“摄影”的词与器：清末摄影术的命名之变与实践分化

摘要 现代汉语里并存着“照相”和“摄影”两个对应photography的译名，它们在汉语言说和书写使用习惯上有明显差异。追溯摄影术传入中国后的命名之变，钩沉这两个词的出现、指称对象及其应用流变的历史原境，是检视这一舶来视器本土化实践的起点。摄影术的命名带有实践者主动而明确的目的性，是本土与外来的视觉传统、审美观念、知识体系、社会需求和政治投资相互竞争、合力作用的结果。在清末洋务运动和新政改革的推动下，摄影的社会应用不断细分，摄影术成为国人观看与重识世界的图像媒介。植根于肖像画语汇的“照像/相”与手工业的关系日益紧密，而在古典诗文画评中存在久远的“摄影”一词，被赋予了兼具科学性与艺术性的新意涵。“照像/相”与“摄影”在言说和书写上的差异，恰是中国早期摄影实践和观念内在分化留下的历史痕迹。

1839年1月，法兰西科学院和英国皇家学会分别收到达盖尔和塔尔博特各自提交的固定暗箱中物像的光化学方法。次月，英国科学家、早期摄影术研究者约翰·赫歇尔（John Herschel） 向皇家学会提案，建议用“photography”命名这项新技术。他认为，这个词能含括从尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce） 到达盖尔和塔尔博特等人以图像再现自然界事物为目的的光化学应用实践。photography是希腊语词根“光”（photo）和“描写”（graphia） 的合成词，赫歇尔从西方文明起源的“共同语”中合成的新名词极具外交智慧，既避免了以个人命名而遮蔽几代先驱者推进这一新技术的历史，又兼顾到法英两国发明者在贡献上的不同侧重，并且在字面意义上体现了这一视觉装置植根于西方文化的“自然观”。随着这种视器迅速传遍欧洲，photography这一名称也很快被西方社会广泛接受。

尽管摄影术发明的消息在1839年10月就传到了广东，但它在中国的命名并没有像西方那样迅速而统一。至今，现代汉语里并存着“照相”和“摄影”两个指称，前者多用于口语或指人像拍摄、影楼服务，后者则出现在相对正式的场合，如技术探讨、艺术实践等学理性表述。合成这两个名称的汉字在中国的使用远早于摄影术的传入，为何会出现两个并存却在所指上各有侧重的命名？本文尝试从摄影的概念出发，考察摄影术传入中国后的命名与早期摄影实践本土化的关系，追溯和分析这一舶来视觉装置在清末民初的视觉机制和认知秩序中是如何被理解、应用和期待的。

一、肖像画的“传神”与用于人像摄制的“照像/相”

1846年，道光年间的进士、画家兼诗人周寿昌（1814—1884） 游历广东，在日记中描述了他见到的“画小照法”：

坐人平台上，面东，置一镜，术人从日光中取影，和药少许，涂四周，用镜嵌之，不令泄气。有顷，须眉衣服毕现，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。

周寿昌见到的是早期摄影术的达盖尔银版法。他调动了自己的画学词汇和画理储备来解释眼前的新奇造像之法，把照相机镜头和银版都理解为可以反射物像的“镜”，并用“气”来解释人像为何“神情酷肖”。周氏的日记写在广州出现商业摄影活动的两年后，他或是最早以文字描述这一外来视器如何工作的中国文人。19世纪五六十年代出现了不少谈论摄影术的诗歌、杂记和笔记，绝大多数也是描述和评价人像拍摄过程或人物照片。因此，有研究者把晚清人像摄影流行的原因归于摄影术传入中国后与传统肖像绘制需求的无缝衔接，这指向了一个预设前提，即摄影人像与此时的中国肖像画在视觉上有共通之处。如果这个前提成立，那么这种视觉共通是如何形成的呢？

摄影术传入中国之初，有“画小照”“画影”“照影”“影相”等多种称法，这些用词都出自古代人物画、特别是肖像画的语汇。“照”用于指称人物画可以追溯到顾恺之的“传神写照，正在阿堵之中”，“写照”和“写真”“传真”都是对真人画像的指称，“照”既是创作者眼中的像主外在形象，又与像主内心精神状态的“神”相呼应。“相”来自肖像画家长期借鉴的相术，与泛指人物样貌、画像、佛像的“像”字谐音，肖像画家主动学习相者的观察方法和思维，发展出相应的面部造型观念和技法，用以调修像主的形貌，以迎合画家或主顾的审美和心理需求。作为中国画写实性传统的代表，肖像画创作在宋元日益专业化，但文人写意画风的兴盛使其一度沦为匠工之道，直到晚明、清代才迎来新的发展，出现了文人、官绅、民间画师和外国传教士共同参与的创作群体，以及从皇宫到民间的庞大消费群体。

