超越形式之美：道家美学与禅宗美学的交汇点

摘 要：道家美学与禅宗美学存在着一定的交汇，禅宗寻求通过瞬间的无意识状态观照到一个人的原始本性来实现觉悟，这最初于老子的“涤除玄鉴”思想有所体现，其后，历经了庄子的“心斋”“坐忘”思想，并在慧能的“无念”中深化发展。此外，道家美学倾向于超越具体形式，追求无形之道，而禅宗美学中的“空观”也体现了对超越具体形象的追求。本文首先通过对由先秦道家美学向禅宗美学的发展历程及各自的哲学基础进行梳理，接着由“无”与“空”进一步出发，总结出二者在审美理念与实践上的共通性可体现于三点，即凭借道与心的无限广大而超越美丑的包容之美、客观反映自然之道而消除对立的平和之美、言有尽而意无穷的直觉之美。

关键词：禅宗美学；道家美学；超越形式；美学交汇

中图分类号：B83-0" 文献标识码：A" 文章编号：1673-2596（2025）01-0075-05

禅宗美学与道家美学均为东方文化中极为重要的美学流派，其对后世深远的影响不仅体现在对艺术创作和美学理论的贡献上，更体现在生活哲学、审美情趣和精神追求上。首先，道家美学是中国古典美学的基本派别之一，以老子、庄子的思想为基础，经后人的发展和阐释，形成了完备的理论体系，强调“自然”“素朴”“无为”的美学观点，认为美的生命在于自然，创造美的主体之状态在于虚静，只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识从而进行创作。其次，禅宗美学是在佛教禅宗影响下产生和发展而来的美学思想，将禅宗哲学与道家“齐万物、泯是非”消解了彼我之争的美学思想融合为一。禅宗起源于印度佛教，取其“万法唯心”观念，经过与中国本土文化的融合，形成了具有中国特色的禅宗思想，其美学思想也强调“境缘无好丑，好丑起于心”的审美观念，着重个体通过内心的自省参悟顿见宇宙之心，从而到达绝对自由的生命境界。

一、禅宗美学与道家美学的哲学基础

“道家思想”作为哲学领域内与儒家互补对应的重要思想遗产，其老庄思想是中国传统哲学、美学的重要根基。[1]在此之前，上袭远古，下延封建时代的儒家哲学思想一直都是作为中国封建文化的正统意识形态而存在的，具有较强“入世”意味，并强调人为的“中和”之美。而道家美学的哲学基础在于“道”的概念，持“出世、入世”兼行观，事来则应，事去则静，使本心处于常清常静境界。老子认为“道”是构成世界的本体，是宇宙生成的动力，更是万物运行的规律。道家美学持美丑可以互相转化、无客观的标准的相对主义观点，例如庄子寓言中常以形体丑陋的角色映衬其灵魂之美。在否定世俗之美的同时，庄子表达了他对“天地之美”与“大美”的欣赏，进一步提出“天地有大美而不言”，强调道之美是天地之美，其本性是朴素与自然无为，从这个意义上说，“体道的人生，也应即是艺术化的人生”。[2]

“禅宗”作为中国本土化的佛教，虽然其思想方法为适应中国社会的需要而做了相应改变，但其追求生命解脱和彻悟的存在本体哲学倾向却不曾消失。[3]禅宗美学的哲学基础在于其对“自性”和“心”的重视，认为“自性本无动摇，能生万法”，突出了人的主体性的意义和价值。禅学主张不立文字，佛理只靠心传，认为“心”可包万物，生万境，这也与艺术的审美创造相通。而且，禅宗强调通过直觉的顿悟体验来超越美与丑的区别，达到“无念”的心境，禅宗美学追求的是绝对自由的生命境界、反常合道的审美情境，以及基于直觉的顿悟体验等。

