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张炎的水仙“情结”

2006-05-31邓乔彬张秋娟

名作欣赏·上旬刊 2006年6期
关键词:水仙情结墨水

邓乔彬 张秋娟

水仙是一种石蒜科多年生草本植物,六朝时被称为“雅蒜”,宋时被称为“天葱”,冬季时开放。单瓣的水仙花,花瓣洁白如同圆盘,花心副冠为黄色,形状宛如酒盏置于银台之上,因此有“金盏银台”之称。多瓣的水仙花,花瓣卷皱,上淡白下微黄,又被称为“玉玲珑”。“借水开花自一奇,水沉为骨玉为肌”,这是杨万里《咏水仙》诗中的一句,写的就是水仙的独特之处。如果说荷花是“出淤泥而不染”,那么水仙更是远离尘埃,只需一瓢清水就可生长开花。它超然脱俗,雅致高洁,深得文人墨客的喜爱,宋末元初的张炎即是其中一位。

张炎(1248—1322),字叔夏,号玉田,又号乐笑翁,为循王张俊六世孙。其家族乃历代官宦,祖上均能诗工词,如曾祖张是南宋中期著名文人,有诗集词集传世,其父张枢也有《寄闲集》,其中有九首留存于《绝妙好词》。生活在这样一个富奢豪华、重诗词修养的家庭中,张炎必然“好为词章”。再从南宋的文艺背景看,文人都有着书画、音乐、诗词的普遍性艺术追求,很多文人同时又都是书法家、画家、收藏家、琴师、鉴赏家。周密既长于乐章,又兼工诗文、擅长书法,还喜以梅兰竹石为题材作画。张炎的音律老师杨缵,“有《紫霞洞谱》传世。时作墨竹”(《图绘宝鉴》)。与张炎有交游的仇远也能书善画,戴表元则不但诗文出众,也兼事绘画。诗、词、文、画等各种艺术素养集于一人一身的文化氛围对张炎也有很大影响,虽然现在他留存下来的只有词集《山中白云词》和词学理论著作《词源》,但是其艺术才能绝不限于词及词学批评。舒岳祥《赠玉田序》中就说张炎“诗有姜尧章深婉之风,词有周清真雅丽之思,画有赵子固潇洒之意”。虽然他的画没有留存下来,但是我们从词题和小序中或可看出其绘画倾向:

题“晓竹图”。(《小重山》题)

写墨水仙二纸寄曾心传,并题其上。(《浣溪沙》小序)

题“倦耕图”。(《清平乐》小序)

题“许由掷瓢手卷”。(《浪淘沙》小序)

题墨仙双清图。(《清平乐》小序)

余画墨水仙并题其上。(《浪淘沙》小序)

题墨水仙。(《西江月》小序)

作墨水仙寄张伯雨。(《浪淘沙》小序)

甲寅秋寓吴,作墨水仙,为处梅吟边清玩。时余年六十有七,看花雾中,不过戏纵笔墨,观者出门一笑可也。(《临江仙》小序)

从上面的题序中可以看出,张炎对冰清玉洁的水仙情有独钟。他不仅喜画水仙,而且还在上面题写词句,对水仙似乎有着挥之不去的爱恋。《山中白云词》中,主要描写水仙的词有八首,均为题画词。下面来看看其中的几首。

《西江月·题墨水仙》中写道:

缥缈波明洛浦,依稀玉立湘皋。独将兰蕙入离骚。不识山中瑶草。

月照英翘楚楚,江空醉魄陶陶。犹疑颜色尚清高。一笑出门春老。

曹植《洛神赋》以“凌波微步,罗袜生尘”,状写洛神行于洛水之上,水仙生于清水之中,就犹如洛神浮荡在碧波之上,张炎在这里将水仙喻为清雅美丽的洛神,首句便营造了一种迷朦淡然、似真似幻的情境:缥缈幽约的水面上,洛神随波而来,她又似湘畔的湘夫人,依稀玉立于湘皋。如此美丽、高洁、雅致的水仙,为什么屈原赋《离骚》时遍收名花珍卉以喻君子修身美德,唯独水仙不在其列?这是因为诗人不了解这仙山中的仙草啊!李清照《鹧鸪天》中为桂花叹惋“骚人可煞无情思,何事当年不见收”,是说屈原情思不足才没有收桂花在列,张炎这里化用了易安词意来突出对水仙的钟情。词的下阕写水仙的风姿:“英翘楚楚”,“醉魄陶陶”,接着由形写到神:“颜色尚清高”,“清高”二字点出了水仙清奇洁净、超俗高雅的品质。

