关于古诗写作过程的一种猜测

刘品毅

【按】目前，全国有几十万人在从事旧体诗词创作，形成了群众文化的一大景观。本文通过对古诗写作过程的研究，分析了“因情造境”的创作手法，希图对当代旧体诗词创作有所借鉴。

这里所说的“古诗”，是从时代的角度而言的（而不是从体裁的角度），指“古代人所写的诗”，用的是昭明太子编《古诗十九首》入《文选》的办法。

古代人的诗是怎样写出来的？什么样的诗才是好诗？这是初学写诗的人首先必须了解和明确的两个基本问题。

古代人已经做古，不能起于地下而复生，当面请教，但他们留下了大量的文献资料，可供我们学习参考；况且古代诗人和现代诗人，毕竟都是诗人，现代诗人的经验，也是我们猜测古诗写作过程的一种参照。

一、 什么是好诗

好诗当然首先必须是诗。

诗的定义，至今纷纭。据三十年代学者杨鸿烈所著《中国诗学大纲》统计，我国历来关乎诗的定义已有４０种之多；而美国诗人卡尔·桑德堡《诗底定义（初型）试拟》，亦例举西方３８种诗的定义，以致于黑格尔在《美学》中早就警告我们：“凡是写过论诗著作的人，几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗”。虽然，概括地说，诗的定义，亦不外静态的和动态的两种。

《辞海》：诗是“按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界”的一种文学体裁。这是诗的静态的定义，着重于文学体裁的鉴别。

艾青：“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想感情，而凝结为形象，终于被表现出来的一种‘完成的艺术”。这是诗的动态的定义，着眼于诗的写作过程。

那么，什么样的诗才是好诗呢？

白居易曾把诗比喻为一株逐步成长的花果树，说“诗者，根情，苗言，华声，实义″。

生活是土壤。思想感情是内在的“诗根”，语言表现是外在的“诗苗”；声韵之美如“诗花”，富含义蕴为“诗实”。

袁枚说：“其言动心（有真情实感）、其色夺目（有精美修辞）、其音悦耳（有声韵之美）、其味适口（有丰富义蕴），便是佳诗”。因此，所谓好诗，必须具备四项基本要素：真情实感、修辞精美、声韵和谐、义蕴丰富。

这四项基本要素综合作用的结果，便使诗活了，有一种兴发感动的生命。正如叶嘉莹先生所说“评价诗的好坏，是不以外表是否美丽为标准的。诗歌所要传达的是一种兴发感动的作用，要有一种兴发感动的生命才是好诗”。

简言之，用恰当的形象表达美好情意的诗，就是好诗。

二、因情造境

古人写诗，大约有三种类型：直抒胸臆、借景抒情、因情造境。

直抒胸臆者，如杜甫《闻官军收河南河北》；借景抒情者，如李白《早发白帝城》，所在多有，论述者众，不必详述。

所谓因情造境的诗，即因情为诗，立意造境，先有思想感情，通过找寻利用形象（物象、事象），组合意象，创造意境而形成的诗。

因情造境是一种重要的诗词艺术。从艺术创造的角度说，能否因情造境是衡量和评价诗人艺术水平高下的重要尺度。古代所有今人难解的诗，大约都属于因情造境的诗。今人之诗之所以不能与古人之诗相比肩，大约也在今人因情造境艺术注意研究得不够，多是“舌尖聪明语”（清陈廷焯《白雨斋词话》），浅薄粗陋，令人一览无余。

王国维说，“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也”。

我个人认为，从创造的角度看，世界可分为三种：自然界、人类社会和艺术世界。在自然界，人的创造是零；在人类社会，人的创造是有限的物质和制度；惟有在艺术世界，人的创造是无限的理想。

在艺术世界，人的创造资源来自自然界和人类社会，其使用性质如同建筑高楼大厦需要建筑材料。因其使用建筑材料多少的不同，而有创造手法上现实主义和浪漫主义的区别。因创造工具的不同，而形成诗歌、小说、散文、戏剧、书法、绘画、雕塑、音乐、电影电视等不同的艺术品。因此，王国维说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又，虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也”（《人间词话》）。

因此，一切艺术品，都是艺术家心灵世界的外在表现，“真正的诗，永远是心灵的诗”（高尔基），“一首诗是一个心灵的活的雕塑”（艾青）。

因此，大诗人必善于因情造境。李商隐所谓″李杜操持事略齐，三才万象共端倪″是也（李商隐《漫成五章》其二）。

英美意象派创始人埃兹拉·庞德通过研究发现，中国诗比希腊诗更客观，比中世纪法国南部的普罗旺斯诗更具暗示性，比现代的法语诗更精练，比中世纪的日本诗更丰富多彩。我们说，其原因就是中国古代诗人善于因情造境，表现意象，形成境界。他相信：“诗的思想最好通过塑造具体的物体得到表现”（英福特语），激动地说：“意象是理智和感情刹那间的错综交合。这种突如其来的‘错综交合状态会使人顿时产生无拘无束、不受时空限制的自由感，也会使人产生在一些最伟大的艺术作品面前所体验的那种豁然开朗、心胸舒展、精力弥满的感觉。哪怕一生只表现一个意象，也强似写下连篇累牍的冗作”（转引自陈圣生《现代诗学》１２２页）。