中国美学的问题，主要集中在心与物的关系研究上。心是指感性和具有智慧的人格，物是自然、社会或作为对象的人本身。而在由道到禅的演进过程问题上，张节末提出，中国古代美学史共历经两次意义巨大的突破。第一次突破为先秦庄子美学，第二次突破为历经魏晋与唐宋的禅宗美学。两次突破之间，是本土文化内部各种力量的此消彼长。[4]回顾中国美学史，先秦的美学问题是以“无”为核心的庄子美学。而到了东晋以后，佛教大乘般若学开始流行，中国哲学开始领受强大空观的洗礼而发生深刻变化，对人性的注重开始转向对佛性的注重，自然和物被空观转换为色相，心物关系与色空关系相联系，清净的观念被引入而取代虚静的观念，自然被空化以后，心化的境的概念也出现了。到了禅宗美学，郭象“玄和”的自然观又被心灵化、虚拟化的境界所取代。对于禅宗而言，世间万物无自性，只是幻象，只是对自身佛性的亲证，我们也可称之为色即是空的相对主义。[5]

由此可见，由先秦道家美学发展到禅宗美学是一个逐步融合、发展和创新的过程，这一过程不仅体现了中国文化的包容性，也展现了东方哲学思想的深刻内涵。本文将对道家美学与禅宗美学的交汇点进行探讨，并以道家美学的“无”与禅宗美学的“空”为切入点，具体提炼出二者超越形式之美的共同美学理念。

二、道家美学的“无”与禅宗美学的“空”

具体来讲，道禅两者是有相似之处的，参禅悟道是一种“无功之功”，这与道家庄子的“无用之用”相似，都主张顺应自然，具有强烈的反功利色彩。同时，道家主张“虚静”，而禅宗则强调“清净”，两者都认为美的感受和创造都源自内心的平静，即洗去心灵尘埃，进入无功利的审美境界，内心便可光明如镜，容纳万象。“涤除玄鉴”是老子认识论的集中体现。老子认为，体道需从复杂的感觉经验中跳出，舍去现象直抵本体。庄子则在老子基础上发展出“心斋”“坐忘”，作为达到心灵虚静的必由境界。“心斋”的标志是“无己”，即无杂念、无逻辑；“坐忘”即忘掉自己形体的存在，使心灵超脱肉体，抛弃世俗成见，让心与大道沟通，从而达到“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天和”境界。而禅宗的“清净”则要求修行者通过持续的修炼和实践，逐渐去除心灵的杂质，达到一种纯净和清明的状态。其可见于禅宗理论中处于核心地位的偈语“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃”。[6]其中“佛性常清净”表示佛心已在心中，慧能又说：“何其自性，本自具足。”[7]则表明宇宙间最“清净”的东西，我们天生就有，无需寻，也不怕染，当佛性圆满，便是达到了“本来无一物”的空境。[8]

在美学观点层面，道家美学和禅宗美学的共同点为：都意在探寻自然和宇宙的根本原理，道家的“无”与禅宗的“空”都指向超越具体形象的哲学思考，两者都倡导一种超越物质、回归自然的审美追求，强调内在精神的体验和表达。道家的“无”强调顺应自然规律、无为而治的生活哲学，而禅宗的“空”则来源于佛教的空性思想，佛教大乘般若宗所言，空的直观，就是空观，它的基本认知理论是无相，即认为世界上的一切都不外是心之所造，[9]强调一切事物相互依存，且无固定自性。由道家美学向禅宗美学的审美体验转变，主要集中体现于以心来感知万物，也正由此，中国美学从实境转向了空灵，自然也转变为色相、境界。[10]

在道家思想中，仅次于“道”的便是“无”。在老子总共五千余字的《道德经》中，“无”字总共出现了近百次。任继愈在《老子绎读》曾提道：“无也是道，道也是无。”[11]且“有”和“无”往往成对出现，如“无，名天地之始；有，名万物之母”，[12]“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，[13]“天下万物生于有，有生于无”[14]等，可见，道家的“有”与“无”往往相伴相生，呈二元辩证关系。

而“无”这一词汇，也多见于禅宗著作，如《六祖坛经》中六祖禅法的三句口诀“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本”，此处的“无念、无相、无住”也是六祖禅法的核心。一切法都有法性和法相，法相是具体事物，而法性是规律。一切法都有规律可循，若执着于“法相”则易迷失在表象迷宫中，无法洞察到事物的核心。因此，只有把握诸法共相，才能够把握诸法的本质。所以，禅宗所提出的般若理论，以“诸法性空”呈现为重要内容之一。若认知主体了解到外在一切相的空性，那么自然就消除了分别心，从而达到“无念”，且“念起即觉，觉之即无，此即修行之妙法。故虽备修万行，而以无念为宗”。[15]

