家族小说的现代转型与现代长篇小说的发生

摘要 在现代长篇小说的发生过程中，家族小说一直占据着举足轻重的位置。传统长篇小说普遍结构松散的问题，在时空背景和人物关系相对集中的家族小说中被有效克服，使这类小说成为传统长篇小说中结构相对严谨的佳构。晚清民初的社会动荡与时代巨变，反映在家族小说中，是各种可能和新变在孕育。随着新的生产方式出现，家族成员之间的关系发生蜕变，个人的主体性逐渐得到凸显，核心主人公开始在小说中出现，独传逐渐取代合传成为长篇小说写作的重要模式。某种程度上，正是独传和家族小说的融合，有力推动了传统长篇小说的现代转化。

一直以来，学界倾向于从外来影响的角度探讨中国现代长篇小说的发生，据此得出的结论是，传统小说内生性的现代进化因外来小说的引入而中断。其结果是人们常常忽略传统小说的现代转化，或人为地制造出传统小说与现代长篇小说之间的断裂。而事实上，从现代长篇小说发生学的角度看，传统长篇小说与现代长篇小说之间并不存在泾渭分明的界限。现代长篇小说之所以在“五四”时期出现，不仅是由于外来长篇小说的刺激，还因为传统长篇小说的内在难题在“五四”时期获得了解决的可能。

一、传统长篇小说的内在难题

那么，什么是传统长篇小说的内在难题呢？可以援引鲁迅、胡适等人的观点加以描述。中国传统长篇小说常面对一种批评意见——结构的零乱使得大多数长篇小说“虽云长篇，颇同短制”，比如“像《儒林外史》是几个短篇联合起来的，它没有一个总目标，像几架小机械并列在一处一样，这不能称为长篇小说；像《西游记》各种动作的过程也不过是零碎的片段而已，这和近代小说的结构也是不同的。近代小说每一事实直接或间接和前后的事实有因果的关系，凡是和连贯的事实没有关系的，一概在摒弃之列”。胡适曾指责道：“这一千年的小说里，差不多都是没有布局的。”综合这些论述，中国传统长篇小说的内在难题可以概括为：结构上的松散使得长篇小说不像长篇小说。这一看法影响很大，无形中限制甚至束缚了现代以来的相关研究，同时也很大程度上妨碍了研究者对传统小说的正确评判和客观认知。例如，茅盾在《小说研究ABC》中把小说结构分为“松结构与机体结构”，并在肯定“机体结构”的前提下，否定“松结构”。这从茅盾在《小说研究ABC》前面几部分中谈论小说发展史时几乎不涉及中国传统小说就可以看出。因为，茅盾举的“松结构”的例子大多是《儒林外史》《西游记》等传统小说，而他更认可的“机体结构”则多为西方小说。再以陈平原为例，尽管他从中国小说叙事模式的现代转变入手，对晚清民初的“新小说”有多方面的肯定，但他仍然感叹“‘新小说’家几乎没有创作出一部结构完整的长篇小说”，因为“缺乏一个把握全局的哲学意识和整体框架”。当然，并不是所有研究者都认同这一观点，林顺夫曾指出：“这些见解流于草率，或明或暗地将西方标准加诸中国叙事文本之上，乍看之下，颇觉有理，却无法充分解释《儒林外史》中独特的结构模式。”“与其他许多民族不同，中国人的认识比较独特，他们相信，宇宙与宇宙中的人，不是外部力量或终极原因造就的。相反，他们视宇宙为自足自生的动态过程，各部分在和谐有机的统一体中相互作用。他们认为，人参与了宇宙的创造过程，形成了所谓‘天地人’之三才。这一以人为中心，对自在之宇宙的有机认识，深刻地影响了中华文明的各个方面。”林顺夫的观点揭示了传统长篇小说其实是“中国传统世界观”的产物，这使小说写作常以通古今之变或览知兴衰为目标。在知兴衰或训诫上下功夫，令小说结构多以情节或事件为中心，忽视了“人”的地位。可以说，文学史上缺少结构完整的传统长篇小说，部分原因是小说中没有贯穿始终的核心主人公，这与中国小说“以情节为结构中心”而轻视人物的传统有关。