基于本土视觉审美和市场需求，明清画家对肖像画的写实观念也伴随创作实践而发生变化。“传神写照”曾因宋元文人画推崇笔墨趣味和诗意而一度被拔高和抽象化，而明清画家逐渐掌握了真人面容的写实技法，是否“传神”的评判依据在创作中转向对形似的把控，所谓“形得而神自来”，“神出于形，形不开则神不现”。何以“传神”的讨论也落到抓取并再现五官细微变化的具体操作中。例如，蒋骥总结出耳、目、口、鼻是“形之大要”，其中“神在两目，情在笑容”，瞳孔的不同落位对应人的不同情态。沈宗骞也将对神情的捕捉明确到眉目、兰台、口角和颧颊。

值得注意的是，明清人物画论中还出现了前人极少涉及的对光效及其再现方法的探讨，这与明清西方传教士将西洋画带入中国直接相关。西洋画明暗法与魏晋时传入中国的古印度“凹凸法”的明显区别是前者有固定光源，明清画家观察到西洋画以侧光为主塑造出强烈的明暗对比。沈宗骞说西洋法“日光所映，有光处为白，背光处为黑”，但他反对如实刻画自然光影，认为这“拘泥于用墨”，达不到传神的效果。丁皋也反对非黑即白的机械划分，他提出“明暗”如同“虚实”“阴阳”，在绘画中是一组相对概念，并举了“珠壁皆白”的例子来解释这个相对性：四面白墙之中悬挂一颗白色的圆珠，当画家从室外向内看时，暗部到底应该在墙上还是圆珠上？丁氏认为，这取决于画者通过掌控“染”的技法来达到笔下虚实变幻的灵活程度，如果“会得此意”，那么“光之阴阳”、光的明暗处理就不是机械的，而是讲求整体性的“浑元笔法”。他延续了中国画注重平光表现的传统，不按现实光线强弱或光源朝向区分明暗，而是强调在整体结构中对高亮部做细微的“染”，使其从大面积的平中凸出，从而形成立体感。丁皋和康涛的《汪可舟像册》（图1） 即是践行这个方法论的典范之作。

有趣的是，在靠日光和烛火照明的17、18世纪，“珠壁皆白”是一种理想化的漫散光效。这或可理解为丁氏对中国传统肖像画形式做了一个极简抽象的比喻，在光与造型的关系上，与支配西方的“暗箱模型”传统恰恰形成相反的认知和审美。在西方，这种尽可能减少阴影的光效要到20世纪60年代末才首次出现在影像创作中，用于表现未来场景。换言之，西洋画的传入和传播并未给明清社会带来视觉语言或观看方式上的颠覆性变革，而仅被当作一种新的、有立体感的外来造型技法，被明清画家选择性地借鉴并融入彼时的视觉审美系统，启发了他们对人物面部立体感和逼真性的新探索，也推动了明清时人对肖像画“形似”的认知和市场需求。根据徐默的研究，清廷为巩固统治提倡祭祖等儒家礼俗，促使民间祖容像绘制需求剧增，不但大量效仿帝王正襟危坐、追求面部写实的“殿堂真容”，并且其技法在乾隆之后出现了中西合璧的状况。

可以说，19世纪初民间对肖像画的审美和功用，特别是对面部逼真度的需求，框定了摄影术传入中国之初的大众商业图式。经营者以“丹青描摹之捷法”对这个新视器广而告之。作为替代像主本人的中介，肖像照片首先满足对像主面部准确再现的需求，而肖像画的功能和形式反过来影响国人对摄影术的接受和应用。有研究注意到中国早期人物摄影的类型风格（正面平光全身），论证此类“中国式”肖像图式是外来者的异域想象主导、本土经营者谋利驱从的结果。笔者认为，两者的主从关系值得商榷。本土创作者从摄影术传入之初就是挪用传统图式和文化符号的主动参与者，并且不局限于对单一形式的借鉴。周寿昌所见的广州“术人”让像主面东而坐，为的是取正面光得到“须眉衣服毕现”的影像；广东人罗元佑也遵循了明清肖像审美，其拍摄的作品被王韬称赞“眉目明晰，无不酷肖，胜于法人李阁朗多矣”。上海公泰照相馆的一张男子扮装照也延续了明清肖像画审美趣味（图2、封三），人物前额、面颊、嘴唇轻描淡染，眉眼细节则进行了精绘，以追求像主面部细节逼真，而从人物画中提取的道袍、拂尘和卷轴等文人隐士的传统象征物则采用了勾边填色。相比之下，造成空间纵深感的桌面、地板和背景则被潦草涂抹甚至抹平。