在艺术创作上，中国古代创作者往往在创作前需进入“无心”状态，即审美主体在进入审美活动之前必须去物去我，无心计较对精神以外烦琐外形的过分雕琢，体现为“虚静”这一绘画构思前的必要精神状态。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，《庄子》一书中，在论述心作为思维器官的作用时，论述道虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，内心虚空则能容纳万景，才能对客观世界有最全面最深刻的认识。只有去除一整套繁缛因明，且胸无挂碍才能内净外静，方能直指人心，创作出清丽诗作。这种“无心”状态，也与禅宗最高境界“无心合道”不谋而合，正如张彦远“不知其然而然”与司空图“不知所以神而自神也”之境界。[16]

三、超越形式之美的美学理念

道禅的超越形式之美都体现了审美过程中对主体性的重视，道家美学中的“无”是对个体内在体验的重视，认为真正的美来自与道的合一，而非外在形式的评价。而禅宗美学中的“空”强调个体的主观体验和觉悟，认为美的感受来源于观者的内心，而非外在事物本身。两者均认为审美观念的区分是人为的、主观的，超越了真实世界中的外在形式且追求内在之美的，它们在审美实践中体现了相似的理念与方法，其在无与空中多有体现，具体可见于超越美丑、超越对立、超越语言三方面。

（一）超越美丑的包容之美

道家美学认为，美的根源在于道，道包含了天地万物，自然也包含了美。“天下皆知美之为美斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”是老子于《道德经》中为美所下的定义。在此基础上，庄子发展了老子的思想，进一步提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理”，“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。可见，正因道的自然无为与朴素本性，彰显了自然之美、天地之美。此外，艺术创造也应遵循“法天贵真，不拘于俗”，效法自然本真且不拘于世俗的审美原则。

在禅宗美学中，超越美丑的美学观念主要体现在其“空观”对“自性”和“心”的强调上，真正的美来自内在的觉悟和心灵的自由。最初，《六祖坛经》中禅宗开创者慧能的“风吹幡动”公案，一改庄子与孔孟所倡人与自然亲和关系，为禅宗审美经验定下了“心化”自然的审美基调。“善知识，世界虚空，能包万物色像：日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。”[17]强调心的无限广大，这种包容性体现了超越美丑的美学观。禅宗史书也有言：“境缘无好丑，好丑起于心；心若不妄名，妄情从何起。”强调外在事物本身并无美丑之分，美丑的感受完全取决于内心，如果心不被妄念所扰，就不会产生美丑的分别。宋代苏轼在《送参寥师》中写道：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”这表达了一种以静制动，以空纳万境的审美心境，认为真正的美来自内心的空灵与宁静。

（二）超越是非的平和之美

老子的《道德经》对万物的相对性和辩证思维进行了很多阐释，天下的美丑、善恶、难易、长短、高下都是相对相生的。庄子“齐物论”的辩证审美观点在老子思想上有所继承与发展，“道通为一”是齐物论的核心思想，认为“以道观之，物无贵贱”，万物都是浑然一体的，并且在不断向其对立面转化，因而没有差别。

齐物论中，“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也。虽然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以圣人不由而照之于天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且无彼是乎哉？彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。是亦一无穷，非亦一无穷也。故曰：莫若以明”。[18]体现了道家思想的精髓，事物本身并没有彼和此之分，但我们总是只能看到彼或者此的一面，不知二者是相互依存，彼产生于此，此依存于彼的。正因如此，生的同时就出现了死，死的时候就出现了生。是也是非，非也是是。因此，圣人不会通过是否彼此来判断事物，只是客观反映自然之道，消除彼此的对立。

