陈其钢管弦乐队作品《五行》的音色音响思维探究

［摘"要］本文以陈其钢管弦乐队作品《五行》为研究对象，从音色塑造及音色音响布局方面进行分析，进一步探寻作曲家在本部作品五个乐章《水》《木》《火》《土》《金》中的配器思维，试图了解作曲家独特的音色音响处理手法，以及他是如何将中国传统文化内涵与西方管弦乐队形态相结合，创造出情感极为细腻且音乐色彩神秘悠扬的作品的。

［关键词］《五行》；音色音响；配器思维

［中图分类号］J621

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0172-03

本部管弦乐队作品《五行》创作于1998年冬—1999年春，是陈其钢受法国广播电台委托，为电台播放而作。

作品分为五个乐章，按照五行学说中相生相克的顺序进行排列，分别为《水》《木》《火》《土》《金》。“五行”一词最早见于我国古代文献《尚书》，指金、木、水、火、土代表了世间万物，是人类不可缺少的生活资料。

引自于元编著《阴阳家与阴阳五行学说》，16页。

“五行”对于中国古代的诸多方面都有着重要的影响。例如，医学中的“五脏”肝、肾、肺、脾、心，音乐中的“五声调式”宫、商、角、徵、羽。同时，五行与风水、八卦、相术等都息息相关，是老百姓生产和生活中一种科学的分析法。

本部管弦乐队作品由温柔细腻的《水》开始，在激昂有力的《金》中结束。陈其钢曾经在一次访谈中说道：“《五行》是一次不带观念的创作，因此欣赏时唯一需要携带的只是想象而已。它好比一幅印象派的画，以客观角度去表现一种静态的观念。”

引自“陈其钢寻找中国‘五行’”——上海青年报2004，2.21。

面对音色问题，陈其钢也说过：“我通常要求自己在演奏之前至少知道百分之八十、九十音响的效果，知道它实际出来是什么声音，而不能到演奏时才知道。”

引自连宪升访谈"陈其钢论坛。

本文对陈其刚《五行》的音色音响以配器思维进行分析，试图探寻作曲家在音色音响上的独特风格，为今后当代作品的创作提供新的范式。

一、《五行》的音色择选

作曲家在创作《五行》这首管弦乐队作品时，除常规编制外，还加入了多种色彩类乐器，绘制出了属于自己的音乐语言。同时，在常规乐队编制中探索发掘特殊的音响效果，以结合颤音琴、木鱼等乐器的音色共同营造出作曲家的音乐性格。

（一）乐队编制与色彩性乐器的强调

从乐队编制上看，管弦乐队颇具规模，采用庞大的三管编制，乐队的编配在原有的基础上进一步扩大。乐队编制如下。木管组：3支长笛、3支双簧管、3支单簧管、3支大管；铜管组：4支圆号、2支小号、3支长号、1支大号；打击乐器组：颤音琴、木琴、木鱼、大鼓、木鼓、马林巴、管钟、三角铁、盒梆、吊钹、钟琴、大锣、金属编钟、编钟；色彩乐：竖琴、钢琴；弦乐组：小提琴、中提琴、大提琴、贝斯。

与常规乐队编制相比，本部作品减少了2支圆号，增加为了4组打击乐，分别由4名演奏家演奏，在打击乐中还加入了中国传统民族乐器木鱼和大锣等，将其融合于西方打击乐中，为中西色彩乐的结合作出了新的探索。作品中频繁地使用色彩乐器，可见作曲家对此类乐器的喜爱。在总谱中，作曲家作出了明确的说明：除短笛和木琴演奏时必须比书面高一个八度，钟琴演奏时要比书面高两个八度，低音单簧管、巴松管和低音提琴演奏时比书面低一个八度以外，其余乐器都按实音演奏。

