粗鄙——当代小说创作中的一种文化现象
1986-07-15蒋原伦
蒋原伦
应该怎样来看待新时期小说的这种现象呢？
五年前，一位青年作者是这样来描述知青们送别的场面：
火车拉响了汽笛，他不顾一切地朴出车窗，她也从送行的人群里冲了出来，紧紧拉住他的手，眼眶里一颗颗闪烁的泪花簌簌地滚下来。……(《青鸟》)
现在的年轻作家却另有写法：
车窗里靠站台一面的窗子已经挤满了各校的知青，都探出身去说笑哭泣。另一面的窗子朝南，冬日的阳光斜射进来，冷清清地照在北边儿众多的屁股上。……(《棋王》)
似不用多举例子来表明这种语言的粗鄙化倾向，一个熟悉当代小说的读者必然早就感觉到这一点。其实这端倪早就出现了，一九八二年初，张洁的《方舟》问世，就给文坛带来一股子辣豁豁的味道。她把以温柔贤淑著称的中国女子的内在的泼悍发泄得淋漓尽致。那时，已有少数人意识到我们的文学语言将有大变，月晕而风么！然而有实力刮这股风的是一批更年轻的作者。
近几年来，李杭育、贾平凹、韩少功、阿城、郑万隆等作者或泡在葛川江里，或厕身商州山镇，或居于楚地山寨，或云游边陲之隅，你一篇，我一篇，竟将充满粗鲁、鄙陋、俚俗、木拙、野性的语言的小说接连掼了出来。评论者谈立意、谈象征、谈社会内涵、谈历史意识与人格积淀，却很少谈这语言是怎么回事。
怪就怪在粗鄙本是文化落后的伴生现象，但它出现在当代文学中恰恰是与文化的发展与开拓相联系的，吸收和运用这类语言写作的，是曾经写过一手清新流利的文章、并显然在当今文坛具有抱负的青年作家；正象当年的毕加索、马蒂斯等有一手素描的好功底，却倾刻之间好象着了魔似的，甩出了唐突、稚拙的笔触。这不能不令人惊愕。
小说语言的这一倾向已明显影响到一批有才华的作家的风格。造成这种现象，具有多方面的原因。这诸多原因又是交互作用、交互影响、交互促进的。
语言的粗鄙化与文学表现穷乡僻壤的风习与生存状态几乎是共生的，因此这种倾向具有与题材的内在联系。如贾平凹、李杭育小说语言的粗鄙化倾向，是在商州记事与葛川江系列小说中显露和发展的。在某种程度上可以说，这种语言格调与取材方式共同构成了他们的风格标志。李杭育笔下的葛川江爷儿们——无论是秦寨醉熏熏的船老大，还是沙湖洲上自尊自执的弄潮儿，无论是上游质朴而狡黠的生意人，还是下游坦荡而放浪的打渔人，都被呈现在一幅粗犷与俚俗交织、悍鲁与鄙琐浑融的背景上。
显然，当作者们把笔杆伸进古老的山乡泽国，伸进还处于半原始生产方式的村落中，其叙述语言自然而然会产生一种变化，只要他不是浮光掠影地攫取一些皮毛，而是真正想传达出某一时代、某一人群的一种境遇，那么这种契机早已潜伏在其中了。如斯说，是因为越深入到生活厚厚的土层之下，作者的言语便离开常规的书面叙述语越远。现在他们直接面对最生动纯朴的生活形态，这种原初形态呈现得越分明、真切，就越使他们感到原来的一套笔墨难以传达出内中的深层涵义。因此，贾平凹弃《山地笔记》之笔而作商州记事；韩少功背离《飞向蓝天》而创《爸爸爸》，郑万隆变《红叶，在山那边》之调而为《异乡见闻》。
自然，用学生腔的语言仍可以写这一路作品，可是文绉绉的终究不般配。袭用老谱不仅不能使读者满意，更会使作者本人苦恼。原因是现存的书面语中淘洗掉的东西太多，替加进的佐料也多，语言的模子决定着思维的模子，思维的模子反过来又制约着语言的运用。当我们习惯于被动地择用经各种程序淘洗净的语言时，就很难真正锲入生活之中，做到间密无隙。