禅宗与此相似的为慧能临终向众弟子传授的说法方式——三十六对法，即“举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处”。三十六对法，其实是无穷对的相，每一对拆开单独对待和言说，就会导致执着和边见，就是著相。对法目的是使人于对子的两极间觉悟自性，实现刹那间的顿悟，是禅宗不二法门的顿教方法论重要内容。在此之前，慧能的对法由僧肇的中观理论发展而来，佛教大承中观把现象界理解为对偶的现象，对偶表现为两边即两个极端，专注于极端则导致人的无穷烦恼。由此可见，中观主张人对万物的认识应该在两极之间保持一种平衡，若走极端即起边见，是佛教所极力避免地对真理认知的偏差，同时也引导人们认识万物的相互关联，一切事物都没有独立自存的实体与固定不变的自性，从而认识到一切现象的无常和非实质性，这也体现了禅宗“空观”的基本概念。慧能的对法在美学上也有着重要意义。它指示了禅宗不会是纯粹的心灵哲学，不会把意味着自然的色相驱逐出自己的论域。虽然人与自然的关系不像在庄子那儿是亲和的，而是相对的，但却在某种程度上延续了庄子的传统。心与物就是一个对子，呈现为体与用的关系，面对自然的或在自然之中的觉悟，自然固然被虚化了，但作为审美对象却是庄学化了的。[19]自然作为“相”被成功地保留了原来的外观，且在人觉悟的过程中仍然是可亲的，觉悟可以通过自然之相被表现出来从而被观察到。

（三）超越语言的直觉之美

在语言方面，道禅两者都认为真正的美是无法用言语完全表达的。老子和庄子的思想启示我们，美存在于“无言”的境界中，而禅宗的“顿悟”与“无理而妙”则是一种超越语言的直觉体验。

“道，可道，非常道；名，可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”[20]由此可见，老子将道家美学的最高境界提炼为“妙”字，其体现了“道”的无规定性和无限性，这是一种超越有形万象，无法言说的美学范畴。“道”的大美渗透在一切事物中，但“大音希声，大象无形”，“天地有大美而不言”。因此，真正的美高深莫测，只可意会，无法言传，达到一种超越语言的“无言”境界。正如严羽所言：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”另外，由庄子“得意而忘言”，“斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手，而应于心，口不能言，有数存焉于其间”。[21]可见，庄子美学不专注于语言文字，而重视心灵、直觉与纯粹的个人体验。

另一方面，禅宗美学中“空观”所体现的，同样是一种无法用语言描述的状态。禅宗教义为“不立文字，教外别传”，且主张“真正的禅理不可言说，以防落入了语言的窠臼”，倡导通过直接体验达到顿悟。这也间接导致了禅宗一些反常合道的审美情境，即以种种古怪离奇、不着边际的机锋问答以及禅诗偈语来揭示禅宗智慧。反常合道，即以违背常识的意象，表述合情的禅理内涵。这种“无理而妙”的审美情境也被引入文艺作品中，成为重要的创作美学原则。正如苏东坡曾言：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”其律诗《汲江煎茶》中颔联：“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。”表现出诗人情致的安闲恬适，奇趣横生。又如王维《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”，从表面上来看，将北方冬季的雪景与生长于热带的芭蕉并置于同一个画面空间中确实有违自然常理，但这样的艺术手法，却表达着创作者对禅理的认识，达到超越逻辑思维与语言表述局限而“绕路说禅”。正因为在禅的观念里，禅消除了一切对立与矛盾，人才能获得一种特殊的审美体验，个体生命与宇宙万物之间才能圆融无碍、合为一体。

结语

道家美学与禅宗美学在超越形式之美方面有着深刻的交汇点，二者意在探寻自然和宇宙的根本原理，认为真正的美来自观者的内在体验与心灵感悟，而非外在形式的表现，强调艺术作品的精神性，鼓励通过超越物质追求的艺术和生活实践来实现更高层次的精神追求。

道家的“无”与禅宗的“空”是二者美学思想交汇的主要体现，均指向超越具体形象的哲学思考。道家的“无”强调顺应自然规律、无为而治的生活哲学，鼓励审美主体超越个人的局限，通过与“道”合一来体验一种超越个体的审美境界，认为最美的艺术是“无为而治”的结果，即不刻意雕琢，而是顺应自然规律地创作。禅宗的“空”来源于佛教的空性思想，源自佛教大乘般若宗的空观，空观认为世间万物都不外是心之所造，禅宗美学中的“空”体现的是一种直接指向人心的体验，它要求个体通过超越语言的直觉体验来顿悟事物本质，且认为艺术创作应当是“空”的自然流露，不刻意追求形式上的美，而是让作品自然地展现出内在的“空性”。也正由此，道家美学向禅宗美学的审美体验由自然与人的亲和关系转变为对自然的“心化”，即以心感知万物，自然被“空”了出来。中国美学也由此从实境转向了空灵，自然转变为色相与境界。二者均提倡艺术创作与审美体验主体应超越自我，通过放下个人的执着和偏见，达到一种无我的审美状态。