在创作时将打击乐分为四组：（1）颤音琴、木琴、木鱼、大鼓和木鼓；（2）马林巴、管钟、三角铁、盒梆和木鼓；（3）马林巴、吊钹、木鱼、木鼓；（4）钟琴、大锣、金属编钟、编钟、盒梆和木鼓。采用有音高、无音高的色彩性乐器，突出作曲家想要表达的音乐语言并为作品增添新的音乐色彩。例如，第二乐章《木》第8小节，分别从4组打击乐中抽出1支有音高的色彩乐（颤音琴、马林巴、马林巴、钟琴）为木管组增加色彩搭配，进一步凸显生动的音乐形象；而第三组中还抽出无音高的吊钹是为了装饰弦乐组的滑音。作曲家用巧妙的手法诠释音乐，也赋予了打击乐不一样的功能。

（二）个别乐器的特殊演奏技法

例1：第二乐章《木》第12—13小节处打击乐的处理。采用6个金梆进行演奏，在演奏时需将方框中的音型以非常快的速度多遍重复；后一小节在用大鼓和低音鼓演奏时，低音鼓需要从极轻到轻做意向化的铺垫。从具有音高的打击乐音色到不具音高打击乐音色的转换与对比，也体现了现代作品中作曲家对音乐中的控制与偶然的处理方式。

例2：第二乐章《木》第8小节处低音提琴的处理。要求演奏家分别在D弦和A弦上演奏，可以看出作曲家对于音色细腻程度的极端要求。

二、《五行》音色音响布局

本部作品最具特色的特点是将音色布局作为段落划分的依据。

（一）第一乐章《水》音色音响布局

①Mar.+"木管组（cl.+Fag.）+Harp.+piano+弦乐组（点缀）②Piano→Mar.1→Mar.2→Vibra→Glock+Fag.2→Fag→cl.2→Fl.2→Picc.+弦乐组（背景）③木管组（3cl.+Fag.2）颤音+4Cor（颤音）+Vibra+2Mar+piano（颤音）+弦乐组（长音背景）

弦乐组过渡

①管乐器组（长音→快速的音流→长音）+弦乐组（颤音）+Vibra+Harp+piano（点缀）②管乐器组（除Ob.1演奏旋律）+Vibra+2Mar+piano（颤音）+Vla.+Vlc.（颤音滑奏）③Vibra+2Mar+Ob.（长音）+Piano+VI.Ⅰ.Ⅱ

Vibra+2Mar（多音流动循环）+Piano（多音流动循环）+VI.Ⅰ+Vla+Vlc（多音流动循环）+VI.Ⅱ（长音）+Wood-blocks（装饰）

第一乐章《水》以音色为划分段落的依据，从上面可以看出，段落一以木管组和打击乐器组混合音色为基础，建立不同的音流，更加凸显出“水”的流动性。弦乐组作为背景点缀，加强了音乐的流动性，使作曲家对水的状态的描写更具形象性。过渡段落采用水一样的弦乐组持续演奏颤音引入下一段落。

段落二开始将木管组持续性颤音和多音流动循环音组进行音色转接作为背景，弦乐组、打击乐器组、竖琴和钢琴作为主要音色。在尾声部分，作曲家以打击乐器、钢琴和弦乐组做多音流动循环，并用木琴进行装饰，使音乐整体色彩更加丰富的同时，也显现出打击乐器的包容性。

作曲家在创作《水》时，将动感的水与静态的水相结合，以木管组和打击乐器组来表现动态的水，同时以弦乐组来表示静态的水，使水的形态更加生动而鲜活。

（二）第二乐章《木》音色音响布局

①打击乐器组→所有乐器（点状）→弦乐组②Bass"drum+piano+Cb.→Picc+Cl.1.2→2Mar+Log"drum+piano→管乐组（多音流动循环）→打击乐器组（多音流动循环）+弦乐组（滑奏）

①弦乐组→3Log"drum→2Fl.+Picc+3Cl.+Harp+piano②Harp+piano+2Mar+Xyiophone+弦乐组、Cl.1、Fag1.2（长音背景）

