诘问和想象在韩少功小说中

（法）安妮·克琳／撰　肖晓宇／译

本文准备着重从美学方面1探讨中国湖南一位年轻作家韩少功的作品的主题内容及体裁风格。

韩少功的大多数作品，不论是在主题内容还是在体载风格的表达方式上，都贯穿着背反。对人的模糊的描写与对动物或大自然的生动细致的描写形成背反。其小说既是地方性的，又是世界性的：一方面韩少功的小说背景是中国的，甚到是地方性的，以这个为背景带出大量的民风俚俗和方言土语；另一方面他的主题如生与死，无人性，探寻真实等又会使全世界每一个可能的读者感到共鸣。

正是基于这种背反，韩少功小说中出现了一种越来越强烈的诘问，似乎他想证实除已被描述过的或被发觉过的可能性外还存在着其他的可能性，以及对一些定论仍然可以提出疑问。韩少功简洁而激烈的表达方式与封闭性无缘。它会促使读者自己去思考，并有时对自己的理解提出疑问。

在评论韩少功的作品之前，我想引用他自己关于文艺创作的见解。1987年他在接受记者采访时2，指出：

“哲学、科学、文学，最终总是发现自己面对着一个个奇诡难测的悖论。悖论是逻辑和知识的终结，却是情绪和直觉的解放，通向新的逻辑和知识。康德是这样，玻尔是这样，曹雪芹和昆德拉也是这样。”

我并非想探讨韩少功所有的丰富的主题内容：其明晰的和含义丰富的内容值得另写一篇论文详尽论述。这里我愿意研究一下他的作品主题间的相互影响。

在他的小说中，人由于有意识而处于中心位置。为了探索人的意识，韩少功采用了几种方式的冲突：与大自然，与动物，与社会……所有这几种方式最终都回到人和人的思想上来：主观表现在韩少功小说中是最实质性的。

围绕一个吸引中心(人)的这样一个结构确与中国书法的结构的向背原理和很多相似之处：而向背原理是中国书法构成中最基本的原动力。下面是姜夔在《续书谱》中对“向背”所下的定义：

向背者，如人之顾眄指画。相揖相背。发于左者，应于右。起于上者伏于下。大要点画之间施设各有情理。

很多时候，韩少功的小说情节都是有意地不按直线发展的；韩少功并不是仅感兴趣于主人公的心理，他们并不视其某种道德训诫为己任。韩少功于1986年发表的一篇题为《寻找东方文化的思维和审美优势》3的文章对他创造性的观点提供了深刻的见解。作者说，直到最近，现代中国小说一直与东方的美学传统隔断得太深，表现为重情节而轻意绪。他指出，在东方的传统美学里，美感由主观表现所支配，以直觉而不是以理性分析和逻辑抽象为基础，理性分析和逻辑抽象是西方文化思维方式的特点。他也引用了东方传统哲学中的辩证法，在那儿阴和阳两个概念是世界的本原。

现在让我们走进韩少功的世界中。因这一部分只研究主题内容起见，我将主要按时间顺序，着重探讨作品中向背的两极。

在《飞过蓝天》里，主人公是一个“知青”，他的伙伴们都返城了，而他却孤零零地留在他的“流放地”，甚至连他的爱鸟也要远走高飞了。它腾空而去，飞向自己的故乡，飞过蓝天时遇到了鹰，又在浓雾中迷了路。当它最后飞回来时，知青居然没有认出它来，一枪把它毙了。

这篇小说讲述了人和一个小动物之间交流的愿望。主人公实质上是孤单的；他不得不转向一个非人类朋友来表达他的感情。他与鸟的对话就象与他自己的对话。在小说里，人鸟的双重表达共同发出了强烈的诘问：分离好吗?友谊可能吗?自然环境似乎是形成这种混浊气氛的原因：在浓雾中飞翔，鸟无法区分日夜，听不到人声或兽声。

人、鸟关系的寓言早被屈原用过。屈原在他的《离骚》里借此寓言帮助人促进其思维。《离骚》是屈原被解除职务后离开他正常的生活环境后——象韩少功笔下的“知青”和韩少功自己一样——创作的。这两种情况下寓言的运用都可看作是一种对完美的追求，也是对一种固有价值观的诘问。

