诗到元和体变新

白居易《长恨歌》卒章显“恨”，令后世研究者探求不已，由此而引起的“主题争议”也见仁见智。笔者认为，“在白居易的《长恨歌》中，既有男女风情的寄托，也有感伤世事的同情，是寄托和同情所编织起来的对悲剧人物的讽怨。”^①

其实，白居易写于元和十年的《与元九书》正可当作解开“此恨绵绵无绝期”之“恨”的钥匙。《与元九书》是白居易人生哲学和诗学理论的完整表达，他站在“志在兼济，行在独善”的立场，从肯定儒家“美刺”批评标准出发，强调《诗经》六义对“讽谕诗”创作的指导作用，明确提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义原则，与《新乐府序》所主张的“为君、为臣、为民、为事而作，不为文而作”相呼应，不啻吹响了“诗到元和体变新”的强劲号角。但是，白居易在表达他的诗学理论的时候，明显地陷入了对自己作品评骘与实际社会效果相矛盾的二难选择中：

他写道：“日者，又闻亲友间说，礼、吏部选人，多以仆私试赋判传为准的。其余诗句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？由是增价。又足下书云，到通州日，见江馆柱间有题仆诗者，复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐，娱他宾。诸妓见仆来，指而相顾曰：‘此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者。此诚雕虫小技，不足为多，然今时俗所重正在此尔。”在这里，主观评判与作品反响发生严重分离。白居易详实地列举了《长恨歌》的社会影响和社会效果，说明“今时俗所重”在此，他自己却觉得那只是“雕虫小技”，没有什么值得称道的。

他又写道，“故仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗，知仆之道焉。其余杂律诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。今铨次之间，未能删去，他时有为我编集斯文者，略之可也。”在这里，白居易坦言自己追求的“志在兼济，行在独善”的诗学之道，宣布“平生所尚者”就是“讽谕诗”和“闲适诗”，郑重表示：如果将来有人替我编辑诗文，就把那些“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢”的作品略去算了。褒贬态度，泾渭分明。

他还写道，“夫贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也。仆不能远征古旧，如近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽。其五言诗又高雅闲淡，自成一家之体。今之秉笔者谁能及之？然当苏州在时，人亦未甚爱重，必待身后，然后人贵之。今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻，至于讽谕者，意激而言质，闲适者，思淡而词迂，以质合迂，宜人之不爱也。”在这里，白居易承认“时之所重，仆之所轻”的主观评判和作品反响的矛盾是现实存在的，再次说明“人所爱者，悉不过杂律与《长恨歌》以下”。并对“宜人之不爱”的“讽谕诗”和“闲适诗”作了解释：前者意思激切，言语质直，后者意思简淡，文辞迂缓；质直而且迂缓，人们不喜爱也是应该的了。但是，他又以韦苏州为例，似乎把人们对“讽谕诗”和“闲适诗”“未甚爱重”的改变，寄希望于“必待身后，然后人贵之”。

从以上所引不难看出，《长恨歌》问世以来产生的为“时俗所重”“人所爱者”的大众回应，白居易也许始料未及，而作品本身对创作理论的突破也是文学发展过程中常有的事情。白居易将新题乐府定名为新乐府，内容以写时事寄讽谕为主，形式以杂言歌行为主，力图达到“补察时政”的目的。他进而要求这类“惟歌生民病，愿得天子知”的作品要做到：“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”（《新乐府序》）富有理性的现实主义精神在白居易的新乐府诗中得到充分体现，对于反映民生疾苦、针砭时弊、揭露黑暗、警示朝政的确发挥了积极作用，但是由于题材和体制的单一，既阻碍着他诗歌天地的新开拓，也限制了他诗歌批评的新视野，“杂律与《长恨歌》以下”，因为“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢”，所以才为“时俗所重”“人所爱者”。这是创作实践对创作理论的重大突破，“诗到元和体变新”未尝就没有包含这样的重大突破。《长恨歌》无疑是一部优秀的作品，诚如歌德所言，“优秀的作品无论你怎样探测它，都是探不到底的。”这也许正是《长恨歌》主题争议的“名篇效应”，然而倘若用夫子自道的《与元九书》这把钥匙来打开“长恨”之“恨”这把锁，我想这样的探测总不会劳而无功。那么，白居易说的“时俗所重”“人所爱者”究竟指的是什么？看他的叙述显然是“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢”的“杂律与《长恨歌》”了。原来，“时俗所重”“人所爱者”全在一个“恨”字。白居易“释恨”，“时俗”和士庶、僧徒、孀妇、处女、倡妓爱“恨”重“恨”，“恨”便带着广延的社会性被作者典型化为艺术品了。