延续上述讨论，可以提出以下几个问题：真正的长篇小说应该是什么样的？结构上的松散与否能否作为衡量长篇小说的重要标准？现代意义上的长篇小说与传统长篇小说有无内在关联？若想回答这些问题，就需要把中国传统长篇小说放在特定语境下加以考察。即是说，传统长篇小说的发生、发展是与特定的历史语境紧密关联的，现代长篇小说的发生和传统长篇小说的新变，也应置于晚清民初的特定语境中加以把握。那是一个新旧杂呈的时代，是一个思想观念和社会生活皆发生巨变的时代，也是旧的生产关系遭遇危机和新的生产方式暗自增长的时代。可以说，“过渡”与“转型”是理解这一时代的关键词。只有从转型和过渡的角度观察中国长篇小说的发展，才能更好地看清其内在机理。

在对中国传统小说做出诸多批评后，胡适认为：“内中比较出色的，如《金瓶梅》，如《红楼梦》，虽然拿一家的历史做布局，不致十分散漫。但结构仍旧是很松的；今年偷一个潘五儿，明年偷一个王六儿；这里开一个菊花诗社，那里开一个秋海棠诗社。”这里虽然说的是中国古典小说的局限，但同时也表明：以一个家族为纽带来表现个人、家族和国家间的关联，可以较好地做到脉络清晰、收放自如，既能突出某个（或某几个） 人物，又能兼顾社会面的阔大，做到点、线、面的结合。可见，家族小说在结构方面具有得天独厚的优势，在共时性的横截面上能做到“不致十分散漫”。古代的家族小说之所以“结构仍旧是很松的”，是由于受到循环时间观的限制，使得众多人物的命运沉浮、多个空间的历时联结难以做到关系紧密。这类小说要想真正走向结构紧凑，还需要一些别的条件。历史地看，这些家族小说之所以看起来“比较出色”，并不仅仅是因为有“一家的历史做布局”，更在于家族（或家庭） 在封建社会后期经历了历史性的裂变，并遭遇到前所未有的冲击。家族小说作为反映这一裂变的产物，也发生了相应的变化。在长篇小说发展史上，这些变化一定程度上预示了现代长篇小说的发生。

陈平原也曾注意到家族小说的征候性：“选择在中国文化体系中占据特殊位置的‘家庭’，作为小说结构的中心，不只有利于叙述角度从‘沙场鏖战’转向‘日常琐事’，更适合于‘公’‘私’兼顾地考察中国人的实际生活。”“更重要的是，以家庭为结构中心，很容易使小说获得一种真正的整体感：既可由此辐射开去，扩展到整个社会生活的各个层面，涉及三教九流；也可收将回来，由军国要闻一转而为家庭琐事。不论是文化寓意还是叙事角度，‘家’与‘国’，都可自由转换。”陈平原的分析表明，在中国古代，家国同构的关系使得“家庭”这一空间便于成为小说结构的转换器（家国间的自由转换），家族小说有着天然地趋向结构完整的态势。但陈平原没有注意到，在传统小说向现代小说的转变过程中，作品的描写对象经历了传统家族向现代家庭的演变，小说形态也经历了传统家族小说向现代家族小说的转变。而事实上，在现代长篇小说的发生过程中，两种家庭形态和两类小说的分野是关键因素。这两类小说都涉及家庭，为论述方便，本文把两类小说和大凡涉及家族或家庭的叙事文本，一概称为“家庭时空体”小说。“时空体”这一概念借鉴自巴赫金，这个概念表明“空间和时间的不可分割”，“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”。提出“家庭时空体”概念，是为了要把同一类型小说中人物关系的配置、众多人物的命运变化以及多个空间的扭结置于家庭时空的脉络中加以整体考察。概言之，“家庭时空体”小说涉及以下三个关键问题：一是家族/家庭作为结构故事和人物关系的枢纽；二是个人与家族/家庭成员的关系；三是家族/家庭作为社会组织单位的意义。胡适和陈平原都注意到了第一点，但对第二、三点则多有忽略。

