张炎的水仙“情结”

邓乔彬　张秋娟

一

水仙是一种石蒜科多年生草本植物，六朝时被称为“雅蒜”，宋时被称为“天葱”，冬季时开放。单瓣的水仙花，花瓣洁白如同圆盘，花心副冠为黄色，形状宛如酒盏置于银台之上，因此有“金盏银台”之称。多瓣的水仙花，花瓣卷皱，上淡白下微黄，又被称为“玉玲珑”。“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”，这是杨万里《咏水仙》诗中的一句，写的就是水仙的独特之处。如果说荷花是“出淤泥而不染”，那么水仙更是远离尘埃，只需一瓢清水就可生长开花。它超然脱俗，雅致高洁，深得文人墨客的喜爱，宋末元初的张炎即是其中一位。

张炎（１２４８—１３２２），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，为循王张俊六世孙。其家族乃历代官宦，祖上均能诗工词，如曾祖张是南宋中期著名文人，有诗集词集传世，其父张枢也有《寄闲集》，其中有九首留存于《绝妙好词》。生活在这样一个富奢豪华、重诗词修养的家庭中，张炎必然“好为词章”。再从南宋的文艺背景看，文人都有着书画、音乐、诗词的普遍性艺术追求，很多文人同时又都是书法家、画家、收藏家、琴师、鉴赏家。周密既长于乐章，又兼工诗文、擅长书法，还喜以梅兰竹石为题材作画。张炎的音律老师杨缵，“有《紫霞洞谱》传世。时作墨竹”（《图绘宝鉴》）。与张炎有交游的仇远也能书善画，戴表元则不但诗文出众，也兼事绘画。诗、词、文、画等各种艺术素养集于一人一身的文化氛围对张炎也有很大影响，虽然现在他留存下来的只有词集《山中白云词》和词学理论著作《词源》，但是其艺术才能绝不限于词及词学批评。舒岳祥《赠玉田序》中就说张炎“诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意”^①。虽然他的画没有留存下来，但是我们从词题和小序中或可看出其绘画倾向：

题“晓竹图”。（《小重山》题）

写墨水仙二纸寄曾心传，并题其上。（《浣溪沙》小序）

题“倦耕图”。（《清平乐》小序）

题“许由掷瓢手卷”。（《浪淘沙》小序）

题墨仙双清图。（《清平乐》小序）

余画墨水仙并题其上。（《浪淘沙》小序）

题墨水仙。（《西江月》小序）

作墨水仙寄张伯雨。（《浪淘沙》小序）

甲寅秋寓吴，作墨水仙，为处梅吟边清玩。时余年六十有七，看花雾中，不过戏纵笔墨，观者出门一笑可也。（《临江仙》小序）

从上面的题序中可以看出，张炎对冰清玉洁的水仙情有独钟。他不仅喜画水仙，而且还在上面题写词句，对水仙似乎有着挥之不去的爱恋。《山中白云词》中，主要描写水仙的词有八首，均为题画词。下面来看看其中的几首。

《西江月·题墨水仙》中写道：

缥缈波明洛浦，依稀玉立湘皋。独将兰蕙入离骚。不识山中瑶草。

月照英翘楚楚，江空醉魄陶陶。犹疑颜色尚清高。一笑出门春老。

曹植《洛神赋》以“凌波微步，罗袜生尘”，状写洛神行于洛水之上，水仙生于清水之中，就犹如洛神浮荡在碧波之上，张炎在这里将水仙喻为清雅美丽的洛神，首句便营造了一种迷朦淡然、似真似幻的情境：缥缈幽约的水面上，洛神随波而来，她又似湘畔的湘夫人，依稀玉立于湘皋。如此美丽、高洁、雅致的水仙，为什么屈原赋《离骚》时遍收名花珍卉以喻君子修身美德，唯独水仙不在其列？这是因为诗人不了解这仙山中的仙草啊！李清照《鹧鸪天》中为桂花叹惋“骚人可煞无情思，何事当年不见收”，是说屈原情思不足才没有收桂花在列，张炎这里化用了易安词意来突出对水仙的钟情。词的下阕写水仙的风姿：“英翘楚楚”，“醉魄陶陶”，接着由形写到神：“颜色尚清高”，“清高”二字点出了水仙清奇洁净、超俗高雅的品质。

