杜甫对景物感知过程的真实表述

韩成武

文学艺术作品的审美尺度是“真、善、美”。“真”是“善”与“美”的前提，失去“真”则谈不上“善”与“美”。“真”，不但要求反映客观世界的真实性，而且要求反映主观世界的真实性。对于诗歌创作来说，在反映主观世界的真实性上，不但要求作者敞开心扉，向世人披肝沥胆，而且要求作者真实地再现他对客观世界的感知过程。古代诗人十分注重对景物感知过程的真实表述。例如，同样是描写对“平野开阔”的感知，由于白天和夜间观感的不同，孟浩然写成“野旷天低树”（《宿建德江》），杜甫则写成“星垂平野阔”（《旅夜书怀》）。孟浩然所写的是“日暮”的景象，这时候阳光还没有完全消失，平野的开阔景象他是可以看到的，所以他就把“野旷”作为第一目击景象而放在句子的开头。所谓“天低树”，是说“远处的天空（即天边）低于树木”，也就是说，从林木的缝隙看到了天边。全句的意思是说：由于平野空旷，所以看得见林木之下的远天。这时候的“野旷”是作为“天低树”的条件而存在的。杜甫写的是夜间对平野的感受，人在夜间是不能直接感受到平野是否开阔的，但是由于能够看到星星低垂于远天，就说明原野上没有高大的障碍物，原野是平坦而开阔的，所以杜甫就把“星垂”作为第一目击景象而放在了句子的开头，让它成为“平野阔”的判断依据，全句的意思是说：由于看到星星低垂在天边，所以感受到平野的开阔。倘若杜甫也像孟浩然那样把原野平旷作为第一感觉放在句子的前面，写成“野旷星垂地”，那就完全失真了。“星垂平野阔”的对句是“月涌大江流”，意思是说：看到月光在水面上涌动，感觉到大江正在奔流。也写得很真实，必须有月光涌动作为第一目击对象，才能感知江水在流动，这就是夜间观看景物的特殊之处，也是杜甫的真诚之处。正如清人王寿昌在《小清华园诗话》中说：“自来言情之真者，无如靖节；写景之真者，无如康乐、玄晖；纪事之真者，无如潘安仁、左太冲、颜延年。少陵皆兼而有之。”^①认为杜甫诗歌是兼备情真、景真、事真，可谓知言。

杜甫的诗境特征，历来被人们认为是“一大二真”，这个“真”字，就包含了他在作品中真实地表述了感知世界的具体过程。学界对杜诗写景常将颜色词放在句子首位的现象，曾作过许多研究，但是忽略了一条最根本的道理，即杜甫是按照他对景物的感知过程来写的。一般说来，人对于物的感知过程，是首先由视觉感受到物的颜色，然后是感受物的形态，最后才由知觉完成对物类的认知判断，而不是反过来。所以，真实地反映人对物的感知过程，就应该由颜色而形态而物类。杜甫在许多写景诗歌中，经常把对景物颜色的感受放在句子的首位，就是这个道理。例如，他去何将军山林参观游览，把目击的景物写成“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林》），进入眼帘的首先是“绿”“红”两种颜色，而后是二物的形态：“垂”“绽”，最后才是对物类的认知判断：“风折笋”（风中折断的笋）、“雨肥梅”（雨中丰腴的梅）。这样的描写如实地表述了人对物的感知过程，所以让人感到老杜诗笔的真实可爱。又如，他观看李固的弟弟所画的山水图，描写图画中的景物，写道：“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”（《观李固请司马弟山水图三首》其三），首先是“红”“青”两种颜色进入眼帘，接着是写两种事物的形态：“浸”“悬”，最后是对事物的认知：“珊瑚”和“薜荔”。又如，他把目击的早春景色写成“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《奉酬李都督表丈早春作》），也是遵循颜色——形态——物类的感知过程。有时候，他把中间环节——物的“形态”描写删掉，直接由“颜色”而进入对“物类”的感知，例如，他写雨后晴景：“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》其一）。又如，他乘船顺流而下，目击两岸的景物：“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（《放船》），都把景物的形态删掉了。应该指出，以上这些把颜色词放在句子首位的写景诗句，所写的景物都是作者不常见到的景物；对于那些经常见到的、已经很熟悉的景物，杜甫却不这样构句，描写那些熟悉的景物，他并不把颜色词放在句首，例如，他写他所居住的草堂周围的景物：“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（《绝句二首》其二），这是因为，江、鸟、山、花这些景物他已经是熟知的了，用不着由颜色到形态到物类认知的判断过程。又如，他写自己工作的地方——京都门下省中的景物：“冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红”（《奉答岑参补阙见赠》），也是因为他就在这里供职，对于院子里的柳、花已经非常熟悉。倘若对这些已经熟悉的景物，也由感受颜色写起，经过形态而最后认知，那就显得做作了，甚至是可笑的了。而同样是描写院子里的景物，他写友人苏端院里景物则是把颜色词放在了句子首位：“红稠屋角花，碧委墙隅草”（《雨过苏端》），这是由于苏端院子里的花、草景物是他不常见的，对于这些不常见的景物自然要有个由颜色到形态到认知的过程。