在全身像成为照相馆和大众消费者普遍选择的同时，士绅名流是将肖像画的文人雅兴移植到肖像摄影中的主力。活跃在北京的官员和巨贾杨昉（1830—1894） 就是其中之一。这位学贯中西的资深摄影爱好者拍摄的作品大都已遗失，留存至今的《研樵四十岁小像》（图3）为我们了解相片如何替代肖像画进入文人赏玩系统提供了注解。“研樵”即杨昉的老乡和同僚董文涣（1833—1877），两人交往甚密。照片摄于1872年杨昉家中，正面平光半身构图出自先贤人物画像的形制，泛黄的画面上仍能看到像主的眼瞳处被后期点睛的痕迹，衣领被填涂了蓝色。这张纸基照片被作为画芯托裱在宣纸上，外镶蓝色绫，是典型的二色裱，为题写诗文留白。据李豫辨识，裱好的照片上有董文涣弟董文灿、友人胡澎和潘祖荫的题字或录诗，落款时间均为四月，应为同一次聚会所作。托裱后的作品宽49厘米，长160厘米，是既可以固定在墙上赏玩题咏又易于取下卷起保存的尺寸。董文涣本人题跋落款的时间说明，他至少在两年后又取出这幅作品自赏。史料表明，不单是个人肖像，清代流行的“行乐图”“家庆图”等更复杂的人物画类型也被文人雅客带入摄影消费中。到19世纪80年代，上海的照相馆已经提供园林实景的群像拍摄服务，以满足高端客户社交、表达志趣与自我标榜的需求。

肖像摄影在逐渐取代肖像画的纪念、赏玩和娱情功能的过程中，成为晚清产量最大、传播最广泛的摄影体裁之一。到19世纪70年代，从业店铺招牌、广告和商标里频繁使用的“照像/相”一词，逐渐成为业内和坊间对这个外来技术的约定指称。这个新词的出现，既是摄影术被民间画师当作一种肖像绘画辅助工具的结果，也说明围绕这一舶来视器最初的讨论主要是肖像绘制。那么，这个在民间商业活动和艺匠交往中产生的词汇，是怎样进入到晚清文人主宰的书面语世界里的？

二、从人像摄制技术到现代手工业技术的“照像/相”

“照像/相”从行业内称到被晚清文人接受为对应photography的中文译名，其中一个被现有研究忽略的因素即洋务运动对西学的推介。摄影术在中国的早期实践与人的影像再现密切相关，所以有研究者认为，视镜子照影为“妖术”或“巫术”的传统观念是“照像/相”这个命名流行的基础。笔者认同民俗信仰、传统文化在接受和理解外来事物中的重要作用，但将“照像/相”概念完全排除在晚清国人对西学的认知之外，尚有待商榷。这既不符合洋务运动将摄影术作为实用西学在中国推介的史实，也难以解释为何该词在19世纪70年代以后开始出现在摄影书籍及其相关文献中并沿用至今。

第二次鸦片战争失败后，由恭亲王奕主持的洋务运动拉开了清廷求西学以自强的序幕。在“西学为用”的背景下，摄影术作为西方科技的最新成果之一被重新介绍到中国，其主要推介者是在华传教士。在1868年出版的《格物入门》第三卷“论光”一章中，编著者、京师同文馆总教习、美国基督教长老会传教士丁韪良用问答形式介绍了西方光学仪器从透镜到暗箱再到摄影术及其应用的情况。他没有采用市井流行的“照像/相”一词，而是用“照画”统称暗箱、摄影术和照相制版术。他的参考来源极有可能是汤若望《远镜说》里的“借照作画”。“照画”两字的本意兼顾了“光照”和“描画”，从翻译的角度尽量贴近photography所对应的希腊语词根之意。然而，这个译名并没有得到传教士群体的认可。1872年，摄影家、英国医学传教士德贞在北京出版了第一部中文摄影术专著——带插图的三卷本《脱影奇观》。德贞希望通过全面详尽的学理介绍，去除摄影术在中国人眼里的神秘感，回应“乡愚之人……每观泰西画片……谬谓非目睛之水即人心之血”的诋毁。出于既要诠释历史源流、技术原理和现实应用，又要被中国人读懂接受的多重考虑，德贞自创了“照影”和“脱影”，分别对应拍摄和洗印两个环节，还采纳了照相馆的“照像/相”“照山水”等按拍摄题材分类的叫法，但多个名词混用反而造成一定的读解障碍。