因情造境，既是古人写诗的一种类型，也是古人写诗的一种过程。这里，我们先借鉴现代诗人的经验，作为猜测古诗写作过程的一种参照。

诗人雷抒雁自述其成名作《小草在歌唱》一诗的写作过程说：“一首诗的完成，正如一个胎儿的育成，受孕固然是关键，但是起作用的却是综合的因素。当我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时，义愤在我心里燃烧，泪水不时地涌流下来，我的手颤抖着。我不能坐下来，我向朋友去讲述，我和别人去争论，我寻找发泄内心痛苦的形式，但那时我还没有找到诗，因为我还只有激愤，没有思想，没有形象。‘诗存在于思想，思想来自心灵（雨果，１８２１年１２月２８日给娅黛尔傅谢的信）当激愤冷静之后，代之而起的是思索，也就是在思索的同时，我找到了形象：我总看到一片野草，一滩紫色。在那一块刑场里，还有谁是罪恶的见证呢？在那一片暗夜里，还有谁比小草更富有同情心呢？草把各色的花献给了死者，在那个时期是需要胆量的，草把殷红的血吸进了自己的须根，使之放出芳香牪菔遣磺的，‘疾风知劲草，‘血沃中原肥劲草，看到了草，我也就找到了诗，它来得那样自然。于是，我就决心用小草来完成这首诗。我围绕小草来展开想象，来进行艺术构思，来提炼思想。找到这个形象之后，我感到自己像在低洼的地里掘开了一条沟渠，诗句——富有思想、激情和文采的诗句，便像小溪一样从周围欢叫着、拥挤着，奔驰而来。那是一个不眠的夜晚，世界已经进入纷纭的梦境。只有我和诗醒着。我和小草在对话，她向我讲述着烈士的不平，我痛苦地又在严厉地解剖着自己。我觉得在英雄面前，我不如小草勇敢；我觉得在风暴面前，我不如小草清醒；我让小草鞭笞自己，寻找在内心埋葬已久的公正和良知。我知道，只有公正和良知，才是我和读者间可以互相了解的桥梁。那种空泛的议论，那些伪善的说教，在一个把生命都献给了真理的战士面前，是苍白的，也是可耻的！我觉得我是在塑造一个生命，一个有血有肉，有愤怒，有喜悦，敢笑，敢骂的活生生的生命，而不是在写那些横卧在稿纸上的押韵的字行。真情实感，就是这个生命跳动的心，是它脉管里涌流的血。”从作者这段清晰的自述里，我们看到，正是因为找到了象征着公正和良知的“小草”的意象，作者才能充分表达他对张志新烈士的崇敬与痛惜，表达他对法西斯专政的愤怒和痛恨，表达他对自己灵魂的拷问。而其写作过程，恰恰是因情造境——先有思想感情，通过找寻利用形象（物象、事象），组合意象，创造意境而形成诗。

三、关于古诗写作过程的猜测

那么，如何判断古诗的写作类型，进而猜测其写作过程呢？

陈良运在《中国诗学体系论》中说：“大凡有一定欣赏水平的读者，都不会止于诗人所描绘的图象之前，平面地欣赏它。他要思考这些意象或形象的内蕴，作纵深的体验与探讨”。清代诗论家黄子云更告诉我们：读诗“当于吟咏之时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣”（《野鸿诗的》）。

具体地说，有如下三法：

第一， 诗题猜测法

古人作诗，特重诗题。今吟咏诗句，流连诗题，凡诗句合于诗题者，多为直抒胸臆型或借景抒情型。凡诗句表面不合于诗题者，必为因情造境型。如朱熹《观书有感二首》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行”。诗题为《观书有感二首》煻诗句中却是“半亩方塘”、“天光云影”、“江边春水”、“蒙冲巨舰”，无一“书”字，诗题与诗句表面不合。深入分析，乃知前一首以“半亩方塘”的意象，喻好书之内容丰富（“天光云影共徘徊”）、思想深刻（半亩方塘“清”且深）、明澈如镜（“一鉴开”）、渊源有自（“问渠那得清如许，为有源头活水来”）；后一首以“江边春水”的意象，喻好书对读者的巨大启迪（未读该书之前，认识懵懂，如古代战船蒙冲巨舰于江边搁浅，虽有师友百般提携，万般推移，而不能前进一步。即读该书之后，豁然开朗，瞬间开悟，如万吨巨轮得春潮推涌于江中行走，轻松自如，一日千里），则此二首诗乃俱属因情造境型无疑，其写作意图昭然揭矣（前人认为其诗为见道诗）。

又，凡无题诗，亦常有因情造境型者。如李商隐的一些无题诗。

第二， 本事猜测法

古人作诗，为古代知识分子的一种生活方式，有不得已之情怀。遇事直言上奏章，婉转委曲赖诗传。且诗教在“怨而不怒，温柔敦厚”，诗艺亦“贵在含蓄”。故今人欣赏其诗，须猜测其写作意图，亦必寻其本事。