对于杜甫这种把颜色词放在句首的构句特点，前人已有关注，但在认识上却未能尽知原委，如宋人范晞文《对床夜雨》说：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引出实字来，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新，不如此，则语既弱而气亦馁。”^②古典诗歌的词序倒置，是一种普遍的修辞现象，词序倒置也的确有健劲语句的效果，古人对此多有论及。但对于把颜色词置于句子首位的现象，仅仅把它作为一般的词序倒置来认识，是不够的。应该看到，从作品的艺术效果角度来说，它的确能使句子健劲有力；而从作者反映世界的角度来看，首先是在遵循着对事物的感知程序，是求真精神的体现，正是这种求“真”，方能把读者带入感知景物的真境中。

真性情，真景物，真感觉，历来是对诗歌美学评判的尺度。追求艺术真实，是古今中外文论家的共识。《易经·文言》就已强调“修辞立其诚”。罗丹说：“艺术又是一门学会真诚的功课。”^③清人王夫之认为，“身之所历，目之所见，是铁门限。”^④这也是强调亲身经历的真实感知对于文学作品的决定性意义。王国维在《人间词话·删稿》中说：“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意。否则所谓游词也。”^⑤对草木的忠实反映，自然也包括着对其感知的真实过程。“真”这个字说来容易，写也不难，难的是它须依靠真人品、真性情而产生出来，它拒绝伪饰的人品，弄虚作假的人难以出“真”。杜甫的人品、性格就是求真，他说“不爱入州府，畏人嫌我真”（《暇日小园散病》），他在艰难的岁月里努力护持这种“真”性，说“疏懒为名误，驱驰丧我真”（《寄张十二山人彪三十韵》），他赞美别人也多从赞美“真”性上着眼，例如，他赞美韦济：“甚愧丈人厚，甚知丈人真”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），他赞美高适，也说“天涯喜相见，披豁对吾真”（《奉简高三十五使君》。杜甫的“真”性正好与“真、善、美”的艺术原则之首则相吻合，他不但用真实的筆墨反映了大唐帝国由盛转衰的历史，反映那个时代的社会人生，而且用真实的笔墨表述了对自然景物的感知过程。这是天赐的方便，是“诗史”、“诗圣”得以形成的天赐机缘。

①郭绍虞：《清诗话续编》，上海古籍出版社，１９８３年版，第１８６５页。

②吴文治：《宋诗话全编》，江苏古籍出版社，１９９８年版，第９２９５页。

③罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社，１９８１年版，第６页。

④王夫之等：《清诗话》，上海古籍出版社，１９９９年版，第９页。

⑤王国维：《人间词话》，人民文学出版社，１９６０年版，第２４２页。