《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》也突出了水仙脱俗的特点：

回首欲婆娑。淡扫修蛾。盈盈不语奈情何。应恨梅兄矾弟远，云隔山阿。

弱水夜寒多。带月曾过。羽衣飞过染余波。白鹤难招归未得，天阔星河。

全词也描绘了一幅仙境仙姿图。婆娑，徘徊意，又有枝条舒展意。“淡扫修蛾”，说的是水仙淡雅自然的妆容。水仙生于水中，只能隔水相望，真是“盈盈一水间，脉脉不得语”。“梅兄矾弟”，梅花、水仙、山矾冬末春初次第开放，因此有兄弟之说。黄庭坚《王充道送水仙五十枝》中有“含香体素欲倾城，山矾为弟梅是兄”的诗句，张炎这里也用此意。水仙既被喻为仙山之仙物，因此它一定也在埋怨和梅花、山矾相隔山阿，遥远不能相见吧。下阕“弱水夜寒多。带月曾过。羽衣飞过染余波”，弱水，传说中仙山凤麟洲四周有弱水环绕，不可渡越，后因以“弱水”喻指仙境。弱水是“寒”的，月下的仙子是清朗的，仙子衣袂翩翩，染清了弱水之波。白鹤难招、仙宫归之未得，长天宽阔，星河渺远，拟人而拟仙，似真又似幻。读者可不必深究其中之意，而“淡扫修蛾，盈盈不语＂的女性形象，“弱水夜寒”“羽衣飞过”的仙境，却让人真正体会了水仙之真精神，领受了脱俗、清寒之美。

张炎也画过“墨仙双清图”，并题《清平乐》云：

丹丘瑶草。不许秋风扫。记得对花曾被恼。犹似前时春好。

湘皋闲立双清。相看波冷无声。犹说长生未老，不知老却梅兄。

上阕“记得对花曾被恼”化用黄庭坚《王充道送水仙五十枝》中“坐对真成被花恼”的诗意，说花儿的清雅曾经缭乱了词人的情思。下阕“湘皋闲立双清”，两株水仙以湘妃的形象出现，词人以“清”写花之神，突出了水仙的清俊之气。“相看波冷无声”，化用姜夔《扬州慢》中的“波心荡，冷月无声”，以“冷”接“清”，意境塑造得十分清远超逸。最后将水仙与梅花相比较，更突出了水仙的形象。在张炎另一首咏水仙的《浣溪沙·写墨水仙二纸寄曾心传，并题其上》中也有“冷艳喜寻梅共笑”的词句，梅和水仙相互映衬，互相衬托对方的清幽高雅。

水仙从外形上看，它多于清水中生长，纤尘不染，其香清幽绵长，其叶青翠欲滴，其花莹洁绝俗。从人们赋予的内质来看，它超然脱俗、独标清绮，与兰、菊、菖蒲合称为“花草四雅”。因此，水仙的美和张炎追求的“清”美有异曲同工之妙。在《词源》中，张炎认为“词要清空，不要质实”，他认为姜白石的词便是“清空”的典范，并将白石词誉为“野云孤飞，去留无迹”，“野云孤飞”喻指白石词的清峭拔俗，“去留無迹”则是白石词的空灵澹宕。孙麟趾《词迳》诠释清空说：“清则眉目显，如水之鉴物，无遁影，故曰清。”“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。”张炎的水仙词中多出现“清”（“湘皋闲立双清”“犹疑颜色尚清高”），“寒”（“弱水夜寒多”“酒醒微步晚波寒”），“冷”（“冷艳喜寻梅共笑”“相看波冷无声”“雪冷虚坛”），此外还有“瘦”、“幽”等冷色调的词，以这些词语为核心构建了一个个清幽脱俗的境界，于清冷空灵中见峭健。上面这些词意境十分的清幽澄澈，颇符合张炎标举的“清空”这一美学标准。