二、家族与个人关系的新变

有关“家庭时空体”小说的三个关键命题，只有从社会变迁的角度才能有效把握。“家庭时空体”在社会变迁中的演变，可以用“机械团结”到“有机团结”的转换加以描述。“机械团结”和“有机团结”是涂尔干用以分析社会组织的两种模式。传统家庭是机械团结的典型，所谓“机械团结”是指“由彼此相似的同质环节共同构成的一个体系”，在其中，情感起到纽带作用，用以构筑“共同意识”。在机械团结的社会中，个人的地位并不凸显，“个人是社会化的，他不具备自身固有的特性，与其同类共同混杂在集体类型里”，彼此之间具有“个人意识的相似性”。“一般来说，机械团结不仅无法像有机团结那样把人们紧密地结合起来，而且随着社会的不断进化，它自身的纽带也不断松弛下来。”涂尔干进一步指出，“由团结产生的社会关系的紧密程度主要取决于”“共同意识与个人意识之间的关系”“集体意识的平均强度”和“集体意识的确定程度”，“如果共同意识软弱无力，那么它也只能软弱无力地把个人带到集体的方向上去，这样，个人就很容易另谋出路，社会团结也会松垮下来”。随着时代发展和社会分工的细化，机械团结开始走向衰弱，传统家庭开始向现代核心家庭转变。现代核心家庭成员之间的关系属于有机团结，“社会各个要素不仅具有不同的性质，而且也具有不同的组合方式”，它们“相互协调，相互隶属，共同结合成为一个机构，并与有机体其他机构相互进行制约”。以此观之，在《镜花缘》《儿女英雄传》《月球殖民地小说》《歧路灯》《林兰香》《再生缘》等传统小说中，情感仍旧是维系家庭关系的重要纽带，家庭成员之间的差异性不凸显，它们描写的大致是由机械团结组织的家庭。《儿女英雄传》塑造了一个极具冲击性的女性——十三妹，这是一个勇敢走出家庭的“新”女性。小说虽然涉及社会的动荡和失序，但这只是更加巩固了家族或家庭的观念，使包括十三妹在内的主人公更加强烈地意识到，个人只有依靠家族或家庭才能存身，身手不凡、特立独行的十三妹并没有走向凸显个人主体性的道路。我们会看到，小说中的十三妹能够为救安骥而杀人，却不敢与安骥有任何的肌肤亲近。相比之下，《新石头记》《劫余灰》《海上花列传》《海上繁华梦》以及《官场现形记》则表现了家族和个人之间紧密关系的松动，显示了机械团结向有机团结过渡的趋势。这种松动，在《恨海》《劫余灰》等小说中，是通过社会动荡来表现的；在《海上花列传》《海上繁华梦》《新石头记》中，则是通过构筑一个新异的时空（上海租界） 来呈现的。以上这些小说，虽然展现了社会巨变对个人成长的重要影响，但仍属过渡之作，其对个体的表现大都被限定在传统观念的范围内。

韦恩·布斯曾注意到长篇小说中人物关系的配置模式，即围绕主人公“而创造出来的其他主要人物”。这一现象，既是小说修辞的需要，也是“方法论个体主义”或“个人主义方法论”的表征：这是一种典型的从个人角度并以个人为中心（或中介） 来理解社会与个人之间关系的写作方法。现代长篇小说正表现出这种倾向，“将个体行动者置于万物中心”，“ （个人主义方法论是） 一种教条，即所有的社会现象（社会结构和社会变化） 原则上都是可以通过仅仅牵涉个人的方式得到解释的——包括个体的财产、目标与行动”。这种写作方法运用在长篇小说中，就是将个人作为小说表现的中心并以此贯穿整个故事。现代小说中的个人要想充分彰显其主体性，必须从家庭时空走向社会时空，被称为中国现代长篇小说开端之作的《倪焕之》中的主人公就是如此。晚清民初小说虽然也会表现个人走出家庭、走向社会，但其结局大多是回归家庭，比如《恨海》《劫余灰》《新石头记》等。因此，晚清民初的小说在很大程度上仍处于传统长篇小说向现代长篇小说转变的过渡状态。

历时地看，现代长篇小说发生学意义的起点应该追溯到家族和个人之间关系的新变上。大体上，在家族与个人关系的表现中，有三种倾向需要注意：一是父亲的缺席，二是个人被抛离家族，三是传统家族观念向现代核心家庭观念的转变。