③4Cor→piano+2Mar+Xyiophone→木管组

铜管组→Cl.1.2+piano→弦乐组（除Vl.1）→3Cl.+Fag+打击乐器组→弦乐组（除Cb.）→2Mar+Xyiophone

第二乐章《木》开始以木质打击乐器木鱼和金梆进行点明主题，后整体乐队点缀修饰，随后音色转接到弦乐组，以颤音的形式模仿森林中树叶沙沙作响的声音。而后风越来越大，打击乐器组开始出现，后音色转接到木管组，木管组以多音流动循环的形式描绘树叶的声音，同时打击乐器也进行多音流动循环，弦乐组以滑奏的形式增加音乐的色彩性。音乐在此时达到一个高点，随后进入段落二，弦乐组、打击乐器组、木管组、竖琴和钢琴先后出现，由开始的平静变得喧闹，第22小节所有乐器进行呈示主题，结束了段落二。段落三开始渐渐地平静下来，由铜管组到弦乐组到打击乐器组再回到弦乐组的音色转接进行写作，木管组以长音为主要背景织体。本乐章在pp的力度上结束，也为第三乐章的开始做了铺垫。

（三）第三乐章《火》音色音响布局

铜管组（面状）

①木管组（同质音色转接）+铜管组（长音背景）+2Mar+Xyiophone+弦乐组（点缀）②木管组（同质音色转接）+铜管组（长音背景）+2Mar+Xyiophone+弦乐组（点缀）③3Fl.+3ob.+3Trp.+piano→2Fag.+Cbsn+铜管组+Vla.2+Vlc.+Cb.→木管组+弦乐组+piano+Harp（滑奏）

铜管组+Harp+piano

木管组（同质音色转接）+铜管组（长音背景）+2Mar+Xyiophone+Vlc.+Cb.（颤音）

铜管组+Harp+piano→3cl.+Fag

弦乐组→Harp→piano+Fag.2→2Fl.

铜管组+Harp+piano+Vlc.+Cb.（点缀）

第三乐章《火》以作曲家两种不一样的火焰进行描写，主部为温柔的火苗，插部为跳动的火焰，以此依据将该乐章分为7部分。开始主部Ⅰ采用铜管组以二分音符、面状织体诠释温柔的火苗。经过6小节的描述，火焰开始变得跳动，木管组以同质音色转接的方式不断地演奏音流，铜管组以长音背景、弦乐组和打击乐器组以点缀的形式增强和声效果。后弦乐组、木管组和钢琴持续性音流演奏并伴奏打击乐器组的颤音，像火焰越来越旺盛一般。经过第11小节的平静，火焰又开始跳动，在快速的音流中进入主部Ⅱ。主部Ⅱ以铜管组为主要音色，加入了钢琴和竖琴色彩，持续了3小节，再次描写跳动的火焰。4次主部创作加3次插部创作，描绘出火焰时而温柔时而跳跃的形态。

作曲家没有刻意地去创作，而是将其看到的火的形态变化进行了客观的陈述，正如日常生活中我们所看到的火一样，有时温暖而炽热，有时热烈而激情。

（四）第四乐章《土》音色音响布局

铜管组（面状）

①木管组（同质音色转接）+铜管组（长音背景）+2Mar+Xyiophone+弦乐组（点缀）②弦乐组+木管组+piano+Vibra+2Mar（颤音）③3Fl.+3ob.+3Trp.+piano→2Fag.+Cbsn+铜管组+Vla.2+Vlc.+Cb.→木管组+弦乐组+piano+Harp（滑奏）

第四乐章《土》开始以弦乐组长音静态线条作为主要音色，其他乐器组进行点缀，描写土地的宽广和空旷。插部Ⅰ打击乐器组和钢琴演奏颤音，为音乐增加了神秘色彩，进而修饰土地的苍凉。主部Ⅱ转为木管组持续长音静态线条，打击乐器组点缀，再次点明主部动机。插部Ⅱ还是采用打击乐器组和竖琴以颤音的形式演奏，加深对土地的热爱。最后主部Ⅲ由弦乐组持续长音静态线条引入，短笛开始独奏，后音色转接到木管组进行长音静态线条并加入打击乐和弦乐点缀，使音色音响更加丰富。最后以小提琴滑奏的形式在pppp的力度上结束本乐章。