传教士组织并非没有意识到译名混乱会影响西学有效传播的问题。1877年，在华新教传教士第一次大会把西学编译中的语言规范和译名统一作为重要问题提出，并成立了益智书会负责教科书编译工作。其成员傅兰雅提出，西学译名的统一应该首先从中国已有的科学与工艺方面的书中寻找名目，并问访中西客商与制造者。

傅兰雅在益智书会提出的统一译名原则，也是他在江南制造局翻译馆执行的原则。他精通官话、粤语和上海方言，当时已是翻译馆的资深翻译。1877年，翻译馆推出“西艺新知”实用工艺技术系列丛书，包括介绍摄影技术的《色相留真》。根据傅兰雅的介绍，翻译馆的翻译工作由中外译员搭档完成，分为三个步骤：首先是外国译员口译，中国同事笔录；接着两人一起讨论，明确用词；最后由中方译者润色文字、誊写并校对。傅兰雅和徐寿在《色相留真》中采用了当时商贾和民间通用的“照像”作为摄影术的统一译名，集中介绍从配药到拍摄、印制各流程的技术操作步骤。很明显，译名和编译内容都是从可读性和实用性出发的。为了让摄影知识和技术得到更大范围的传播，两人还将《色相留真》陈列于格致书院阅览室，并在傅兰雅创编的《格致汇编》上连载该书的全部内容，将连载的标题改成更能体现技术操作的“照像略法”。到1887年《色相留真》再版时，书名也改为“照像略法”，实现了书名与内文译名一致。

传教士普及摄影技术知识的努力得到开明士绅的积极响应。周寿昌不但欣然接受杨昉为他拍摄肖像，还在广州日记后补记“今照像法中国人皆能之，各省皆有”。王韬在《瀛壖杂志》中不再称摄影术为“西法画”，而是向读者科普“西人照像之法，盖即光学之一端，而亦参以化学”。就连旅沪文人葛元煦编写《沪游杂记》时，也收入了“照相”词条，尽管所介绍的“匣面嵌小凹镜”暴露了他对摄影光学一知半解。值得注意的是，王、葛二人均提到“照像/相”在上海的应用范围从人像扩展到书画缩印，这与19世纪70年代后半叶上海出版业引进新印刷术的史实相符。传统石印是手工在石版上绘图，新法则先用湿版摄影术翻拍原稿，制成阴图，再用特制的化学胶纸和专门设备依次转写图像到石版上，因而被《申报》和点石斋起名“照相石印之法”大做广告，主打“缩印袖珍善本，与原本无少差别”。照相石印出版物带来的可观利润驱使照相馆加入，甚至登广告招学徒。一些照相馆还和低预算的印刷工厂合作，提供照相制版。到19世纪末，“照像/相”的范畴已经从人像和印刷扩大到丝织、牙雕和漆画等多种需要用到复制、缩放底图以提高生产率的传统手工行业。这些新应用让“照像/相”逐渐成为与手工业现代化相关的技术名词。

如果说民俗信仰曾经对百姓接受摄影术造成一定的心理困扰，那么，它的神秘色彩很快被传教士、对西学感兴趣的文人士绅和追求现代生产技术的手工业者合力祛除。从民间到官方，从口头表达到文字书写，“照像/相”在19世纪后期被国人普遍接受，这不仅说明人像摄影发展为照相馆的主体服务，也说明清廷推行“西用”以求富的主张得到了社会认可和支持。然而，洋务运动受制于把西方技术作为自强的手段和目的，由此带来的问题是如何调适中西文化知识体系产生的碰撞。这个问题要等到清政府将改革的范围扩大到社会各个层面，方才凸显出其紧迫性。正是由于改革从技术引进转向制度、教育和文化领域的深层变革，与手工业生产关系密切的“照像/相”才变得难以涵括新的摄影图像的观看、认知和获取模式，特别是难以表达科技领域的摄影术应用。在吸收和传播新知、整合既有知识与外来技术的过程中，清末知识精英从古典文艺审美表达和古代科学知识表述中拣选出“摄影”一词。

三、从“摄光”之镜到“摄影”之器

“摄影”相较生成于传统肖像画语汇的“照像/相”，具有更悠久的文化传统。“摄影”的异体词“蹑影”和“蹑景”可以追溯到嵇康的诗句“风驰电逝，蹑景追飞”，形容良马奔跑的速度极快。王夫之有诗论“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”，“追光蹑景”进而被用到水墨画画评中，形容画家捕捉并再现景物瞬间情态的高超能力。在传统画论中，画墨梅、墨竹的一个重要方法是在月夜中借着月影观察，“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”。道光年间郑淳编撰的《后梅花喜神谱》中，就收入了余姚书法家吕迪的墨宝“摄影”（图4），对著者写梅技法和呈现意境给予高度的评价。简言之，在摄影术传入中国之前，“摄影”是早已存在于诗文画品中的书面用语，也是强调创作与审美主体追求诗性表达的审美概念。

