访谈——访作家高晖先生

本刊：高晖先生，在您的作品中，经常波及或者牵涉到您的童年。许多朋友反映读了您描写童年生活的作品如《树梢上的心灵》、《一九七六年秋天的纸飞机》后心中充满难以言说的震撼与感动。那么童年生活对您的创作是否有着深远的影响？

高晖：如果我没有记错，那是小学３年级的一个早上，在我的家乡——康家村小学。那时的学校是两栋并排的土房，靠大门一侧的两面房山有两面黑板报，用水泥抹成的。那个早上，我发现它们上面是密密麻麻的字，花了很长时间读完了上面的字。日记。一个女生的日记，主要是谈及黄帅对她的影响。日记的主人是我上两个年级的同学，盛爱玲。看那些字的时候，我生出了一个念头，我也要写日记，并也要把它们写在黑板报上。一年以后，我的愿望实现了，我写了学习杨滢的体会。放学的时候，我躲在一旁，偷偷地看教画画的老师一笔一划地往黑板报上抄我的日记，一直抄到天黑。那天晚上，我兴奋极了，一想到第二天早上所有的同学都会发现我的日记写在上面了。后来，后来的情况发生了变化——夜里下了一场雨，我们什么也没有看到，黑板报上是一条一条的白茬，难看死了。我第一次发表的作品就这样被雨水冲刷得干干净净。我难过极了。怎么那么巧？那雨怎么偏偏从我的方向下过来？

我出生在辽河较大的支流——亮子河的冲积扇上，无数个大大小小的水泡子包围了我和我的亲人们。在我的印象中，村子里所有道路都是湿漉漉的。三周岁那年，我生了一场大病，中毒性痢疾。在离我的村子６０华里的老县城——老城住了２０来天院。说是住院，和现在住院的意义不大一样，当时医院里已经没有医生和护士，就像小说里写的一样——他们都被革命回家了。当时，我的父亲还没有我现在大，根本不顾我的死活，我高烧４０度。他走出病房，开始打扫院子，几乎把医院的每一个角落都打扫了。当他跪在地上擦门角的时候，一个老大夫走过来，对我父亲说：把孩子放在凉水里试试……我父亲丢下抹布跑进我的屋子，当时妈妈已经把我捆好想往医院后边厕所旁的垃圾堆里扔，那里有一些别的孩子在等我。我被一盆凉水激活的时候，爸爸妈妈才开始发现，我死了怪可惜的，于是觉得应该哭一哭我。其实，我来的时候，就已经不大行了，在拖拉机上，爸爸对他的朋友说，我一用棍子捅你，孩子就没了，扔在路上，我们就调头回去。后来，爸爸太累了，没有发现我行不行。开车的那个人叫费玉琦，当时是我们公社的公安特派员。这些我都不记得了，都是后来我的父亲和母亲说的，而且版本还有些差别，主要争论的焦点是谁的贡献更大一些。我记得的场景有两个。一个是，我醒过来之后，就饿了。因为我的肠子已经烂了，他们根本不允许我吃东西，就编大瞎话说：啥时候，那个大烟囱歪了，你就能吃饭了。于是，我就开始看大烟囱，在某一个时刻，我真的发现它歪了……现在，我一感到饥饿的时候，脑中就会出现一根又大又粗的烟囱。还有一个场景是，我要出院回家的时候，他们领我出去登了登纪念塔，那纪念塔的全称是“老城解放纪念碑”，埋着我家乡的第一任县长，许芝。他们让我爬塔，主要是考察我的体力情况，看我是否有能力继续担任他们的儿子。我记得自己很吃力地爬上去了，在塔座上画了很多东西，其他的东西都是象形文字，不过有一句话肯定是汉字：“毛主席万岁！”，我在这句话的周围还勾了花边儿，感叹号也应该是有的。在我的脑海里，始终有这样的一个印象：一个孩子步履蹒跚向一座纪念碑走去……一点一点地挪动，那孩子瘦得难看极了。

我的童年有点像北方的春天，温暖和料峭并存着，而且是那样的短暂，短暂得几乎没有长度，在很遥远的地方凝成了一个点。

在童年生活里，妈妈揍我是常有的事。那时，我就和母亲相处不来了。这样说有点成人化，换个说法就是，从我五岁起，我母亲就对我充满了怨恨，这种怨恨持续了很久。而挨揍是导致我在六岁那年和妈妈分家的原因。我背了一袋子米正式成为姥姥家的一员。我现在想象着，一个六岁的孩子，背着一袋子米，勇敢地从家中走出来，向另一个家走去的样子既好玩又让我心动。一路上，我都想了些什么，我记不清了。我肯定是哭了。１９７１年春天，一个六岁的孩子，已经朦胧地懂得了家的含义。