《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》也突出了水仙脱俗的特点:

回首欲婆娑。淡扫修蛾。盈盈不语奈情何。应恨梅兄矾弟远,云隔山阿。

弱水夜寒多。带月曾过。羽衣飞过染余波。白鹤难招归未得,天阔星河。

全词也描绘了一幅仙境仙姿图。婆娑,徘徊意,又有枝条舒展意。“淡扫修蛾”,说的是水仙淡雅自然的妆容。水仙生于水中,只能隔水相望,真是“盈盈一水间,脉脉不得语”。“梅兄矾弟”,梅花、水仙、山矾冬末春初次第开放,因此有兄弟之说。黄庭坚《王充道送水仙五十枝》中有“含香体素欲倾城,山矾为弟梅是兄”的诗句,张炎这里也用此意。水仙既被喻为仙山之仙物,因此它一定也在埋怨和梅花、山矾相隔山阿,遥远不能相见吧。下阕“弱水夜寒多。带月曾过。羽衣飞过染余波”,弱水,传说中仙山凤麟洲四周有弱水环绕,不可渡越,后因以“弱水”喻指仙境。弱水是“寒”的,月下的仙子是清朗的,仙子衣袂翩翩,染清了弱水之波。白鹤难招、仙宫归之未得,长天宽阔,星河渺远,拟人而拟仙,似真又似幻。读者可不必深究其中之意,而“淡扫修蛾,盈盈不语"的女性形象,“弱水夜寒”“羽衣飞过”的仙境,却让人真正体会了水仙之真精神,领受了脱俗、清寒之美。

张炎也画过“墨仙双清图”,并题《清平乐》云:

丹丘瑶草。不许秋风扫。记得对花曾被恼。犹似前时春好。

湘皋闲立双清。相看波冷无声。犹说长生未老,不知老却梅兄。

上阕“记得对花曾被恼”化用黄庭坚《王充道送水仙五十枝》中“坐对真成被花恼”的诗意,说花儿的清雅曾经缭乱了词人的情思。下阕“湘皋闲立双清”,两株水仙以湘妃的形象出现,词人以“清”写花之神,突出了水仙的清俊之气。“相看波冷无声”,化用姜夔《扬州慢》中的“波心荡,冷月无声”,以“冷”接“清”,意境塑造得十分清远超逸。最后将水仙与梅花相比较,更突出了水仙的形象。在张炎另一首咏水仙的《浣溪沙·写墨水仙二纸寄曾心传,并题其上》中也有“冷艳喜寻梅共笑”的词句,梅和水仙相互映衬,互相衬托对方的清幽高雅。

水仙从外形上看,它多于清水中生长,纤尘不染,其香清幽绵长,其叶青翠欲滴,其花莹洁绝俗。从人们赋予的内质来看,它超然脱俗、独标清绮,与兰、菊、菖蒲合称为“花草四雅”。因此,水仙的美和张炎追求的“清”美有异曲同工之妙。在《词源》中,张炎认为“词要清空,不要质实”,他认为姜白石的词便是“清空”的典范,并将白石词誉为“野云孤飞,去留无迹”,“野云孤飞”喻指白石词的清峭拔俗,“去留無迹”则是白石词的空灵澹宕。孙麟趾《词迳》诠释清空说:“清则眉目显,如水之鉴物,无遁影,故曰清。”“天以空而高,水以空而明,性以空而悟。空则超,实则滞。”张炎的水仙词中多出现“清”(“湘皋闲立双清”“犹疑颜色尚清高”),“寒”(“弱水夜寒多”“酒醒微步晚波寒”),“冷”(“冷艳喜寻梅共笑”“相看波冷无声”“雪冷虚坛”),此外还有“瘦”、“幽”等冷色调的词,以这些词语为核心构建了一个个清幽脱俗的境界,于清冷空灵中见峭健。上面这些词意境十分的清幽澄澈,颇符合张炎标举的“清空”这一美学标准。