事实上，《长恨歌》的着眼点恰恰就在这个“恨”字上：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”《唐宋诗醇》的作者评曰：“结处点清长恨，为一诗结穴，戛然而止，全势已足，更不必另作收束。”此“恨”谓何？瞿佑《归田诗话》似有所悟：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长；元微之《行宫诗》四句，读者不觉其短，文章之妙也。”元诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”二十字中，内涵丰盈，以情致见长，特别是“闲坐说玄宗”一句，容纳了无尽的历史沧桑、时代变迁和人世感伤，其中多有贵妃入宫、安史之乱、马嵬兵变、玄宗幸蜀和孤处西宫等等不堪回首的悲戚往事。所以，着一“说”字，是不无忆旧、痛惜和伤感、缺憾之“恨”的。皇家宫廷尚且如此，民间的传闻和演绎可想而知。这是《长恨歌》得以广为流传而达到“时俗所重”“人之所爱”以至于“童子解吟长恨曲”的社会基础和心理机制。黑格尔说过，“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依从于特殊的历史和其他的观念和目的。”（《美学·序言》）《长恨歌》正当作如是观。

元、白生活的时代，世人的观念和文学的精神都发生了巨大的变化。“醉态盛唐”不复再现，雄宏气象已成昔日，盛世豪情一去不返，诗歌中的浪漫激情、狂狷进取、尚侠任武被哀怨冷寂、空漠感伤、男女风情所代替，“诗到元和体变新”成为不可回转的趋势。元、白倡导的新乐府，固然标志着“体变新”形成，而“时俗所重”“人之所爱”的社会需求和社会认可则是促使“体变新”的根本推动力。罗根泽先生曾经深刻地指出：“文学的内在本质要变，但向哪里变，变成什么样子，都不决定于内在的文学本质，而决定于外在的社会需求。”“文学是社会的产物，社会的需要随时不同，文学的供给自然也随时变易。”^②中唐，文学的变易，以商业发展、都市繁荣和市民崛起为背景，在世俗化的道路上迈出了通俗尚实的大步子。其领军人物非元、白莫属。赵翼《瓯北诗话》卷四：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”韩、孟雄奇怪警，元、白通俗尚实，兩大诗派，都旨在创新，完成了不同诗风的铸造。