我无意下断言说，只有粗言鄙语才能将某种原始、真朴的生活最贴切地传达出来，但语言是思维的表层结构，既然粗言鄙语来自原初生活与底层生活，那么作家运用这种语言正是为了通过这表层的同构来达到深层心理的溶合。当溶合一旦达成，便会产生出很奇妙的效果。美国著名语言学家爱德华·萨丕尔在体验了这种效果之后说：“读了海涅，会有一种幻觉，整个宇宙是说德语的。”(《语言论》)这或许是一个语言学家所能给文学的最高褒奖。至于产生这种幻觉的原委，则是由于大师们“下意识地懂得如何把深藏的直觉剪裁得适合日常语言的本地格调。”(《语言论》)
假如我们理解了这一点，就不会奇怪为什么许多作家(除了前文提到的几位，还有郑义、陈村、叶蔚林等)都陆续弃早年清新流转的语言风格，而转入朴拙、粗放、苍老、木讷一路中来——他们在为自己的新鲜的直觉寻找最有效的表现途径。
须指出，粗鄙现象的出现虽然是伴随寻根或描写半原始的生活状态而来，但在语言上绝不能看成是一种回归。例如韩少功在《爸爸爸》中浑浑沌沌地交代鸡头寨的历史，懵懵懂懂地描写村落氏族间的械斗、纠葛，就绝不能看成是乡间土语的再现。一位《爸爸爸》的评论者说：“人类处于某种历史困扰中的实际境遇……在《爸爸爸》中被用一种不三不四的口吻叙述出来，表面上看去纯乎扯淡，实质上包含着真正的理性。”(李庆西：《谈<爸爸爸>》，《读书》一九八六年第三期)或许正是这种现代理性(历史感与时代感互生，孤独意识与全球意识汇合)，使作者不可能一味地去模仿或采用方言土语。其实寻根也罢，寻找自我也罢，真正失却的是找不回来的，找回来的只不过是寻找者心灵中久驻的意象或幻影罢了。而一切既然都是按作者本人的思维方式组成，那么在语言表现上必然孕结其本人精神气质于其中，这就是为什么在读阿城、韩少功、李杭育、贾平凹等人作品时比读那些故作风流儒雅状的作品更感到其骨子里的文人气息、书卷气息。
这里并不否认前文说过的粗言鄙语的基调来自民间，只是想说明正是借助于这种基调和结构，作家们在营造自己的语言。在一九八五年众多的小说中《透明的红萝卜》之所以特别引人注目，原因之一应该说是作者在野性的木拙的语言中掺入了一种别样的、似乎是天启神助的异域色彩和意象，这种叙述语言并不能仅仅在民间口语中找到源头。
二百年前，桐城人姚鼎论及阳刚之美，有“如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……”之谓，二百年后，中国的部分作家也在自己的作品中寻求着这种阳刚的美。虽然细究起来阳刚之美与粗鄙之言(或者说粗野)不是一回事，但是阳刚之美毕竟不是纤弱、温润的文句所能承担，这就迫使这些作家四处寻找硬朗、坚挺、有骨子的词句。然而这在经过各色人等千百次选择、淘洗过的书面语中是难以捉摸到的。文学语言的发展规律虽然没有人专门总结过，但书面语越磨越细巧、柔弱、其承担力越小却是早已为人所察觉。近人梁启超有诗云：“诗界千年靡靡风，兵魂消尽国魂空”，可见年头一久，文必衰靡。所以有追求的作家们都要到书本之外去搜索、去物色、去借用、去掠取。翻开一本作家谈创作，从古到今、从外到中、从但丁到鲁迅，几乎每个大作家都教导后生学子要向民间学习口语、俗语，并以俗语为高贵。鲁迅在《门外文谈》一篇中说道：“大众并无旧文学修养，比起士大夫的细致来，或者会显得所谓‘低落的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健、清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量。”