第一个将“摄影”这个蕴含文人意趣的视觉审美概念与暗箱技术条件下的功用观看实践相勾连的人，是广东学者邹伯奇（1819—1869）。他的遗稿于1873年出版，其中收录的《摄影之器记》写作时间不详，记述了如何自制可携式暗箱并用于绘制平面图：

画地图之法，余尝制为摄影之器，以木为方箱，前面开孔，置中高镜，中张一净白薄纸，后面为门。将此器前面向所欲绘之处，以黑布蔽后面，开门视之，则此地诸物悉见纸上，形色位置不失毫厘。以彩笔摹之，则为平远山水一幅。又移别位复摹一幅，以二幅各较其差角（以所绘各地距镜心远近高下求之），即得各地之远近，可以画为平面图矣。变而通之，其用不穷，亦快事也！

作为“西学中源”说的拥护者，邹伯奇坚持“西法皆古所有”，他把制作画图暗箱的灵感归于《梦溪笔谈》，同时将传统文学和画评中的“摄影”一词挪用到几何光学的视觉语境中。透镜暗箱传入中国最早的记载是上文提到《远镜说》中的“借照作画”，但与西人追求用汉语准确传达暗箱“用光作画”的用途不同，邹氏用“摄影”强调的是暗箱成像的过程及其特点。爬梳史料发现，在邹伯奇以前，明末思想家方以智曾用“玻镜吸摄”来形容凸透镜片聚光并缩小物像的特征。“吸摄”“收摄”的提法常见于道藏或明清小说中描写用镜作法捉鬼妖，而暗箱使得这种“镜神异”的传统认知进入可视的现实空间。尽管方氏引用了传教士的学理阐释，但他对暗箱成像的直观感受仍植根于本土视觉经验和文化想象。不只是方以智，江南的光学仪器制造家孙云球在1681年出版的《镜史》里也用“摄光镜”来命名自己制造的房间式暗箱；道光年间，郑复光（1780—约1853） 在《镜镜詅痴》中介绍了两种匣式“取景镜”。这些用词和“摄影之器”的共同之处是明清学人有意区分透镜与平面镜的成像特征，而这种区分是以具备相应的光学知识为前提的。

陆骐考察明清时期的“望远镜诗”时发现，明清文人的望远镜观察实践背离了欧洲的“凝视”理想视法，动用了他们熟悉的“睨”和“观”两种观看方式，调动身体和时间的介入并依赖既有的赏画经验和文学想象。与望远镜相比，房间式暗箱不能放大远景，而是将屋外实景缩放到观察者面前；同时，它不可以被观察者随身携带，而是将身体限制在视器内部。从房间式单透镜暗箱到邹伯奇制作的可携式暗箱，明清时人的感官体验发生了什么变化？他们是否无差别地将这一西方视觉技术的进阶接受为写实性的视觉再现机器？

细读上述文本发现，在相机之前，明清学人的暗箱观看实践至少有三种。一种是作为传统绘画写真的工具（方以智和郑复光），用于观察和描画人物、花木虫物的形状并确定其位置尺寸。另外两种则分别出自孙云球和邹伯奇。后两者虽然是短暂存在的个案，却为清代视觉观看方式和观念的转变提供了鲜活的注脚。

孙氏的“摄光镜”有两页介绍，前页以文字简述暗箱内物像的特点，后页画了一扇下半部带雕饰的屏风（图5），屏风上题有一首《回光偈》，“室中一窍，回光返照。主人处中，纷来众妙。可以坐禅，可以悟道”，落款“静娱”并手绘闲章“静观自得”。此画名为“素屏”，指暗室中承接影像的白屏，而诗文和题款则表明暗室用于修行参禅。邝师华和李启乐指出，诗人用的“照”字兼有“图像”“光”和“映射”的多义性，联系暗箱成像与佛语“回光返照”，将暗室比喻成一个可以聚精会神的修行场所。屏风斜立，邀请观者进入暗室中坐禅之人的位置。暗室中人看到屏风上不只是反射光，还有“室外远近上下，动静大小物类，俱入屏中。细微体色，毕现如真”。换言之，屏风将一个时刻变化的平行影像空间呈现给室中人，只是这个空间在诗人的视界里不是探究客观世界的中介，而是以影喻空，以达到个人自省。汪悦进认为，暗箱作为一种视觉想象模式可追溯到庄子的“虚室生白” 。笔者认为，《素屏》正是这个想象模式的图像再现：在暗箱中， 素屏是知白守黑、坐暗求明的喻体。