通俗尚实之风，远绍国风、汉魏乐府民歌，近接杜甫自拟新题乐府，是元、白对诗圣“直道当时语”的强烈呼应。因为“乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志”^③，影响到元和以后诗章便“学浅切于白居易”（李肇《国史补·叙时文所尚》）。例如，元稹写于元和十三年（８１８）的《连昌宫词》，就是“实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成”^④的，这种史实传闻糅合，想象虚构结体，人物事件“拉郎配”的描写，正是“诗到元和体变新”连动趋向的力证，而白居易作于元和四年改定于元和七年的《新樂府》五十首则是标志“体变新”的鲜亮界碑。尽管白居易笔下多以反映民生疾苦、揭露当朝弊政、鞭挞权贵丑恶为能事，但是“ 愍怨旷”的《上阳白发人》所描写的白头宫女因被嫉妒“潜配上阳宫”的寂寞生活颇与《长恨歌》玄宗思念贵妃相似。新变诗体不只是形式的外包装，更重要的是内容的新变种。随着传奇小说的长足发展，以故事性、抒情性而泄导人情的长篇叙事诗堂堂皇皇地登上诗坛。对此，白居易也不是没有心领神会，他在《编集拙诗一十五卷引题卷末戏赠元九李十二》诗中总结说，“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”，明确宣布《长恨歌》是描写李杨“风情”故事的作品，市民意识的潜移默化显而易见。“市民意识的特点是，沉湎于俗世生活，追求享乐，追求情爱，率真地面对现实人生的苦乐悲欢。他们毕竟生活在大传统之中，所以不可避免地接受着正统文化的影响；同时，他们所形成的小传统也对正统文化形成了冲击的力量，并局部地影响到了士大夫的生活趣味和文学精神。受市民文化影响的士大夫能够从沉重的思想背负中超拔出来，把自己放置在普通民众的位置上，不惮于在文学创作中表现与市民阶层趋同的生活观念和审美趣味，使文学呈现出浓郁的世俗色彩，从而带动了唐代文学精神的发展变化。”^⑤白居易在这方面的贡献功不可没。

当然，《与元九书》中的矛盾我们最多只能当作作者文学主张的某些局限来理解，苛求是不现实的；讽谕精神经过理性化处理，对儒家诗学既是继承，又是超越，与其人生哲学完全合拍，这不能不说是白居易的情有独钟；不过，这个矛盾的表达恰好为《长恨歌》之“恨”做了最具说服力的注脚，所以，透析这个矛盾，倒让我们能从别一角度探测那“恨”所蕴含的世俗情感。世俗情感是普通人的情感，有浓厚的享乐意识和情爱意识。中唐以后，关于李、杨爱情的世俗化的话题，在诗人的创作中不绝如缕，人们心目里的李隆基已不是荒淫昏聩的误国之君，而是值得同情和惋惜的情种；杨贵妃也不是一人得道、鸡犬升天的祸水女人，而是令人感伤的不幸弱者。他们的风情韵事具有“普通人”的意义，不免带有几多缺憾和美中不足而成为飘逝的绝唱。许多题有“马嵬”二字的诗歌之所以深深地打上了忆旧、痛惜和伤感、缺憾的烙印，无不受到《长恨歌》的文学精神濡染。像白居易一样，诗人们并不在意李、杨爱情的具体背景、详细情节和全部经过，而是着力表现他们的无穷无尽的遗恨、悔恨、憾恨和作者自己的追思、同情、伤感之情，即程千帆先生曾经说过的：《长恨歌》“叙事状物求实而又不拘泥于实，在流丽的描写中寓有隽永的情味”^⑥。就是嗣后出现的“作意好奇”“昼宴夜话，各征其异说”“著文章之美，传要妙之情”“究在文采与意想”的唐传奇、小说，《长恨歌》的影响恐怕也不可低估。它是一个标志，是一道风景，“诗到元和体变新”在那首长篇叙事和抒情诗里得到了最本质的印证，虽然白居易当时还没有完全认识到。

①康怀远．白居易之“恨”求解[Ｊ]．太原：名作欣赏，２００５，（４）．

②陈平原．中国文学研究现代化进程二编·罗根泽在三大学术领域的开拓[Ｍ]．北京：北京大学出版社，２００２．

③陈寅恪．元白诗笺证稿·新乐府[Ｍ]．上海：上海古籍出版社，１９７８．

④陈寅恪．元白诗笺证稿·新乐府[Ｍ]．上海：上海古籍出版社，１９７８．

⑤孙学堂．中国文学精神·唐代卷[Ｍ]．济南：山东教育出版社，２００３．

⑥程千帆．程千帆全集第十二卷[Ｍ]．石家庄：河北教育出版社，２０００．