显然，这“低落”即指粗野，起码是包含着这层意思在。但因为它能带来“新力量”，其缺陷之处也只能包涵了。我国新文学的历史虽然仅六十多年，但作家们为防止文风的衰颓，早已自觉地走着从民间采撷刚健、新鲜、活泼语言的道路。赵树理、周立波就走过这条路子，他们所采的格调大抵俗而不粗或粗而不野。当今的作家也走这条道路，其中不乏佼佼者。被称为具有阳刚之美的小说《大坂》中有颇精采的两句土匪调：“你骑着个马
现在，新一代中国作家也开始学着自己来酿自然之酒了。
以上我们是就作品题材和风格的变化来看粗鄙化倾向的。若要更进一步地探讨这种文学现象，则必须还看到其中更为深广的原因，即这种语言现象是在西方文化与我国作家的语言审美意识发展的内外两重刺激下产生
西方文化影响是多元的，多层次多侧面的。对当代小说家而言，最直接的影响是西方作品及其背后的哲学思潮。文学界拿来了海明威、福克纳、卡夫卡与萨特，也拿来了辛格、欧茨与马尔克斯；拿来了《百年孤独》、《富人·穷人》，也拿来了《第二十二条军规》与《麦田里的守望者》等等。当然，首先学到的总是表层的东西，正象二、三十年代的小说中有长长的欧化文句一般，近二、三十年的西方文学，特别是美国文学中粗言俚语的运用，显然影响到中国作者。也就是说尽管隔着翻译这一层，还是把那种腔调摹仿了来溶进自己的作品中。(这类摹仿和借鉴不是对应的，而是总体的与潜移默化的。)当然，这里因为中国作家本身具有了这种内在的要求。但也无可回避，这种内在要求需要外部力量的诱发。例如海明威笔下的“硬汉性格”的风格仪范、福克纳创建的“约克纳帕塔法县”以及在这个地域中产生的民间语言——福克纳式的民间语——不是都曾启迪过中国当代作家，使他们追求“男子汉文学”的阳刚之气，也使他们用木拙、野性的口语集中在一个局限的空间中进行历史的开掘与拓展吗？
更值得注意的，是西方现代哲学思想与价值观念，具体地说就是渗透在西方文化与西方文学中的荒诞感、怀疑主义与非理性精神的影响。这种思潮对人生、对社会、对传统价值所取的种种态度必然要影响到文学。于是，在文学作品中出现一批貌似玩世不恭，视传统如儿戏的角儿。他们不以高雅为高雅，不以粗俗为粗俗，或者竟视高雅为鄙俗，反鄙俗为高雅，最后进入无高雅鄙俗之分的境地。而此种心态反映到语言上必然是放浪形骸而毫无顾忌。这一类作品如陈村的《少男少女，一共七个》、徐星的《无主题变奏》、陈建功的《鬈毛》等等。这些都是用第一人称写就，主人公粗鲁的言辞、狡黠中隐含的藐视一切的念头，不守世俗成规的心态浸透在整部小说的叙述全过程中。这几篇小说的主角不是待业青年就是对考大学无兴趣的年轻人，而他们贬损的对象则又是大学生、诗人、作家或者报社总编等大人先生们。因此，小说格调的粗鄙从表层看虽然是人物个性的自然流露，但是其背后的潜在因素却不能仅仅归于形成这种个性的诸条件，而应该看到这里面包含着人类本能对于文化及文明制度的一种反抗。法兰克福学派的马尔库塞、弗洛姆等曾认为社会文化已对人类本能产生了一种压抑。承认这种压抑和对这种压抑的反抗，是理解社会活动中人格各种可能发展趋向的钥匙。弗洛姆等人这一见解的价值在于，他们道出了人类历史进程中非理性活动的某种意义。如果说西方作品的粗鄙是在意识到了文化对人类非理性本能产生压抑后的产物，那么中国当代小说则在无意识中完成了这一点。
马尔库塞与弗洛姆的见解是在弗洛伊德学说的延长线上，而弗洛伊德学说对中国作家思想的影响也必然会冲击作品的文学语言。对于人类深层意识领域与两性关系的描写，也是带来小说语言粗鄙化倾向的重要因素。
说到文学语言的放浪与不拘礼俗，在中国的传统文化中也可以找到。如《金瓶梅》、《何典》等等。但由于其出现缺少时代的哲学基础，因此，这种现象在中国文学长河中尚属个别。然而，当某一种文化现象在带着它所由之生成的哲学思潮被人们感受到时，情况就明显不同了，这就是为什么象《第二十二条军规》与《麦田里的守望者》等作品会在我国引起较大的反响，尤索林玩世不恭的口吻与霍尔顿满嘴粗话的痞腔会风行在我国一部分作品中的原因。