在家族小说的现代演变过程中，《歧路灯》是一部特别具有征候性的小说。正是在这部作品中，出现了现代意义上的长篇小说核心人物。《金瓶梅》《儿女英雄传》《林兰香》等虽聚焦几个主要角色，但并没有出现核心人物；《歧路灯》中则开始出现核心人物。小说前十二回主要以谭孝移为主人公，但这是为核心人物谭绍闻（谭孝移的儿子）出场做铺垫。从叙事学的角度看，谭孝移中年病故有利于谭绍闻的出场，毕竟，一个处处以自己的经验和原则约束儿子行止的父亲，只会构造出儿子与父亲之间的镜像关系。《歧路灯》的征候性是，父亲形象的缺席并没有造成生产方式或生产关系的变迁，它所带来的只是生活方式的变化。谭家仍旧靠收取地租和房租延续谭父在世时的生活，甚至因为风调雨顺过得更好。对家族小说来说，父亲形象的缺席如果不能带来生产方式的变故，或者说父亲的缺席不能与生产方式的变革联系在一起，就不会对子一代的成长产生根本的冲击。

虽如此，父亲形象的缺席在长篇小说的现代转型过程中，其作用仍旧不可低估。子辈要想背弃父辈的生活方式，父亲及早缺席是很好的叙事策略。在相对静止的传统社会，谭孝移的死亡并没有影响社会。《歧路灯》虽然写了谭绍闻浪子回头的成长过程，但并非真正意义上的成长小说。在传统家族小说向现代成长小说的转变过程中，父亲的缺席（实际或象征性的） 是重要一环，即只有把子辈的成长与父亲的缺席结合起来，传统家族小说向成长小说的转变才能成为可能。中外现代长篇小说在兴起初期出现众多个人成长小说，如西方的《堂吉诃德》《鲁滨孙漂流记》《弃儿汤姆·琼斯史》《威廉·麦斯特的学习时代》等，中国的《倪焕之》《家》《虹》等，正说明了这一点。当然，古代小说中父亲形象的缺席还有另一个脉络，即《三侠五义》所代表的传统——长兄当父、长嫂当母模式。在这一模式中，父亲缺席所带来的空缺由长兄填充，后者承担了教育幼弟的功能。对这类小说而言，父亲形象的缺席的另一重意义是，小说开始聚焦于子一代，而不是着重描写父子之间的传承关系：断裂叙事由此得以展开。相比之下，传统家族小说过多注重经验的传承，即使是《红楼梦》也是如此。在传统家族小说中，个人的主体性并不突出。只有当小说聚焦于打破或重建经验时，人物的主体性才会凸显。因此，断裂叙事是现代长篇小说得以产生的重要条件。此外，中国传统小说，如《金瓶梅》《歧路灯》《海上花列传》《海上繁华梦》《林兰香》等，虽多表现父亲的缺席，却很少出现弑父情节，其重要原因可能就是弑父会阻碍经验的延续。而在《歧路灯》中，当家仆王中以谭孝移的遗嘱来规劝谭绍闻时，后者坚决辞退了王中，有意识地阻断了经验的传承。在这里，父亲的遗嘱构成反叛的导火索，其中带有弑父的冲动。但这种反叛在小说中被视为走向“歧路”的象征，弑父的冲动很快被遏制：谭绍闻只有回归父亲所象征的秩序才能完成自我救赎。某种程度上，《歧路灯》代表了中国传统小说中的弑父模式：弑父的冲动只是暂时的，并不会冲击传统秩序。

如果说《歧路灯》展现的是父亲缺席可能带来的后果，那么《新石头记》所呈现的则是个人被抛离家族后的诸种可能。在《新石头记》开头，贾宝玉因想家离开寺庙，却找不到回家的路，原来，寺庙里才过了几日，世上已发生翻天覆地的变化。这部作品采用了科幻小说的写法：贾宝玉被抛入了全然陌生的社会（首先来到上海的租界），这就给个体成长创造了崭新的环境，他只有不断学习、接纳新事物，才能适应新环境。但终究，被抛离家族并不等于家族观念的扬弃。《新石头记》的“过渡”意义仍旧十分明显：贾宝玉并不想逃离家族，他心心念念的是如何找到归家之路。《新石头记》之所以不能算是现代意义上的长篇小说，很大程度上就在于社会转型与贾宝玉的成长之间并不构成对应关系：在上海租界的崭新经历，并没有带给他震惊体验，而没有震惊体验，某种程度上是很难产生现代个体的。在《新石头记》出版前后，虽然出现了诸如《月球殖民地小说》这样以某一核心人物贯穿始终的长篇小说，但核心人物始终梦想着回归家族或传统，其现代性程度并不彻底。