另一篇小说《晨笛》通过一个人(男孩)和动物(一头牛)的友谊，描述了人间与天国之间传奇性的相互影响。这头牛并非普通的牛，她曾为天上的神仙，被玉帝派下凡来帮助农民耕作。她曾经什么都是正确的，但因为她有一次犯了一个错就变成了一头牛。最后，由于大跃进，她被宰了。

这里价值又互换位置了：动物比人更有人情味(整体地)，小男孩禁不住想发问：人要吃人吗?他真实的家庭象征性地属于动物和植物的世界：他哥哥是一块石头，他姐姐是一束石榴花，他叔叔是一头牛，主人公与大自然的亲密关系令人震惊。就象在《飞过蓝天》里一样，天空成为一个强大的——这里是传说的——吸引极。

这篇小说包含了几个基本主题——孤独、诘问、寻求对话、大自然、动物、永恒感，野性……这是韩少功从开始就一直发挥着的主题。他创作的这第一步笔端就蘸满了感情，特别地表达了一种纤细的天真的敏感。

在85—87年的小说中，主人公个人较以前多变一些了——例如他常被描述成在走路。他的思绪较少地转向天空了，从本义上和从比喻意义上讲，他更多地在尘世(人间)。仍然强调个人意识(思绪)的诘问现在更多地表达了与文化和社会的冲突。同时这时的诘问也更抽象化、更哲学化：它是关于人的自我，甚至于对真实性的认识。其范围现在扩大了：强调文化和增加抽象是一致的。然而环境几乎没变：主人公并没安排在现代的中国城市里；他们仍在乡村，与大自然有着紧密的联系；他们所处的社会充满着传统和传说。

在很多小说里，主人公显得与环境格格不入，他是一个知青，或一名探险队员。这种位置使他能观察注意到一个本地人不能观察到的文化习俗和事件，同时也导致了一种在陌生的环境里的缺乏理解的局面。在某种或多或少的隐喻意义上讲——几个字就足够了——两个世界：乡下世界和城里世界在冲突着。四季不变的乡村生活通过城里来的受过教育的人的眼睛得到了逼真的再现。中国的农村几个世纪以来没有什么变化。主人公对此作了激烈的反思。

韩少功成功地表达了主人公于自己也成了陌路人的奇怪的感觉。同时，他也使得读者分享主人公的感情。

小说《爸爸爸》(1985)描述的是一个叫丙崽的连话也讲不清的男孩，其心理年龄只有一个婴儿那么大。他曾被村民们计划当作奉献给谷神的祭品。逃过这一难后，在他身后留下的是他的村子与邻村之间的长时间的仇恨。这个男孩会去寻找他爸爸吗?——但是他是谁?他在哪儿?——去杀掉他吗?他妈妈叫他这样做，但读者不知道。他仅知道他妈妈也永远地失踪了。她遭蛇咬了吗?她从悬崖上掉下去了吗?

在这篇小说里，迷信和社会压力的分量加重了——也许这可以解释《爸爸爸》在本文中比其他小说引用得要长一些这一事实。跟着这个男孩，《爸爸爸》的读者被引回到远古时代，被抛到一种永恒和静止的气氛中，抛到人类的野蛮行为中。其描述的确很深刻，正象M·杜克最近评述的一样，在《爸爸爸》里看到的是“一种对传统文化的彻底批判。”在这篇小说里，没有外面来的主人公。相反的是，小说里的主人公反而要在没有解释的处境中离开他的家乡，但其决裂效果是相近的。

韩少功讲了一些《爸爸爸》的详细情况。他说他有意使故事的时间和地点模糊不清，有意把不同的几个少数民族的成份混在一起。地区性的成份给他的作品增色不少，但他说他另有目标；打破时空可以使浪漫主义的情感或主观性得以表达。他相信创作可以充满美，神秘，自由和幽默，正象在古代的楚文化里一样。

《诱惑》的气氛则没有那么令人压抑。这是一个表现人和自然冲突的故事。故事叙述者是一个知青，同他的伙伴们要在遍布悬崖和瀑布的地形中找一条出路，叙事者似乎到了远古时代的世界的边缘。“知识青年”小组住在村外，生活条件非常差：一片黑暗，没有亮光。后来这帮人找到了路。叙事者说通过这次寻路他终于明白了山的意义。这就是说，他认识了自己的局限。