再从张炎喜画墨水仙来看,墨水仙本身也是颇有一番韵味的。水墨画首先是一种以“寄情”为主的写意画,水墨画的黑、白使画面显示出深奥不俗的气韵。水墨画的素朴,是“洗尽铅华,卓尔名贵”(黄钺《廿十四品》)的美,水墨画的空灵,是“得之于象外”,水墨画“素处以默,妙机其微”(司空图《诗品》)的沉静,可得“不彰声而声全之妙”。在这样的咫尺水墨间,摹画上原本就有骚姿雅骨、气韵高绝的水仙,水仙品性就表现得更加鲜明了。

自文同、苏轼起,宋代文人画善作修竹、木石一类题材,南宋杨无咎更以画梅名世,逐渐形成松、竹、梅“岁寒三友”一类绘画。宋末元初的赵孟坚、郑思肖尤其发展了水墨花卉中的水仙、兰花,于是,梅、兰、竹、菊成为了“四君子”,是人格、气节的象征。舒岳祥谓张炎“画有赵子固潇洒之意”,可见于水墨水仙之道与赵孟坚颇有渊源。张炎不仅喜画水仙,而尤见于吟咏。他之所以尤爱水仙,首先因为水仙是词人自身的人格写照和追求。

孔子说过“岁寒,然后知松柏之后凋”,自古以来人们就喜欢将花比附于人,以花德喻比人德。如孙楚在《百卉赋》中就说道:“绿草萋萋,芳枝绰绰,一草一木均是关人情志,悦人耳目。”《孔子家语》中指出:“芝兰生于深谷,不以无人而不芳;君子修德之道,不为困穷而改节”,将花之品与人之德结合了起来。如果说“比德”是从物与人的交互中就“德”而立意,那么“物感”则是重在情感因物而起,二者的结合,则如明代张应文之将花之品性与人之品格一一对应:“梅令人高,兰令人幽,菊令人野,莲令人洁,春梅令人艳,牡丹令人豪,蕉与竹令人韵,秋海棠令人媚,松令人逸,桐令人清,柳令人感。"可见,花一方面的确能陶冶人的情操,另一方面也对人的情志有激发作用。水仙冰清玉洁,超凡脱俗,有骚姿雅骨,似是不食人间烟火的仙境之物。它能令人且清且洁且高,取梧、莲、梅诸花之特点而兼有之。杨万里的诗中就写它生长环境的纯洁清静:“雪宫弄清影,水殿四无人”,又说它品性的清秀高洁:“韵绝香仍绝,花清月未清”,说它在风韵芬芳方面无人能比,甚至连月光也没有它的颜色清朗。

张炎笔下的水仙更是清幽高雅、超尘脱俗的,这种气质也暗合了张炎自身的人格追求。南宋文人咏水仙者除张炎外还有他人。如高似孙有咏水仙的前后两赋,在序中他说“水仙花,非花也,幽楚窈眇,脱去埃滓”,又说“水仙者,花中之伯夷也”。由于伯夷是“不食周粟”的古代隐逸典型,因而水仙成了南宋遗民品格操守的象征。周密的《花犯·赋水仙》也是以水仙排遣愁思、净化心灵。因此,张炎对水仙的爱好更主要的是在凝神观照中遗貌取神,通过对水仙品性的刻画来升华、激励自己。宋亡后张炎从诗酒风流的生活一下子跌入了痛苦的深渊,他南迁北徙飘荡流离,靠卖字画设帐授徒为生,在最穷困潦倒的时候,曾“时来鄞设卜肆”,在宁波靠给人相面拆字为生。“落叶孤尊,无复金貂之慷慨;古梅千槛,空怀玉照之风流。”当初“舞扇招香,歌挠唤玉”(《台城路》)的生活已经是“梦里瞢腾说梦华,莺莺燕燕已天涯”(《思佳客》)。颠沛流离的遗民生活带给他的不仅仅是坎坷、辛酸,更重要的是内心的彷徨和精神的孤寂。他试图保持精神的独立和品格操守的纯洁,固守自己的精神家园。因此,從这点来看,张炎无论是墨水仙的摹画,还是水仙词的创作,都反映了他精神追求的方向。