个人一旦被抛离家庭，游历或游荡就作为叙事命题被提出，这种情况在晚清民初时期特别突出。古代有行侠仗义的壮游，如展昭（《三侠五义》）、十三妹（《儿女英雄传》） 和铁中玉（《好逑传》），但壮游的结果，仍旧是回到秩序中去：游历只是为了除暴安良、匡扶正义，并没有带来新的人生经验。相较而言，晚清民初小说所描写的游历，往往给主人公带来巨大的冲击，这在此前的小说中非常罕见。晚清民初小说中的游历既非经商或从政，也非壮游，常常是被抛离社会正轨的流离失所（如《劫余灰》《恨海》） 或边缘人的游荡（如《老残游记》《镜花缘》）。不过，这种游历叙事虽然给小说创作带来一定的变化，但并没有彻底改变核心人物。比如《老残游记》中的老残，其游历既不是走马观花，也不是游客式的猎奇，而是介入和旁观之间的中间立场和过渡状态，主体性并不明显。应该说，这是当时的社会语境造成的，反映的是新的主体性建构前的混沌状态，其结果是长篇小说看似完整，但缺乏内在的统一感。晚清民初小说中的游历还有另一种形态，即漫游上海新世界。《海上花列传》《海上繁华梦》《市声》以及《官场现形记》等都有类似的描写。上海租界作为一个新异的空间和中国早期现代性的象征，吸引着无数老中国的儿女，让他们沉迷于上海新世界的繁华，最终迷失了自己，以致造成对家族和家庭的冲击。整体上看，这种游历所带来的冲击，在晚清时期并不具有普遍性。租界终究只是上海的一小部分，在这之外，是广大的传统中国社会。比如《海上花列传》中的赵朴斋，他游历到上海租界，被现代声色景观所吸引，以致不愿再回到家乡。但因社会地位较低，又不能真正融入上海租界，他处在边缘人的尴尬处境中，终究还是要回归到传统中国社会中去。

在家族小说的发展过程中，从家族到核心家庭的转变是另一个重要环节。从这个角度看，英国作家哈代的《苔丝》可以看作传统家族向现代核心家庭转变的代表性文本。苔丝家等待受雇的状态，决定了一家人不断迁徙的命运，而不断迁徙正是现代核心家庭的特征：相比于在某地有着深厚历史根基的传统家族，现代核心家庭往往飘泊不定。哈代选择以古老望族的没落为背景，意在告诉人们：传统宗族向现代核心家庭的演变是历史的必然。苔丝的悲剧在于，她在享受着“自由”“平等”的等待雇佣状态的同时，却还沉湎于传统家族的荣光。其中的错位关系，为我们观察19世纪从传统家族向核心家庭的转变提供了分析的范本。晚清民初社会的动荡和西方价值观念的引入，虽然没能造成中国传统家族根基的崩塌，但带来巨大的冲击，使传统家族向核心家庭的转变迈出了坚实沉重的一步。《儿女英雄传》《劫余灰》和《海上花列传》为我们提供了观察社会变化的窗口。《儿女英雄传》中，族人、亲友和仆人等形象都很良善，社会动荡也未造成家族观念的冲击。《劫余灰》则不同，小说中叔叔对侄女（朱婉贞） 的恶意，正可以看作家族观念淡薄的反映。这种变化趋势，在《海上花列传》中被进一步揭示了出来。小说中，生活在上海租界的洪善卿对从内地来投奔他的外甥赵朴斋态度冷漠，在他看来，外甥应自己担负起谋生的责任，他并没有无偿扶持或帮助的义务。这些小说（《劫余灰》《海上花列传》等） 都表现了家族观念的淡薄和对核心家庭的维护。某种程度上，这一现象反映的是人们认同的对象由族群过渡到个人：个人的价值并不体现在族群认同，而是更多体现在对个人利益的追求中。以洪善卿为例，作为一个现代商人，其冷静的考量背后是经济理性在起作用，反映了现代社会的冲击所带来的生产方式的变革。赵朴斋一家放弃乡间田产举家迁到租界的行为也表明，传统家族的分崩离析和新的生产单位——核心家庭——的浮现。