本乐章《土》重在体现土地的空旷与苍凉，采用静态与动态相结合的创作方式，使得音乐听起来波涛起伏，不会显得那么枯燥无味。

（五）第五乐章《金》音色音响布局

第五乐章《金》是全曲的高潮乐章，段落划分依据为织体形态。第1—24小节以点状织体为主，第25—39小节以线状织体为主，第40—52小节以点线结合的方式结束作品。在每段落开始时都采用铜管乐器，点明主题的同时，也增加了金属感。本乐章速度较快，音乐的跳跃感较强，开始由铜管组引入后在不同乐器组进行主题的呈示。经过诡异的3小节后，由打击乐、竖琴、钢琴和弦乐组呈示，点状织体随后加入木管组和铜管组，音乐变得更加丰富多彩。A句呈示完之后作曲家选择使用变化重复的手法再次加深听众对A句的印象。从25小节开始，乐器组以音色转接的方式演奏半音化音流，中提琴做长音背景。自29小节开始，木管组进行复调化演奏，而后弦乐组也加入进来，最后弦乐组通过半音化的转接到段落三。段落三开始，木管组（除大管）演奏线性织体，大管、打击乐、竖琴、钢琴和弦乐组演奏点状织体，铜管组演奏长音背景；后除弦乐组以外的其他乐器演奏点状织体，大提琴和低音提琴演奏长音背景；最后以音色转接的方式在ff力度上结束整首作品。

在创作本乐章时，作曲家大量采用铜管乐器营造金属撕裂性的断奏效果，并加入弦乐和打击乐增加音乐形态和音响色彩。

综上，通过音色音响处理手法对五个乐章进行整理，使音乐结构更加明朗。将音色音响作为此作品五个乐章的分段依据，不得不感叹作曲家惊人的音色编配手法和其敏锐的听觉能力。为今后分析现代音乐提供了新的角度，也为今后创作现代音乐提出了新的想法与构思。

结"语

本文通过对陈其钢《五行》音色音响与配器思维的分析，从中领悟到中国文化与西方音乐要素之间的融合手法。《五行》运用西洋乐器结合中国打击乐器进行演奏，以金、木、水、火、土五种物质为创作灵感，描述其客观形态，通过音乐媒介传播中国五行学说中的五种要素。其中，从作曲家对色彩乐器的巧妙运用可以看出，他对于音乐创作中音色音响的突破，同时通过其对于运用音色音响构建音乐结构的方式，为中国当代音乐提供了新的创作思维与分析思路。陈其钢通过娴熟且独具特色的音响色彩把控，以及他对于东西方音乐色彩的把控，结合中国文化底蕴，最终为我们呈现出《五行》这部底蕴与色彩相交融的听觉盛宴。

参考文献：

［1］李吉提.《中国音乐结构分析概论》［M］.北京：中央音乐学院出版社，2004年

［2］姚恒璐.《现代音乐分析方法教程》［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003年

［3］王尚.《陈其钢管弦乐组曲〈五行〉研究》［D］北京：中央音乐学院，2010年

［4］连宪升访谈"陈其钢论坛

［5］“陈其钢寻找中国‘五行’”——上海青年报2004，2.21

［6］［美］塞缪尔·阿德勒著：《配器法教程（第三版）》，中央音乐学院出版社，2010年5月，第1版

［7］余冰洁.陈其钢《五行·火》的音色对比特征［J］.当代音乐2022年第2期

［8］张一.陈其钢《五行·金》的创作思维与音响组织方式［J］.天津音乐学院学报2012年第1期

（责任编辑：金方建）