再从张炎喜画墨水仙来看，墨水仙本身也是颇有一番韵味的。水墨画首先是一种以“寄情”为主的写意画，水墨画的黑、白使画面显示出深奥不俗的气韵。水墨画的素朴，是“洗尽铅华，卓尔名贵”（黄钺《廿十四品》）的美，水墨画的空灵，是“得之于象外”，水墨画“素处以默，妙机其微”（司空图《诗品》）的沉静，可得“不彰声而声全之妙”。在这样的咫尺水墨间，摹画上原本就有骚姿雅骨、气韵高绝的水仙，水仙品性就表现得更加鲜明了。

二

自文同、苏轼起，宋代文人画善作修竹、木石一类题材，南宋杨无咎更以画梅名世，逐渐形成松、竹、梅“岁寒三友”一类绘画。宋末元初的赵孟坚、郑思肖尤其发展了水墨花卉中的水仙、兰花，于是，梅、兰、竹、菊成为了“四君子”，是人格、气节的象征。舒岳祥谓张炎“画有赵子固潇洒之意”，可见于水墨水仙之道与赵孟坚颇有渊源。张炎不仅喜画水仙，而尤见于吟咏。他之所以尤爱水仙，首先因为水仙是词人自身的人格写照和追求。

孔子说过“岁寒，然后知松柏之后凋”，自古以来人们就喜欢将花比附于人，以花德喻比人德。如孙楚在《百卉赋》中就说道：“绿草萋萋，芳枝绰绰，一草一木均是关人情志，悦人耳目。”《孔子家语》中指出：“芝兰生于深谷，不以无人而不芳；君子修德之道，不为困穷而改节”，将花之品与人之德结合了起来。如果说“比德”是从物与人的交互中就“德”而立意，那么“物感”则是重在情感因物而起，二者的结合，则如明代张应文之将花之品性与人之品格一一对应：“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人洁，春梅令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。＂可见，花一方面的确能陶冶人的情操，另一方面也对人的情志有激发作用。水仙冰清玉洁，超凡脱俗，有骚姿雅骨，似是不食人间烟火的仙境之物。它能令人且清且洁且高，取梧、莲、梅诸花之特点而兼有之。杨万里的诗中就写它生长环境的纯洁清静：“雪宫弄清影，水殿四无人”，又说它品性的清秀高洁：“韵绝香仍绝，花清月未清”，说它在风韵芬芳方面无人能比，甚至连月光也没有它的颜色清朗。

张炎笔下的水仙更是清幽高雅、超尘脱俗的，这种气质也暗合了张炎自身的人格追求。南宋文人咏水仙者除张炎外还有他人。如高似孙有咏水仙的前后两赋，在序中他说“水仙花，非花也，幽楚窈眇，脱去埃滓”，又说“水仙者，花中之伯夷也”。由于伯夷是“不食周粟”的古代隐逸典型，因而水仙成了南宋遗民品格操守的象征。周密的《花犯·赋水仙》也是以水仙排遣愁思、净化心灵。因此，张炎对水仙的爱好更主要的是在凝神观照中遗貌取神，通过对水仙品性的刻画来升华、激励自己。宋亡后张炎从诗酒风流的生活一下子跌入了痛苦的深渊，他南迁北徙飘荡流离，靠卖字画设帐授徒为生，在最穷困潦倒的时候，曾“时来鄞设卜肆”^②，在宁波靠给人相面拆字为生。“落叶孤尊，无复金貂之慷慨；古梅千槛，空怀玉照之风流。”^③当初“舞扇招香，歌挠唤玉”（《台城路》）的生活已经是“梦里瞢腾说梦华，莺莺燕燕已天涯”（《思佳客》）。颠沛流离的遗民生活带给他的不仅仅是坎坷、辛酸，更重要的是内心的彷徨和精神的孤寂。他试图保持精神的独立和品格操守的纯洁，固守自己的精神家园。因此，從这点来看，张炎无论是墨水仙的摹画，还是水仙词的创作，都反映了他精神追求的方向。