我的时间一点点地过去，接近三十岁的生命极限，我最突出的感觉就是格外留意时间，我开始留意每一分钟，每一分钟带给我的喜悦和烦恼。现在的每一分钟和过去的每一分钟。

我说过，我是个从姥姥身边走出去的孩子，像大多数这样的孩子一样，内心脆弱而倔强。姥姥对于我，绝不只是童年的索引以及最后的防线。那么，是什么呢？我不知道。我只知道，时间不多了，所有的时间都不多了。

本刊：几乎在我们每一个人的写作中，童年都是一个无法规避的题材。您认为描述此类题材的文字通常应该具备怎样的语速和语感？

高晖：你吃过疙瘩汤吧？（笑）我喜欢汤是汤、水是水的那种，多好。疙瘩是什么呢？就是你要说这些话的背后的东西。汤是什么呢？你的叙述和动情的部位：你用什么样子的声调在说话，用什么铺陈这些背后的东西。当然了，疙瘩必须在水里。

我的意思是，尽量把写童年事物文章的举止搞得朴素一些，努力不铺张不隆重，不要依赖那些翻译的句式说话。开始的时候，可能会比较困难。等我们的语言姿态相对固定之后，那又是另外的一番样子。还有就是细节，应该描述细节的时候，就多写几笔。尽量让人看到感动你的东西。放慢了速度，才有了充足的感觉。我想，作者对细节本身的感觉就是散文的全部了。童年的感觉怎么写？太条理就出问题。

如果能让读者看到一个人安安静静地坐在桌子旁写一篇东西，就成功了。这就是语言背后的状态感。多年以来，我寻求的就是这样的一种感觉。把文章做得安静，这不是一件容易的事情。有的时候，我们读一篇东西，觉得这个人是“话痨”（话痨，我们家乡形容那些喋喋不休的人的专用词汇），还有的时候，我们读到了一个气喘吁吁的作者。

写童年的东西还是一个关于自己记忆的选择方式问题。我们常常是在选择的时候出了毛病。散文所提供给别人和自己的，就是与作者自身生命联系得最为紧密的那一部分。好的散文得激发读者的参与热情，把读者的思考能力往上推一下，这样——不能很清楚地说话可不行。小题就做小事，不能小题大做。写童年，因为动人和恐怖的隔了许多东西，如何还原就成了问题。在还原的时候，如何让读者感受到一种单纯的东西呢？这是另一个问题。

本刊：记得您曾专门著文论及西蒙娜·波伏瓦、让·保尔·萨特、玛格丽特·杜拉斯等外国作家和哲学家，在此您能否谈谈国内和国外作家对您创作的影响？

高晖：我一直对８０年代中后期出道的作家们充满尊敬，其中的一些人毫无疑问是天才，面对天才我只能脱帽致敬。我有幸和他们中的一些人交谈并与个别人成为朋友。这些人对我创作的影响，是我无法回避的，我曾经用较长的一段时间克服这些，从前年，我才开始找他们的缺憾。

在相当长的一段时间里，我简直像中了魔一样阅读外国的文学作品，一直阅读到我不敢写作了才罢休。我知道了什么是好的东西。这种阅读其实已经给我带来了伤害，那就是有时我对自己的要求已经超过了我的能力，我险些被大师们击倒。现在看来，我的一些创作都是在不能阅读的缝隙中产生的。我对自己说，宁可不当什么作家，也不写那些我不喜欢的东西。如果非得举出一些作家的名字，我会说——加西亚·马尔克斯、菲茨杰拉德、普鲁斯特、卡夫卡、胡安·鲁尔福格林等一长串的名字。当然，如果下次再问，这些名字还会发生变化。我想说的是，我首先是一个读者，副产品才是写了一点东西。这个顺序现在也无法颠倒。

本刊：刚才您提到了卡夫卡。在《关于散文的一些简单问句》中，您曾说：“卡夫卡其实是个优秀的散文家而不是优秀的小说家”；接下来您又说：“好的散文应该是从身体内部发射出来的。”从您的作品中，我们看到了一个男人的灵魂深处最真切的飞翔和响动。那么您究竟是怎样看待卡夫卡和他的“内心生活”？