由“无”与“空”出发，两者在审美理念与实践上的共通性可进一步体现于超越美丑、超越是非、超越语言三者超越形式之美。首先，“道”的自然无为与朴素本性彰显了自然之美，同时，禅宗美学认为真正的美来自内在的觉悟和心灵的自由。道与心的无限广大，体现了超越美丑的包容性美学观念。其次，道家思想的精髓齐物论中，事物无彼此之分，且是非、彼此相互依存；慧能的三十六对法在助人消除边见的同时，也引导人们认识万物的相互关联、事物无独立自存的实体与固定不变的自性，道禅二者均体现出客观反映自然之道、消除是非与对立的平和之美。最后，由老子所提炼的道家美学最高境界“妙”字，是一种无法用言说的美学范畴，达到一种“无言”境界；而多体现于禅宗艺术作品之中的“无理而妙”智慧，也力求达到“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”之境界而“绕路说禅”，其超越了逻辑思维与语言表述局限，从而带来一种特殊的审美体验。道禅美学均持“真正的美高深莫测，只可意会，不可言传”观点，体现出一种具有言外之意的美学追求。

禅宗美学和道家美学在美学上的关联与区别体现了中国文化的深厚底蕴与哲学思想的多样性，展现了中国文化的独特魅力和深远影响。对二者交汇点的研究，可以使人们更全面地理解中国美学的精神内核，为现代审美和文化实践提供历史深度与创新动力，更可为当代提供审美新视角，帮助公众理解与欣赏超越形式的事物的内在之美，提升审美能力与文化素养。

——————————

参考文献：

〔１〕刘绍瑾.道家美学的现代境遇与意义生发[J].暨南学报（哲学社会科学版），2019，41（9）：71-81.

〔2〕〔9〕徐复观.中国艺术精神·石涛之一研究[M].北京：九州出版社，2013：68，354.

〔3〕丁晓洁，郝科.“道家”与“禅宗”思想对中国画的影响浅析[J].湖北经济学院学报（人文社会科学版），2007（6）：132-133.

〔4〕〔19〕张节末.禅宗美学[M].北京：北京大学出版社，2006：4，93.

〔5〕〔10〕蔡洞峰.空·悟·境——禅宗的美学智慧[J].乐山师范学院学报，2005（2）：77-80.

〔6〕〔7〕〔15〕〔17〕黄柏权.六祖坛经注译[M].广州：广东高等教育出版社，1996：12，13，75，35.

〔8〕〔16〕张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2020：304，298.

〔11〕任继愈.老子绎读[M].北京：国家图书馆出版社，2015：6.

〔12〕〔13〕〔14〕〔20〕岳昌强，译注.道德经[M].成都：四川人民出版社，2019：1，3，111，1.

〔18〕〔21〕孙通海，译注.庄子[M].北京：中华书局，2020：32，223.

（责任编辑 曹彩霞）

Beauty Beyond Form： The Intersection of Taoist Aesthetics"and Zen Aesthetics

YUAN Tianyang

（School of Art， Northeastern University， Shenyang 116600， China）

Abstract： There is a certain intersection between Taoist aesthetics and Zen aesthetics. Zen seeks to realize enlightenment by observing a person's original nature in a moment of unconsciousness， which is initially reflected in Lao-Tzu's thought of \"eliminating the metaphysics\". Later， it goes through Zhuang-tzu's thought of \"heart fasting\" and \"sitting and forgetting\"， and is further developed in Hui-Neng's thought of \"no mind\". In addition， Taoist aesthetics tend to go beyond the concrete form and pursue the invisible way， while the \"empty view\" in Zen aesthetics also reflects the pursuit of going beyond the concrete image. In this paper， firstly， the development process from pre-Qin Taoist aesthetics to Zen aesthetics and their respective philosophical basis are sorted out. Then， starting from Taoist \"noism\" and Zen \"empness\"， the similarities between the two in aesthetic concept and practice can be mainly reflected in three points. That is， the inclusive beauty that transcends beauty and ugliness by virtue of the infinite expansiveness of Tao and heart， the peaceful beauty that objectively reflects the way of nature and eliminates opposition， and the intuitive beauty that says everything but has infinite meaning.

Keywords： Zen Aesthetics； Taoism Aesthetics； Transcend Form； Aesthetics Intersection