较之孙氏将房间式暗箱作为修身养性的“器用”，邹伯奇的“摄影之器”则含有从个人“器用”转向再思传统，以期融通中西学理、回应广东海防绘图实用之需的努力。他列举了自宋至清研究小孔成像的中国学者，并且承袭前人的写作思路，突出实验的数理依据。但他的小孔影像与前人和西人最大的区别是融合了算学和几何光学，使“影”具有可度量的准确性的同时又不受机械的束缚。这种自觉的融合使得邹氏的视觉认知出现了“与传统模式断裂的元素”。在邹氏看来，“摄影之器”的使用者主导影像最终的形态，这或可打破文人画和功能性图画既有的界限，“变而通之，其用不穷”，为视觉再现提供多种可能形式。从“摄光镜”到“摄影之器”的功用与表达之变，折射出唐宏峰所归纳的清代视觉文化从“格物”“空间”向“科学”“审美”“世俗”的现代性转变。

四、“摄影术”：观识现代世界的图像媒介

邹伯奇的《摄影之器记》发表后，在清末文人的笔记文章中零星可见“摄影”一词，一般指前期拍摄环节或别出心裁的取景。与其说王韬等关注西学的文人真正理解邹氏的学理阐述，毋宁说是认可邹氏让“摄影”在重新整合后的光学语境中获得的新语义，特别是将文学传统、艺术传统和科学传统与这一外来视器关联起来的辞令，得到他们的赞同。如果说洋务运动对明清之际“西学中源”思潮的再现为传播西学开拓了空间，那么，这个思潮在甲午之后、特别是清末新政全面引进西学的过程中再显，则是因为传统文化的生存空间不断被挤压，加重了知识阶层对传统文化命运的危机感。在新式学校、出版和大众传媒等新学传播重地，如何处理旧学与新学、中学与西学的关系成为构建新知识体系的核心问题。在这个新旧知识更替与结构重组的过程中，邹氏的“摄影中源说”以进化论的逻辑在摄影技术书籍中复现，“摄影”一词广泛出现在报刊中，用于指称室内人像之外的摄影图像和技术应用。在用词变化的背后，国人对摄影媒介的认知发生了怎样的改变，又隐含何种知识权力的竞争与斡旋？

1904年颁布的《奏定学堂章程》参考日本教学大纲，全面推行新式教育，包括将以实用为目的、线性透视为基础构图法则的“图画”科目纳入课堂教学。从小学的“状物画”到初、高中的“用器画”，以至高等学校的工程制图课程，难度逐次递增。官办福州船政学校在洋务运动中开过两个西法画的“画馆”，培训工程师和机械工“画影勾股”，却在当时遭到保守派以“不合理法”弹劾。“新政”推行教育改革后，“图画”被视为发展实业的基础教育，从“末艺”和“小道”提高到“实于国家政理、中外形势大有关系”的地位，而传统绘画“描绘山水、人物、花鸟、文人笔墨”，则被认为“纵惟妙惟肖，足资博览及闲适性情之用”，“亦浅之乎为术也”。图画科目的引入不但意味着线性透视法成为一种强制学习的绘画技法，也意味着视觉技术化与观看行为规训的开启。在中小学校，学生首先通过动植物、矿物等画片和标本识物，建筑物和风景照片也被用作学生学习西方绘画空间构图的参考。为了满足教学对图片教具的需求，清政府新成立的学部大学堂还开办“博物品实习科”，专门培养为中小学自然科学课制作画片、标本等教具的专业人员。在新式教学体系中，摄影术摆脱了手工技术的标签，彰显出与传统视觉经验完全不同的媒介活力：它将观者带入一个图像世界，并许诺这种观看方式能够把握真实世界的面貌。

课堂之外，新兴政党报刊和大众传媒先后开设“图画”专栏，刊登名人肖像照片、各国建筑和风景地标，以及海外华人、国内政要活动近况等。这些图像常常和翻拍的名画出现在同一栏目中，意味着明清图像生产中“图”与“画”的概念区分经由摄影术得以融合，摄影图像在大众传媒领域被当作不言自明的启蒙和教化工具。同时，在新政中成立的现代职能部门和学校、监狱等人员集中的机构，学习西方管理手段，引入照片作为信息采集、取证和建档的载体。在专职摄影师出现以前，照相馆承担了这些新的图像需求。为了区分已有的肖像业务，经营者一般在这些活动现场合影的照片说明最末加上“摄影”或“撮影”二字。这个用法最早出自以梁启超为代表的晚清留日华人创办的《新民丛报》《浙江潮》等中文刊物（图6），其中的“图画”专栏在日本制版，而“撮影”在日语里特指拍摄环节，因此被国内多数照相馆和报刊视为“摄影”的异体词并沿用。