但必须看到，西方文化的刺激对中国小说语言粗鄙化所起的只是一种催化作用，最根本的原因则是作家们语言审美意识本身的发展。语言是文学的生命、文学的一个目的，也是文学的手段。真正的作家在语言的结构、音响、寓意、象征及其他种种效果方面的考虑，在语言的表层意义和深层内涵上所费的心机有时是很难为人理解的。例如，在一个有修养的俄国学者看来，托尔斯泰是一个粗通文墨的人，作品中常有一些笨拙的词句，并且《复活》开头一句根本不通。但是卢那察尔斯基揭开了这层谜：“托尔斯泰本人情愿让他的句子别扭，而惟恐它华丽和平顺，因为他认为这是不严肃的。一个人谈论一件很重要的事情却并不激动，只是关心如何使他的声音悦耳，使一切显得精美流利，他就得不到任何人的信赖。”可见，托翁并没有把叙述语言仅仅当作表述手段而使其尽善尽美、清晰畅达。语言本身的结构与韵律也成为文学的一部分目的。理解了这一点，就能理解作家对作品美学风范的追求，很大程度上是借题材和人物造成一种语境，以实现自己的语言趣味。李杭育曾谈及自己的这一追求：“我一直在寻求某种语言，以便用来表达我所意识到的吴越文化及其当代内容……语言最终就囊括了小说的全部形式和技巧。一个作家的最终出息，就在于找到最合他脾胃，同时也最适合表现他的具有特定文化背景之韵味的题材的那种语言。”正象黑泽明找到了《罗生门》，梵高沉迷于黄色调，中国作家们也在对传统文化的探索中开始了自己对原始的、野性的、有活力的因而是刚健的语言的向往。
语言的追求是一个未了的过程，要确立一种新的叙述方式谈何容易。著名的语言学家索绪尔认为，语言的发展受两种相反方向的力的相互作用，“一方面是分立主义的精神‘乡土根性；另一方面是造成人与人之间交往的‘交际的力量”(《普通语言学教程》)。而作家们就是在这两股力量的碰撞之中，交织之中确立自己的地位，从事语言的历险与叙述的历险。由于任何天才的作家都不可能自己创造一套语汇与符号体系，所以他们为了高扬个性，建立自己的语言风格，往往偏向于“乡土根性”，以图从中获取灵感与力量。正是在这样的靠拢中，自然而然会出现粗鄙俚俗的倾向。作家们也恰恰是想借此来摆脱掉规范叙述的因袭陈套。不过，这种摆脱不会毫无边际和不受约束，它总是要为“交际”力量所制约。毋宁说正是由于交际力量的制约，我们才顿然发觉当代小说在粗化倾向上已滑出去一箭之地了。
当我们探讨了粗鄙现象的成因后必然要回答的问题是，这种倾向对文学将产生何种影响？对这种势头该如何评价？对于这，我们无法离开对作品作一般性讨论。语言与作品共存亡，每部作品一旦形成，其语言就是它有机的，不可分割的一部分，成为传达作者精神的特殊的、难以剥离的表现性形式。离开作品，离开一定的审美环境来品评优劣于文学毫无意义。但如果把问题缩小，就眼前的一批作品而言，那么它们的出现带来了生气，使新时期文学更加斑驳、绚烂、生动而充满活力，为文学这历来高雅的殿堂增添了一种原始的野性的质朴气息。至于其中掺杂着某些庸俗污秽的成份或装腔作势的恶劣文风，当然是要不得的。然而我们也不必过于担忧，还是萨丕尔说得好：
语言是人类精神所创化的最有意义、最伟大的事业——一个完成的形式，能表达一切可以交流的经验。这个形式可以受到个人的无穷的改变，而不丧失它的清晰的轮廓；……语言是我们所知的最庞大的、最广博的艺术，是世世代代无意识地创造出来的，无名氏的作品，象山岳一样伟大。”(《语言论》)