高晖：卡夫卡的意义是，一个凡人有机会活在尖锐的经验领域里，那是一个难以诉说的世界，一个接近上帝的世界。我只是知道：卡夫卡的书就像是一把利刃，常常会把自己的内心和现实世界“唰”地一下割开，把我带进另外的世界里去，当我合上书本的时候，这两个世界又奇怪地重合了。我现在可以听见这个缝合的声音。卡夫卡式的内心生活，是一个标准，也是一个标本，他告诉我们人可以怎样尖锐地面对自己、面对这个世界。我们可以采取这样的方式，一种尖锐地感受世界的方式，这样的方式可以构筑我们这样的文字。这样的文字，是你自己的东西，与其他任何东西的关联都不大。其实，也没有必要和什么东西保持一致的联系。没有办法，我们就是这样地感受。你说，怎么办呢？但愿有一种东西可以持久地把我们和这个世界持久地分离开，那是一种什么样的东西呢？我不知道。

本刊：但是关于自我内心生活的铺陈是否会造成对阅读者耐性的某种伤害？而且过多的自我与这个世界、与他人又有什么相干？

高晖：我们的文章首先是写给自己看的，顺便也有一些和我们一样地感觉世界的人也看到了，我们不是在写畅销书。再说，现在的绝大多数读者都是钢筋铁骨，谁能伤害人家？你写诗歌和散文的时候就应该是这样的。如果你写小说了，那我们就可以换一种方式。散文是私事，也不是——是你和与你心灵相契的人的一次约会，是这样吗？

这个世界肯定有两片相同的树叶，我相信。我们不是在搞科研，不是在研究学问，文学不是一门学问——首先是追溯自己的内心生活，其次才是和我们一样的人读它们。不要勉强所有的人都读你的东西，因为有些人根本不需要文学，他们可以依照世俗的规则生活，也不需要温润的心灵。

本刊：散文可不可以不对内心追问而只抒写一种轻盈的表现与情怀？

高晖：可以披上轻盈的外衣，只是外衣。朴素地说话以后，会出现一种轻盈，但那是另外的一种重量。

本刊：既然写作来源于内心，它生发之际是否会产生一种反作用力呢？也就是说，它是否会反过来影响我们的内心？

高晖：是的。很久以来，我发现自己对文学已经充满敬畏，不愿意开口谈起它。的确，是这样的一种东西，使我缩短了年轻的时限，变得不属于任何一个年龄段的人。写作本身并没有给我带来身体的强悍和内心的坚强，相反，原来拥有的一些勇敢在一点点消耗；我开始注意别人不注意的东西。而别人认为重要的东西，我认为不重要。常常想一些没有答案的东西，常常盯着一处发呆，有的时候，我会问——这是怎么了。年龄一天天大起来，承受孤独的能力却一天天地减弱。看到一些因为文学使自己的生活变得越来越好的人，我会问自己：我认为的文学样式是一种必然的东西吗？我是不是选择了从北坡攀登珠穆朗玛峰？这样说的时候，自己已经知道：我早已被牵扯到一个复杂的案件中了，没有能力摆脱。这是一件连环案，那里有自己的规则，我只能按这个规则行事，不管我喜欢还是不喜欢。我是在极少的时刻才有了一些骄傲：我知道了一点文学的秘密。当我这样想的时候，我的书就写完了，一个人写不出东西的日子是那样的漫长漫长。而就在我们说话的这段时间，文学使我产生了骄傲——我在一个新单位帮忙干些杂活，在干那些杂活的间隙里，偶尔还可以写作。这时，我常常对自己说一些表扬的话。当一个人把对各色生活的体验变目的以后，一些外在的干扰其实是不存在的，剩下的就是怎样和自己的体力作斗争，以及怎样摆弄自己的时间了。

本刊：您的评论文章在圈内颇受好评，您是怎样看待写作小说、散文和评论文章的关系？

高晖：其实，在很长一段时间里，我被大家说成是评论家。就是因为我在专发评论的刊物上弄了几篇稿子。我一直没有把自己看成是搞评论的——评论家。从某种意义上说，搞评论是一门学问，我对学问没兴趣。我把自己的评论文章定位为读后感，我还是喜欢那些不是评论的文章。

本刊：在创作中，我们每一个人都会遭遇不同程度的困惑和障碍，您是怎样对待的？

高晖：其实，作家这一称呼是动态的，比如你两个月不写作了，就不应该再叫作家了。当作家就得写，说别的是没有什么用的。我的障碍和其他一些作家的障碍没有什么分别，就是在具体的操作中，不能顺利地完成一篇东西，然后只好放下了。还有，就是心灵方面的问题，很多精神方面的问题自己无法解决。当知道什么样的境界是境界，而自己又一时触及不到的时候，当然是很痛苦的事情。

本刊：您怎样看待“先锋作家”？

高晖：先锋是一种指向，无论他是主动的扫雷者、被动的踩雷者还是其他的牺牲者，这都是一种难得的属性。先锋就是牺牲。你没有什么其他的办法来校正他。不是就从来不是；是了就应该永远是。这是一种禀赋。