在摄影术广泛应用于社会各领域的同时，国外可视技术的发展及其在自然科学、医学领域应用的相关资讯也陆续被译介到中国，如“腹内摄影”“水底摄影”“地下摄影”等。这些新的视觉技术不断刷新国人对可见空间的认知，“真实感”的获得日益脱离肉眼和身体经验，转而愈发依赖技术中介。唐宏峰指出，这种通过技术中介来观看体现了晚清国人的自觉意识，这种自觉也表现在晚清报人在译介中不再用肉眼可见的、与传统手工业捆绑的“照像/相”一词来指称这些新的摄影应用，而是寻找更能涵括这个视觉技术外延的新词。在20世纪初的第一个十年，不只是“摄影”和“撮影”，还有从日语直接借用过来的“写真”，以及粤语音译的“影相”“映相”等，多个译名一度同时出现在报端。而为何“摄影”一词最后胜出？笔者认为，一个重要的助推是当时正在进行的全国性语言改革运动。

语言改革自维新变法时开始，到“新政”时期已经成为知识阶层普遍支持的开启民智、文化自救的手段。政治、社会全面改革和教育领域推广新学，客观上需要使用全国统一标准的语言文字表述，但在不断译介外来知识的过程中，中文却因大量新词的出现而面临“欧化”和“日化”的威胁。一些有识之士在参与语言改革的过程中意识到中文危机及其背后的文化危机，主张在传播外来新知的同时应保留本国语言文字，尊重和维护历史文化传统。

在为摄影术重新命名的语言博弈中，商务印书馆凭借其编译所把关和出版物支持，向业内和公众不断强调“摄影”这一名词才是最合适的中文译名。自1903年张元济加盟，商务印书馆几乎包揽了大中小新式学堂的教科书出版，是最早与日本同行合作的出版机构。张元济深知翻译对传播新学的决定性作用，在加盟之初就成立编译所。编译所负责人杜亚泉是一位自学成才的自然科学翻译家和研究者，他在1905年编译出版日本学者的《化学新教科书》时，就明确提出中国学者在引入“世界公有之学”时，责任不止是“输入”，还要“精制”，特别是用本国独有的艺术物品、材料和文字进行理论化阐释和充实论证，使本国的学说能在世界公有之学中占一席之地：

有一国独有之学，有世界公有之学。历史、地理、国文、政治、法律等，各国各有其性质，此一国独有之学也。自然界之学，原理之学，世界公有之学也。然世界公有之学中，亦有一国独有之学。如言博物则详于本国之所产，言理化则详于本国之艺术物品，以本国之材料佐证之，以本国之文字记载之，适于其国人之性质。如是，则虽世界公有之学，而实为一国独有之学。……今日学者，欲将世界之学，消化之而为我国之学，则其责任有二。一曰输入，一曰精制。输入者，求新知识于他国以为材料，精制者，取外国之新理新法而考订之。于是为教科以普及之于国民，又搜罗本国之材料以充实之，至于使斯学中有所新发明，以贡献于世界。

受杜亚泉的新学编译理念的影响，杜亚泉的堂弟、商务印书馆编译所编辑杜就田1911年在《东方杂志》上连载《摄影术之发明略史与现今方法》，开篇即将photography的中译名明确为“摄影术”。《东方杂志》是商务印书馆旗下百科全书式的大型综合性月刊，自1904年创刊起就以“摄影”之名不遗余力地介绍摄影术在西方各行业的最新应用。作为资深摄影爱好者和书画家，杜就田在文中结合自己的研习成果介绍了摄影术在西方的发展历程。与早先和同时期其他著作相比，杜文首次提出摄影术的难点在于拍摄创作而非光化学技术的发展，并且在国人著述中首次提出了“择光理论，配光各法”是“摄影最要之事，传神悦目，全在乎此。……当与画理同参”。

在写作策略上，杜就田对摄影术的“考订”不单是征用和强化既有的中文名词和概念。他用相当篇幅图文并举，选择性地糅合了西方透视法和中国画的视觉形态及精神属性来阐述他的摄影“画理”，以求加入本国“独有之学”，使“斯学中有所新发明”。一方面，他批评照相馆因循传统肖像画使用平光的人像作品，认为其未能把握透视的用光之法，人像“不显立体之形”，也就不能做到“传神毕肖”（图7）；另一方面，他认为室外取景的方法“玄妙高深”，选景的方法是摄影者“胸襟雅俗”的体现，景物摄影应参考中国山水画的结构布局，如观察景物的“疏密”分布，选择树木长势“婆娑欲舞之观”而不是“臃肿率曲之面”，构图上提倡在上部留白以作留题之处，“别有一种冲淡之意”（图8）。