三、合传、独传与现代个体

胡适对传统小说的指责，很大程度上源于传统长篇小说大多属于合传的范畴。在胡适看来，合传有其内在的难题，即“许多不相干的故事究竟不能有真正的自然的组织”。《海上花列传》虽被认为创造性地使用了“穿插”“闪藏”之法，但终究是在合传框架内的拓展，中国传统长篇小说大多“虽云长篇，颇同短制”，很大原因就在于没有解决好合传的难题。

传统长篇小说要想走向“真正的自然的组织”，朝独传的方向发展是较为可行的路径，在这方面，讲述游历故事的家族小说的现代演变，提供了可供观察的角度和线索。最典型的例子莫过于《儿女英雄传》，女主人公十三妹虽豪侠磊落，但观念相当保守，仍是传统意义上的封建妇女。虽然十三妹有着丰富的出游经验，但她在小说中没有成长：游历并不能带来新的生命体验，小说最终只是让她更好地回到家庭/家族。这是晚清时期这类家族小说的重要特征。不过，游历故事为现代长篇小说的诞生提供了形式上的准备。比如《月球殖民地小说》，通过描写主人公龙孟华海外寻妻的故事，使作品具有了现代流浪汉小说的特征。此外，在《恨海》《劫余灰》《新石头记》中，社会离乱把个人抛向社会，让个人逐渐走向前台，也为现代长篇小说的兴起奠定了基础。

历史地看，现代长篇小说的诞生是与现代意义上的独传小说联系在一起的。塞万提斯《堂吉诃德》，笛福《鲁滨孙漂流记》，菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯史》，歌德《威廉·麦斯特的学习时代》《威廉·麦斯特的漫游时代》《少年维特的烦恼》，以及劳伦斯·斯特恩《项狄传》等，都是如此。同时也应注意，现代意义上的独传小说又是与“家庭时空体”小说紧密关联的：个人常常只有走出家门，才能以核心主人公的身份出现在小说（特别是长篇小说） 中，前面列举的小说大多如此。作家如果描写离家的个体希望尽快回归家庭，那么这样的作品很难算作现代长篇小说。堂吉诃德、鲁滨孙、汤姆·琼斯和威廉·麦斯特都是在不断延宕的旅途（父亲的去世使漫游途中的威廉·麦斯特更不愿意返回家中） 中展开他们的崭新体验的。

在某种程度上，现代长篇小说是关于个人不断被赶出家庭的社会化进程的文学叙事。这在中国现代长篇小说中也可以找到不少案例，如《冲击期化石》《倪焕之》《家》《虹》等。或者也可以说，现代长篇小说创造了将个体赶出家庭的表现形式，因为这些小说内化了现代资本主义生产方式对劳动者（劳动力） 的恒久需求。正如恩格斯所说：“只有能够自由地支配自己的人身、行动和财产并且彼此权利平等的人们才能缔结契约。创造这种‘自由’和‘平等’的人们，正是资本主义生产的主要工作之一。”如果个体不能以一种等待雇佣的方式在社会上飘泊，现代资本主义就不可能运行（《苔丝》和《倪焕之》很好地表现了这点）。这也决定了，描写现代资本主义社会的作品通常会写到离家：从家族或家庭中挣脱开来，是现代个体产生的重要路径。