这篇寻路小说的结局把整个的经历摆在一个崭新的开始位置上，与道家的对立的位置可以互换的思想相符。甚至在结尾前，韩少功就乐于对故事本身提出质疑了，并提出了几个新的展开方向，似乎他不愿就此收尾。

故事是以年轻的探险者想在一块石头上刻下几个字以证明他们来过开始的。在这里韩少功已经暗示着怀疑的因素了。首先他们发现已经有了一些碑文，标明是1954年：这是一个与永恒的深刻的印迹多么突然的冲突！其次，这个发现使得叙事者萌生出他的朋友们都与他形同陌路的感情，好象这种永恒感的失落立即被陌生感的一个新的方面所取代。最后一点，这一点并不重要，即那刻过的碑文很清楚地表明了在达到山顶之前仍然有某条路可寻。一种强烈的相对主义感和诘问感在《诱惑》中得到了表达。

短篇小说《人迹》着重表现的是人的行为——这个主题是通过将人和动物相比较来处理的。一个小男孩因偷了一个手电筒而遭到父亲一顿打。由于害怕，男孩逃亡到森林中。有一次在稻田附近，村民们短时间地看到过他，他的身上现在长满了毛，看起来他象一头熊。到最后结尾时，叙事者，探险队的一员，听说有人杀掉一头熊举行盛宴。那么谁是牺牲品?这时突然他听到一阵响亮的笑声。这笑声又是从哪里来的。

除了兽——人的主题以外，《人迹》的全过程引导着读者对被当作一个整体的某些主人公的野蛮行为产生质疑。小说听起来象一次打猎。它是以描述猎熊的技巧开始的。最野蛮的主人公是人，而其牺牲品兽却没有那么凶残，反而害怕人。传说让人们去怀疑人的善良。最后的结局虽显得相当黑暗却不令人感到绝望，这是由于幽默在这里传递了一种强调想象和陌生感的开放的氛围。

小说《女女女》(1986)继续沿着城市和乡村的两极的主题展开。它讲的是一个妇女离开乡村的故事——她由于不能生育而被乡里的人们排斥在外——然后又叙述了她在城里的生活以及她的重返乡村。一次医疗事故使得她成了亲人们都不忍再见的人。他们并非有意想要抛弃她，但最后他们都造成了她的死。

这部中篇叙述了一位妇女的整个生活轨迹。她的命运决定了一位更年轻的城里女人的命运。城里潜在的区别并不以乡下的一成不变作为背景。谁能够征服惰性?即使是叙事者，一名年轻的城市知识分子，也害怕被染上污点。作者在较小的程度上揭示出每一个人都是造成这种悲惨的境况的原因。《女女女》采用的是一种慢节奏，但触及到了生活最实质的地方。

上面分析过的一些小说都是按照向背原则而展开情节的，并且都把人同自然，动物，过去以及乡下遥远的地方相比较。在这种由不可把握的、凶暴的和不可理解的力量控制的环境下，主人公以一种诘问(质疑)的方式作出反应。下面我要提到的几篇小说里，韩少功把着重点更多地放在主人公纯粹的精神过程上，诘问的效果因而更直接，更个人化。主人公们可能会分裂成两个部分，就象人们在不断变化着的镜子中看自己一样。

《归去来》(1985)是一篇通过回忆写出的关于自我质疑的小说。一个黄姓男子来到一个他不熟悉的村庄。村庄却显得熟悉他，每个人好像都认识他，但都叫他另外一个名字。主人公以前到过这儿吗?他杀过这里的什么人吗?有人跟他提起这事。在主人公一开始就对这些决然否认以后，疑团在他脑子中越聚越大。然而，他自己对村民们行为活动的观察又表明他只能是第一次到这儿。在小说的结尾主人公梦见他走在一条长长的路上，而对路本身的描写几乎跟小说的开始的描写一样。读者在这儿会记起《庄子》中那位做梦的人。他再也无法辨清到底哪一个有更大的真实性——他自己还是他梦中的蝴蝶。

