无厘头”风格。如在《大话西游》中菩提和至尊宝的一段对话:

菩提:爱一个人需要理由吗?

至尊宝:不需要吗?

菩提:需要吗?

至尊宝:不需要吗?

菩提:需要吗?

至尊宝:不需要吗?

菩提:哎,我是跟你研究研究嘛,干嘛那么认真 呢?需要吗?

……

可见,“周氏喜剧”所倡导的“无厘头文化”具备一切具有“后现代”特征的消解与颠覆性,这种语言上的解构特质,首先源自于“草根阶层”的世俗性。“无厘头”语言也正是通过种种话语的拼贴、戏仿、反讽等反传统的后现代式手法表达了对“中心权威话语”合法性的拒斥与颠覆,观众也从犬儒式的“无厘头”语言中获得了解构权威的快感和审美愉悦。

(二)互文性语言:熟悉的陌生

后现代主义电影的语言又是一种互文性语言。法国女权主义者、著名文论家朱莉娅·克莉丝蒂瓦(Julia Kristeva)于1966年提出了“互文性”(intertextuality)这个概念,认为文本之间并不是相互独立的,而是相互依赖的,任何文本是其他文本的吸收、借鉴和改写。并用“互文性”指涉“一篇文中交叉出现的其他文本的表述”,它是“已有和现有表述的易位”。( [法]克里斯蒂娃《符号学·语意分析研究》P115,133,萨莫瓦约《互文性研究》天津人民出版社2003版)金丹元教授也认为“典型的后现代文化不是一种纯粹的创作性文化,而是一种引用文化,有着明显的拼贴、零碎化和结构的特征,因此它是一种‘互文性文化。”(金丹元《“后现代语境”与影视审美文化》P88,学林出版社2003版)在后现代主义电影中,由于戏仿、拼贴等手法大刀阔斧地运用,文本语言间的“互文性”也就相伴而生。互文性语言带给观众的是既熟悉的,同时又是陌生化的审美感受。

如《大话西游》中至尊宝(画外音)的“当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分……但是四分之一炷香之后,那把剑的主人公将会彻底地爱上我。”就和《重庆森林》里的台词:“我们最接近的时候,我跟她之间的距离只有0.01公分,57个小时之后,我爱上了这个女人。”构成了互文性语言;还有至尊宝的那段刻骨铭心的爱情表白:“曾经有一份真诚的爱情摆在我面前,但是我没有珍惜,等到了失去的时候才后悔莫及,尘世间最痛苦的事莫过于此。如果可以给我一个机会再来一次的话,我会对那个女孩子说三个字:我爱你,如果非要把这份爱上加一个期限,我希望是……一万年!”就和《重庆森林》中警察223说的“在1994年的5月1日,有一个女人跟我说了一声生日快乐。因为这句话,我会一直记得这个女人。如果记忆是一个罐头的话,我希望这个罐头不会过期。如果一定要加一个日子的话,我希望是一万年。”形成了互文性语言。异曲同工的是,《大电影之数百亿》(2006)中安德森和女儿说的“人生就好象一盘烤乳鸽,家养的永远不会比野生的香”对应的互文性文本是《阿甘正传》中阿甘说经典名言的“生命就像一盒各种各样的巧克力,你永不会知道将要得到些什么。”

(三)广场化语言:狂欢的盛宴

后现代主义电影的语言有不少是大杂烩式的广场化语言。俄国文艺理论家巴赫金认为拉伯雷的艺术风格由于受到中世纪和文艺复兴时期民间诙谐文化的影响,使得他笔下的小说自始自终贯穿着粗鄙戏谑的广场腔调,创造出了绝对欢快的、无所畏惧的、无拘无束的和坦白直率的言语。在此基础上巴赫金提出了“狂欢化”理论的一个关键性术语——“广场语言”,并对此做了如下解释:“在广场中存在着一种特殊的言语,不拘形迹的言语,它几近于一种语言,与官方文学的语言,与统治阶级(特权阶层、贵族、高中僧侣、城市资产阶级的上层)的语言大相径庭,尽管在一定条件下,广场言语作为一种自发力量已闯入他们的语言领地。”([俄]巴赫金著,李兆林、夏忠宪等译《拉伯雷研究》,河北教育出版社1998版)后现代主义电影中的“广场语言”在遵循狂欢化的原则下,通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言而创造出了一种混杂式语言来满足“口腔快感”,解构单纯化刻板式的叙述语言和描述语言,传达后现代式话语的幽默、诙谐色彩,以营造狂欢化的语言氛围。

在《大话西游》、《疯狂的石头》、《低俗小说》、《天生杀人狂》等后现代文本中充斥着大量的广场化语言,尽情地张扬并宣泄着语言的狂欢化效果。而《大电影之数百亿》(2006)可以说是广场化语言的一个集合地,在这里,雅俗共赏的俚语、俗语、谚语、广告语,南腔北调式的方言话语,妙趣横生的中英文混合语,夺人眼球的数量词语还有引领潮流的新潮词语应有尽有,把后现代式的狂欢和幽默进行了一番别开生面地演绎。(见下表)

电影《大电影之数百亿》(2006)中“广场化语言”实例简表

可以说,后现代主义电影通过无厘头语言、互文性语言和广场化语言张扬了后现代主义电影语言上的游戏性和解构性,人们也可以在个性化的语言中获得“口腔快感”和宣泄后的满足感。但要说的是,后现代主义电影过分偏重语言游戏和解构“元话语”的大话式语言又一定程度地使语言媚俗化、甚至庸俗化,这又要引起电影创作者的警惕。

(作者单位:江西省南昌市社会科学院)

责任编辑:杨建