其次,水仙也是张炎归隐愿望的象征。词人一次次地将水仙比为“凌波仙子”“瑶草”“湘妃”,水仙的形象是“闲立”“淡扫修蛾”“英翘楚楚”“醉魄陶陶”“偏幽”“清高”“玲珑”的,水仙所处的环境是“蓬山”“丹丘”“弱水”,这些地方无一例外又都是 “依稀”“寒多”“缥缈”的,“瑶草”是仙草,“蓬山”是海中仙人所居住的地方,“丹丘”是传说中神仙隐居之所。所有这些,都有着道家的神仙色彩。再看看下面出现在咏水仙词里的句子:

半窗晴日水痕收,不怕杜鹃啼后。(《西江月·作墨水仙寄张伯雨》)

游冶未知还,鹤怨空山。(《浪淘沙·作墨水仙寄张伯雨》)

金鼎尚存丹已化,雪冷虚坛。(同上)

白鹤难招归未得,天阔星河。(《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》)

戏将瑶草散虚空。灵根何处觅,只在此山中。(《临江仙·甲寅秋寓吴,作墨水仙,为处梅吟边清玩。时余年六十有七,看花雾中,不过戏纵笔墨,观者出门一笑可也》)

杜鹃暗示的是繁华的消逝,强调着词人“不如归去”的愿望。鹤怨空山,用孔稚圭《北山移文》中的典故,意思是说在外流浪,未及归山,招致鹤怨,鹤在这里又有着逍遥自适的象征意义。金鼎是道士炼丹煎药的器具,道教认为人欲长生久视,必须服用金丹,使人体形神如金属一样久而不衰。灵根指道的根本。水仙意象和这些典故所营造出来的神异幻彩和虚无缥缈的仙境,表明了词人对仙隐的向往和追求。他想摆脱尘累、隐逸遁世,成为仙界中那高妙脱俗、不染尘埃的仙子,在自由仙境里求得精神的解脱。因此,水仙在这里也成为了张炎隐逸心态的象征。而隐逸,在张炎这一批遗民文人中,是最普遍的心态。哪怕不能真的隐逸,最起码在想象仙境的一刹那,他是自由的、满足的。

人们常认为屈原爱兰、渊明爱菊、苏轼爱海棠、林逋爱梅等等,那么是否也可以说,张炎尤喜水仙。水仙不与百花争艳,偏在冰雪之际、寒冬之时开放,情怀磊落,坚贞清雅,具备了高洁脱俗的品性,这种品性在一定程度上也是张炎自身人格的写照和精神追求的方向。通过对水仙的描绘,词人也寄托了他的归隐愿望。马臻《题张玉田画水仙》诗云:“赏月吟风不要论,曳裾何处觅王门?谁人得似张公子,粉蝶如知合断魂”,就写出了张炎对水仙的钟爱,而这钟爱,是在艺术趣味和时代更迭的共同作用下形成的。

①吴则虞校辑.山中白云词[M].北京:中华书局,1983,第165页.

②袁桷赠张玉田诗.葛渭君、王晓红校辑.山中白云词[M].辽宁教育出版社,2001,第208页.

③袁桷送张玉田归杭疏.葛渭君、王晓红校辑.山中白云词[M].辽宁教育出版社,2001,第208页.

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