对想象的偏重在韩少功最近的作品中得到了反映。诘问似乎不停地在主人公的脑子里出现，因为他总是显得在现实和想象中摇摆不定，其方式是轻柔的，连续的，显得接近自然。而想象成份更突出了小说的体裁显得更轻快和纯净；以前的小说中已经出现过的幽默现在又大大增强了：农村的文化和社会生活更多地放在背景中去了。韩少功最近的作品带有某种解脱，至少在体裁的表达上。

以一个男子的死亡结尾的短篇小说《谋杀》(1988)揭示出理解现实的两条平行线——理性的和想象中的——的存在。故事的主要事件是小镇上的一妇女去参加一次葬礼，解释了她碰到了很多人的行为——特别是一个男人的行为——她理解为对她穷追不舍。有天晚上她想象那男人跑到她房间来了，这更加深了她的痛苦：她已经准备好一把小刀来对付他。第二天早上，这妇女去赶公共汽车时，看到那男的躺倒在地，汽车司机扭曲着脸站在他旁边。上车前，她不知道该干什么好：她该去警察局去投案自首吗?她把一条毛巾塞在嘴里以防自己出声。

小说的气氛跟侦擦小说有相似之处：两个节奏不断交叉。一方面我们看到了象侦探小说中那样快的节奏，这依赖于一系列的事件和读者对情节的疑问，另一方面我们又可以看到这位妇女的思想的较为缓慢、沉重和重复的节奏。

从内容的角度出发，我们可以把《谋杀》看成是一出生死搏斗的戏，一种阴阳之间的变体，这里阴的成份更强一些。小说以参加葬礼开始，以死结束。故事情节安排在七月份，正是人们买蜡烛和纸张来祭祀死人的时候。这个女人是死神的代理人吗?这个问题的答案是隐藏着的，不明显的，亦是阴性的：绝对的真实并不存在。

这篇小说的力量在想象的力量上：它能使得某人至少在心理上变成一个谋杀犯。这个让人意料不到的结局反过来可以引导读者对《谋杀》以外的世界也持诘问态度。真实是什么?谁能肯定他已知道了真实?

短篇小说《鼻血》(1989)叙述了在一个乡下人的脑子里一个妇女形象一点一点的形成。有一套现在已经荒弃了房子，以前曾住过一户富人。一个男子来到这儿居住，他对这套闹过鬼的房子的过去很感兴趣，想查个究竟。他发现了一张这个家中的一个女人的照片，据说这女人现居国外，而他又不小心把相片撕破了。照片上的女人看着他，她似乎在哭泣。男人把撕破的那部分补上了。他不禁老是想起这个女人。后来，他因与这个“资本主义世界”的人有关联而受到批判。在他的公开批斗大会上，鲜血突然从他的鼻子里喷出，洒满了主席台。很多年以后，他认识了一位老妇人，他看到她手臂上一处伤正好与那张旧照片被撕破后又粘过的部分相吻合，他终于碰上了他以前想着的那个她，然而其架势就象多年前判决她去劳改的官员们一般。这是环境的互换吗?这也许是小说暗示的一点。

我们不用花太长的篇幅去谈《鼻血》所包含的主题内容，因为它们大多都在前面提及的作品中出现过。我只是想指出《鼻血》里幻想成份的增强。妇人在照片中的羞赧一笑，俨然她在真的看着主人公一样。跟《谋杀》一样，含有阴的成份的这篇小说是按照红的主色调展开的，特别是批斗会上知知的鼻血喷出，更强调了这一点。

在《鼻血》里，韩少功象一个走钢索的演员一样，既进一步表达了他关于想象的力量的观点，又表现了那些仅凭一个人所做的梦就去谴责他的官员们的荒唐现实！

上面的分析中，我已经多处提到过韩少功作品的体裁形式。现在我将排出几点代表性的要素来。在我看来，这几点结合起来，就构成韩氏小说体裁表达方式的几个主要特色。

把主题展开一点，我想强调一下韩少功作品的体裁和风格的多样性。其体裁丰富多变，体现了浪漫主义，现实主义和幻想的结合。似乎他前期作品里有更多的浪漫主义，而现实主义和幻想在他的近期作品里更得到强调。同时，随着内容的发展，其体裁风格大致是从初期(1980—1981)的简朴又返回到他近期的简朴(1988—1989)，但是这并非简单的重复，而是经历了第二阶段(1985—1986)的一个复杂的阶段后才达到的，而且带有越来越大的距离感和抽象感。