杜氏摄影“画理”的提出，说明以数理科学为视觉再现真实性依据的线性透视法正在取代传统功能性图像的真实性标准和审美标准，也凸显出外来视觉经验给本土艺术形式和价值形态带来前所未有的挑战。19、20世纪之交，欧美艺术摄影的创作者已经摆脱了暗箱对视框的主宰，不仅放弃了对古典主义绘画规范而精密的复刻，并且在对巴比松画派“柔美自然”画意的借鉴与模仿中，开始探索全新的空间表现形式。对于杜就田及其同时代的中国摄影者而言，此时摄影实践的意义或许不在于全盘接受或消解暗箱视觉模式，而在于处理世纪之交的本土视觉认知危机：一旦摄影术作为观察认识世界的工具这一地位得以确立，其后的应用和普及必然会带来传统视觉认知体系的转化、价值形态置换和重建的需求。杜就田将山水形式、文人画审美和线性透视法进行组接，正是基于调适中西视觉传统差异的尝试，暗藏对主客体分离的西方风景论范式的质疑，鼓励可变的、多视角的观看。在笔者看来，杜就田倡导的是一种以视点（view⁃point） 而不是“视框”（framing） 为起点的“摄影”观。它对摄影艺术语言本土化和创作主体自觉提出了要求。恰恰因为摄影术成像系统的线性透视无法复现传统山水图式，如何跳脱单一灭点的限制，在民初摄影的艺术探索中成为一个核心问题。

余论

摄影本土化的发生从摄影术传入中国后的命名开始，带有实践者积极主动而明确的目的性。从19世纪下半叶到20世纪初，尽管“照像/相”和“摄影”两个词的出现、指称对象及其应用流变分处不同的实践领域，但都受到本土与外来的视觉传统、审美观念、社会需求和政治投资相互竞争与合力作用的影响。明清肖像画理念和实践框定了摄影术传入中国之初的图式产出，在西方传教士、拥护“西学为用”的文人士绅和追求技术革新以牟利的商贾的共同努力下，“照像/相”从指称人像绘制的新技术发展为photography的中文译名，并且在世纪之交，其概念的外延扩大到采用摄影复制性能的传统手工业革新技术。这一译名与传统手工业的联系越紧密，就越难以指涉摄影技术应用于天文、医学、科考等自然科学领域的“现代感”。这种“现代感”的产生并不是因为摄影术的属性发生了变化，而是在从技术引进转向更为深刻的制度和文化变革的过程中，晚清学人对自身传统的认识发生了变化。作为现代视觉机器的暗箱被以邹伯奇为代表的晚清知识精英重新认识，早已存在于诗文画品中的“摄影”一词，第一次勾连起现代视觉技术条件下的观看实践。在文化功利主义的驱使下，摄影图像在20世纪第一个十年以一种科学、世俗的视觉媒介姿态进入新式课堂，进入呼吁社会改良的报刊杂志和新式知识生产机构。遵循线性透视规律生成的图像许诺的是真实世界的面貌，习得这个观看机制就能获得全新的视觉体验，进而认知和参与巨变中的外在世界。这是摄影术应用于人像摄制和古书画缩印完全不能给予的。

1913年，商务印书馆将杜就田的连载文章出版成《新编摄影术》一书，之后“摄影”的用法逐渐固定下来。“摄影”替代“照像/相”成为知识阶层更乐于接受的pho⁃tography的中文译名，其直接原因是认知变化引发对新词的需求，更深层的原因则是在日渐西化的改革趋势中，知识精英对文化传统存有相当的自信和敬意，以及对中西文化碰撞能够激活传统和创新的想象与渴望。如果说拉丁语系中“用光描写”的意思在“照像/相”一词中得到字面上的对应，那么，正如谢牧（William Schaefer） 所言，它强调的是获得物的外形，而“摄影”这一译名则不再局限于这一视觉技术的某个应用，而是揭示其影像的生成特点和物质属性。基于调适中西视觉传统差异的尝试，杜就田提出的摄影“画理”，表达的是一种以视点而不是视框为起点的“摄影”观，以及对通融、流动、非单一视点的影像表达的期待。中西方视觉传统的差异和碰撞所产生的意义链跨越了两种语言的语义场，使得晚清学人在接受西学的同时，反思古代光学知识、移植诗评画论、赋予“摄影”这一古老的本土词汇以新的意涵。“照像/相”与“摄影”在中文的言说和书写中的差异，恰是早期中国摄影实践和观念内在分化所留下的痕迹。

作者单位 北京电影学院摄影系

责任编辑 王伟