例如，苏东坡《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来”。表面看，是首咏物诗，而实际是一首因情造境的政治抒情诗。“花影”在这里比喻小人，即苏东坡的政敌“熙丰小人”。“重重叠叠”，既喻其如苍蝇之多，也喻其如苍蝇般蝇营狗苟、结党营私，而竟能“上瑶台”，入朝廷，令人顿生厌恶之感，必欲扫除尽净而后快。“刚被太阳收拾去”，是说这些小人在宋神宗死去哲宗即位高太后临朝时，他们全被贬谪，可谓“天朗气清”，当时诗人愉快之心情可想而知。谁知到了高太后死去哲宗亲政时“却教明月送将来”——又全被起用了，其愤懑之情、无奈之态，虽八百年后，我们亦可想见。此因情造境之功也。

又如王建《新嫁娘词》：“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食意，先遣小姑尝”；朱庆余《闺意献张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无﹖”皆非写新嫁娘者也。前一首以羹汤喻文牍，抒写的是陕州司马（相当于现在的科员）操刀捉笔后那种官场的无奈；后一首以画眉喻才学，描摹的是应考举子惶恐不安、渴盼提携的心态（竟把自己比作新娘，把张水部张籍比作新郎，把主考官比作公婆）。然其物象、事象所取，其意象组合所形成的境界，又是何等贴切！若非寻得本事，我们直当人物素描画看了。此因情造境所以合于自然者也。

第三、意象猜测法

其诗难解，又无本事可寻，我们只能从意象上猜测。

因情造境的诗，在写作手法上，属于传统诗歌理论“赋、比、兴”中

“比”的范畴，即“以彼物比此物也”（朱熹《诗集传》）。然必须是通篇的“比”，而非片言只句的“比”，即必须形成独立完整的意象体系。因此，在判断古诗类型时，我们须特别关注比喻、象征、寓托、外应物象等修辞手段，综合分析其意象组合，庶几可得作者之意矣。

自屈原以香草喻君子，萧艾喻小人，男女能否达情喻君臣能否遇合，历代仿效纷纷。中国文学史上第一首七言诗－－张衡的《四愁诗》其“一思”曰：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之美琼瑶。路远莫致倚逍遥。何以怀忧心烦劳。”此张衡以艳情喻政事也，“贻于时君，而惧谗邪不得以通”所为作也（说见汪裕雄《审美意象学》）。

咏物诗，有因情造境者。如《诗经．豳风．鸱鸮》，全诗以一只母鸟的口气，诉说她过去被猫头鹰抓走了小鸟，但仍经营巢窝，抵御外侮，并抒写她育子修窝的辛勤劳瘁和目前处境的困苦危险。无论作者是否是周公，都显然是一首因情造境、有所寄托的诗。盖其声口、动作、姿态、心理，无不“母鸟”而意象浑然一体也。

理学诗，亦有因情造境者。如程颢《春日偶成》：“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，朱熹《春日》：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春”，皆吟咏理学境界之诗也（详见查洪德《吟咏理学境界的名诗》，《文史知识》２００２年第８期）。

大量的禅诗，多是立意造境的悟道诗。如某尼“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来偶把梅花嗅，春在枝头已十分”一诗，非写俗人之寻春见春也，乃禅者以“春”喻自性也；“芒鞋踏破岭头云”，外在追求打破障碍也；“归来偶把梅花嗅”，回归自身也；“春在枝头已十分”，开悟之言也。

必须承认，因人心的微妙、资料记载的缺乏，有些诗，我们也许永远都不能猜测到作者的真实写作意图。这是后人莫可奈何的局限。

四、如何因情为诗，立意造境

欲作因情造境之诗，即须“根情，苗言，华声，实义”，更重要的是“立意造境”。

何以“立意造境”？林琴南在《春觉斋论文》中说：“文章唯能立意，方能造境。意者，心之所造；境者，意中之境也，又意之所造也。”其虽论文，亦大通于诗。故立意第一。

明胡应麟谓：“古诗之妙，专求意象”。何以寻求意象？板桥有“三竹说”焉，曰：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也”煛吨０迩偶·题画》牎４恕把壑兄瘛薄ⅰ靶刂兄瘛薄ⅰ笆种兄瘛比种竹，正是审美感知、艺术构思、艺术传达三阶段。因情为诗、立意造境的原始基础，还是要有生活积累，对“眼中竹”等物象、事象获得自己独特的审美感知，做到“观鱼引咏，视鸟兴诗”。同时，古人之诗，历经百代，万口传诵，千人追摹，已形成一个相对规范的意象群，对此，我们须熟练掌握，做到含英咀华，胸藏万象。故求象第二。

手中之“竹”何所得？要之，感知或想象中纷至沓来的意象，仍属“原生态”，构思时，尚须将所欲传达的情感意念集中化、明朗化，然后才能对意象作必要的选择、取舍和剪裁，使之取得有序性，组合成独立完整的意象体系。如此，经“苗言”、“华声”之后，造境毕矣，诗作成矣。故造境第三。