形成韩少功的体裁表达方式的要素中，首先我们可以在其叙述中找到寓言的成份。从神话或传说的角度看，《晨笛》这篇小说把情节穿插于牛神(牛——女神)的传说中。这个传说不断暗示着一种概括性的结论。而这又能给读者提供思考的材料。通过选择一些全球性的主题和运用一种恰当的风格(正如我们下面将要看到的)韩少功发动每一读者都关心起来。在很多作品里，哲学成份的出现，故意事件的相对空缺，以及上述各阶段的模糊性更突出了寓言(感)这一特色。

主人公的模糊感也在韩少功的体裁表达方式中起了很大的作用。作者创造他的主人公的方法，从八十年代初期直到现在可谓是沿着一条惊人的不曾间断的直线行走的。

让我首先观察一下他是怎样给小说中的人物命名的。在《飞过蓝天》里，除了外号外，主人公被简化成一个代词：他。《谋杀》中的主公也一样，没有名字，没有亲戚，亦无丈夫和孩子，除了在她记忆中某处有个父亲。这个妇女是这类主人公的十分典型的范例。在其他作品里，叙述都是由第一人称完成的，这样就不用从外面去描述叙述者了。

代词的运用淡化了对主人公的详述，同时也增强了叙述概括性的一面。而且，它还是一种表达自我失落感的方式，就象我们在一些小说中看到的一样。短篇小说《归去来》似乎提供了一个对照——小说里主人公被给予了两个名字(同时也是“第一人称”的叙述者)——但“我”的思绪在主人公两个可能的名字间波动。读者可能会把韩少功作品中的这种自我诘问或失去自我的表达同中国以外的现代作家如皮兰德娄或卡夫卡相比较。然而，韩少功创作的背景同时也显得非常的中国化。当代中国发生的一系列事件给这种自我失落提供了背景条件：被送到乡下呆了几年的韩少功被摆到了表达一种深深的迷失感的位置。同时，在感到迷茫时，韩少功的主人公找到了替代的东西，有时甚至在他们所在的大自然的意义中寻到了宁静。

韩少功不仅仅给予作品中的主人公以含糊的名字，对他们的描述也强调了他们的系统化。让我来观察一下《爸爸爸》中的那个小男孩。小说的第一句就这样地描述了他：

“他生下来时，闭着眼睛睡了两天两夜，不吃不喝，一个死人相，把亲人吓坏了，直到第三天才哇地哭出一声来。”

后来又有这样的描写：

“母亲总说他只有‘十三岁，说了好几年，但他的相明显地老了，额上隐隐有了皱纹。”

这幅主人公的画像让人联想到的更多的不是一个小男孩，而是一幅雕刻品或一块石头。

在进一步地创作这些失去人性的画像时，韩少功表现出在人和动物间作比较的趋向，人和动物到后来会变得难解难分，正象我们在《飞过蓝天》里看到的一样。在《人迹》里，韩少功通过微妙细致的用词，试图把熊和人混合，这样一来，在小说的结尾，熊和人的身份无法分辨了：

“突然对歌台那边的人堆里爆发出大笑，大概一曲山歌正唱到了乐处。笑声一浪浪烙过来，使我暗暗心惊。熊罴爱笑，熊罴的笑声是从人的血肉而来，还是人吃了熊罴，以后才有这宏亮狂烈的笑声?抑或这统统只是山的笑?

我盯着那一张张脸。确实是人的脸，不是熊罴的脸。有人眼，有人鼻，有人嘴，有红朴朴的生气，有头上清洁漂亮的头巾和斗笠，是油腻腻的日子煎出来的一张张笑脸。

韩少功赖以缩小人和动物的区别的含糊不清的轮廓间的相互作用，有时也适用于动物和植物间的比较。当小说《归去来》的主人公一到达那个村庄，开始在记忆里搜寻某人时，他看到路边这么一幅景象：

“路边小水潭里冒出几团一动不动的黑影，不在意就以为是石头，细看才发现是小牛的头，鬼头鬼脑的盯着我。它们都有皱纹，有胡须，生下来就苍老了，有苍老的遗传。”