其次，水仙也是张炎归隐愿望的象征。词人一次次地将水仙比为“凌波仙子”“瑶草”“湘妃”，水仙的形象是“闲立”“淡扫修蛾”“英翘楚楚”“醉魄陶陶”“偏幽”“清高”“玲珑”的，水仙所处的环境是“蓬山”“丹丘”“弱水”，这些地方无一例外又都是 “依稀”“寒多”“缥缈”的，“瑶草”是仙草，“蓬山”是海中仙人所居住的地方，“丹丘”是传说中神仙隐居之所。所有这些，都有着道家的神仙色彩。再看看下面出现在咏水仙词里的句子：

半窗晴日水痕收，不怕杜鹃啼后。（《西江月·作墨水仙寄张伯雨》）

游冶未知还，鹤怨空山。（《浪淘沙·作墨水仙寄张伯雨》）

金鼎尚存丹已化，雪冷虚坛。（同上）

白鹤难招归未得，天阔星河。（《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》）

戏将瑶草散虚空。灵根何处觅，只在此山中。（《临江仙·甲寅秋寓吴，作墨水仙，为处梅吟边清玩。时余年六十有七，看花雾中，不过戏纵笔墨，观者出门一笑可也》）

杜鹃暗示的是繁华的消逝，强调着词人“不如归去”的愿望。鹤怨空山，用孔稚圭《北山移文》中的典故，意思是说在外流浪，未及归山，招致鹤怨，鹤在这里又有着逍遥自适的象征意义。金鼎是道士炼丹煎药的器具，道教认为人欲长生久视，必须服用金丹，使人体形神如金属一样久而不衰。灵根指道的根本。水仙意象和这些典故所营造出来的神异幻彩和虚无缥缈的仙境，表明了词人对仙隐的向往和追求。他想摆脱尘累、隐逸遁世，成为仙界中那高妙脱俗、不染尘埃的仙子，在自由仙境里求得精神的解脱。因此，水仙在这里也成为了张炎隐逸心态的象征。而隐逸，在张炎这一批遗民文人中，是最普遍的心态。哪怕不能真的隐逸，最起码在想象仙境的一刹那，他是自由的、满足的。

人们常认为屈原爱兰、渊明爱菊、苏轼爱海棠、林逋爱梅等等，那么是否也可以说，张炎尤喜水仙。水仙不与百花争艳，偏在冰雪之际、寒冬之时开放，情怀磊落，坚贞清雅，具备了高洁脱俗的品性，这种品性在一定程度上也是张炎自身人格的写照和精神追求的方向。通过对水仙的描绘，词人也寄托了他的归隐愿望。马臻《题张玉田画水仙》诗云：“赏月吟风不要论，曳裾何处觅王门？谁人得似张公子，粉蝶如知合断魂”，就写出了张炎对水仙的钟爱，而这钟爱，是在艺术趣味和时代更迭的共同作用下形成的。

①吴则虞校辑．山中白云词[Ｍ]．北京：中华书局，１９８３，第１６５页．

②袁桷赠张玉田诗．葛渭君、王晓红校辑．山中白云词[Ｍ]．辽宁教育出版社，２００１，第２０８页．

③袁桷送张玉田归杭疏．葛渭君、王晓红校辑．山中白云词[Ｍ]．辽宁教育出版社，２００１，第２０８页．