因此，在小说的开始，这些奇怪的阴影就已经包含了小说后来展开部分将要出现的诘问的情绪。

韩少功小说中人、动物和植物几个成份的相互作用看起来象舞蹈，给人一种缓慢和柔软的印象。

韩少功创作的另一个主要特色是他对细节的兴趣，特别是对自然和客观事物的描述上，或者在对一系列想象中的事件的描述上。读者会兴趣盎然地注意到韩少功在有意忽视对主人公作具体描述的同时，在对环境的细节描述时又俨然一个专家。他的小说乃是通过一种非常敏感的途径接触其他成分的一幅幅图画。其细节是由感官的感觉来表现的。为了生动的再现大自然和表现想象，作家必须让主人公感觉和接触事物。

提到再现大自然，让我再回到小说《诱惑》：由于感官，主人公的进展才得以顺利：

“我们脚下有疏疏落叶，发出细微的声响，象是一种疲倦的喘息。渐渐地，感到有凉气袭来，是来自嗬嗬的溪水。”

另外还有大自然直接作用于主人公的时候。有了耳朵的帮助才寻到了瀑布，有了对河水减轻冲击植物和石头的位置的观察才找到了路。后来，对树林的湿度也被表现出来，好像大自然也有了人的属性。

人和大自然间的这种密不可分的关系以及人类在自然中留下的印记在《爸爸爸》的这句话里也得到了印证：

“寨子落在大山里，常常出门就一脚踏进云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟。”

更概括地说，作者对人和自然之间相互作用的动力的强调与他对空气、云、水等成份的易动性的强调是一致的。

韩少功也依赖于细节，特别是十分敏感的细节来表达想象的力量。小说《鼻血》和《谋杀》正是通过对事实和姿式(即使是想像中的)的细致的描写来展开情节的。这在某种方式上，取代了他以前小说中某些对植物和动物的细致的描写。然而，其描写的精确性却一如既往。《鼻血》由不同气味所伴随和强调。主人公知知一到那套老房子时，有一种味道给了他强烈的拂之不去的印象，这种味道使得他产生了一种想调查调查的愿望。在小说的结尾，当知知见到他常梦到的那位妇人后回到家中，家里的一股怪味又严重地刺激了他；他不得不改变他的生活方式！作者很强调视觉。借着外面的亮光观察妇人的照片产生了这样一段文字：

“他现在似乎更清楚了，那眼里确实有泪光。想必是痛?是病?是有说不清的心事?知知找来几颗冷饭，把照片的另一角粘接上去，把胳膊还给了她。又取来半碗酒，给杨家小姐灌了几口。奇怪的是，他觉得灌得多，洒落在地的少，她真把酒喝下去了。借着窗外一抹霞光看去，杨家小姐有了点醉意，脸上泛起一层红润，嘴角似藏蓄着感激的微笑。”

韩少功的世界里还有一个最实质性的要素读者。在他的小说中，很大一部分角色给了读者，读者似乎被邀请去作一种心智旅行。读者会沉思于他作品中着力体现的具有普遍意义的主题内容(《归去来》)，或者被邀请去搜集和破译出遍布在小说中的线索、密码，解开他们自己发现的谜(《谋杀》)。

在韩少功开拓的广阔的领地里，我还要提到读者能参入到他的创造性的过程中的另一条途径。它存在于主人公——读者对美景所产生的中国古典式的喜悦中，它构成了韩少功诗一般的表达中重要的一章。正如F·朱利恩所注意到的一样，传统意义上一个中国学者的阅读休养依赖于品味：

“在我们的文化传统里，读者与他所读到的东西保持一段距离(所谓的批评式‘距离)，而中国学者则相反。他们在读书时则趋向于尽量减少他的主观性与损耗掉的原文之间的不一致(‘介入)。”

韩少功置身于中国传统哲学思维和现代思维之间，前者强调思维的二元运动，后者强调感受性，两者都涉及到中国现在的环境和二十世纪主流的自我诘问。他描述的东西可能有些阴冷，但他罕见的破旧立新的能力引导着读者自己去探寻。

注释：

1韩少功早期的一些政治小说不在本文的研讨范围里。

2见《钟山》，1987年第5期，“答美洲《华侨日报》问”。

3见《文学月报》，1986年第6期，第53—54页。