而为了使离家出走显得合情合理，家族或家庭在小说中就必须被描绘为对个人的束缚，《鲁滨孙漂流记》《弃儿汤姆·琼斯史》《苔丝》等都是如此。这就能理解，在中国现代长篇小说的发生过程中，家庭或家族何以常常被塑造为对家庭成员的桎梏。《儿女英雄传》虽然具备了摆脱合传之难题的可能，有向独传靠拢的倾向，但终究没有书写现代个体，其原因很大程度就在于家族没有被描绘为障碍和束缚，回到家族或家庭就成了必然的归宿。在这里，比较《红楼梦》和巴金《家》会很有意味。在《红楼梦》中，家族可以为家族成员提供帮助和保护，因此，王熙凤才会乐此不疲地做荣国府的管家，甚至担任宁国府的临时管家；而《家》中的高觉新却对操持家事感到沮丧和绝望。为什么会有这种不同？显然，高觉新眼中的家族令人窒息和难以忍受。从《红楼梦》到《家》，一个重要的变化是：家族和个人之间的关系发生了颠倒。在《家》中，家族和家族成员之间的关系不再是相互适应与彼此成就，而是彼此之间裂缝滋长、互相损耗。对此，高觉新无能为力，自然心力交瘁，痛苦不堪。

如此看来，在家族小说的现代转型中，《家》的征候性十分突出。在这部小说中，家族之“罪”被构造出来。小说开头，通过对寒冷冬夜的极力渲染，营造了对家的温馨的预期；但随着小说情节的发展，“家”的沉闷和窒息感逐渐显露，并最终成为罪恶的渊薮。在巴金笔下，家族之“罪”（也被鲁迅概括为“吃人”的礼教），主要表现为对个人自由的妨碍和对自由恋爱的压制，以及对生命的漠视与摧残等方面。历史地看，家族之“罪”在此前的小说中也有一定的表现，比如《劫余灰》中的家族成员叔叔和《三侠五义》里包拯的二哥二嫂都是邪恶的化身。但在这类作品中，家族成员的邪恶并非家族之“罪”的象征，个别成员的品行也并不构成对整个家族的合理性的挑战。真正对家族秩序构成冲击的，是现代个体的产生，也即“人的发现”。

这就涉及个人走出家庭后重新社会化的问题，即被抛离家族的个体必须面对如何重新组织的问题。在小说中，这些个体如果只是以前现代的方式（即最终回归家族或家庭） 被重新组织起来，这样的作品就是传统的，如《歧路灯》《劫余灰》等；被抛离家族的个体如果不能被有效地重新整合，叙事就会处在延宕状态，《红楼梦》《海上花列传》等就是这类作品的代表。现代长篇小说明显不同于传统小说之处，是前者以一种可以称之为“想象的共同体”的方式完成了社会化的重组。产生现代个体的重要前提，是必须把个体想象成家族/家庭之上的更大的共同体或社会秩序的一员。巴金《家》中的觉慧之所以有挣脱家族的渴望，就是源于对更大的共同体的想象。这一共同体由《新青年》同人（觉慧、觉民热衷于阅读和讨论《新青年》杂志） 所想象的“青年”群体构成。在这一逻辑之下，家族/家庭与现代个人之间是彼此矛盾的，只有投身到比家族/家庭更大的共同体中，才能建构现代的个体。而这也表明，如果个人被抛向社会是为了最终回到家族或家庭的话，那么这样的小说与传统的小说就不会有太大的区别。

结语：“家庭时空体”小说与个体经验

历史地看，“家庭时空体”小说中，导致家族和个人关系发生新变的原因是社会动荡和生产关系的新变。社会动荡在古代社会比较常见，大凡改朝换代或外族入侵，家族都会经受较大的冲击，但仅仅是社会动荡并不能带来家族和个人关系的质变。只有当社会动荡与生产关系的新变结合在一起时，才会使家族和个人的关系发生真正的变化。从叙事学的角度看，社会动荡充当了割裂家族与个人之间纽带的重要力量。一旦社会动荡不再指向分久必合、合久必分这样的循环论式闭合关系，而是造成传统的处世之道失效并带来新的经验，真正意义上的现代长篇小说才成为可能。

虽然晚清民初的社会动荡和转型使个人成为小说的核心主人公，但因为这样的人物没有被放在新的生产方式中加以表现，使当时的长篇小说具有了发展为独传的倾向与可能，却没有进化为结构严谨的现代长篇小说。《歧路灯》中的谭绍闻只是古代社会浪子回头的典型，他的被骗（几近倾家荡产） 与回归都只涉及生活方式的变化，而与生产方式无关。《红楼梦》里的贾宝玉虽然是传统社会的叛徒，他也努力寻求新的生活方式，但他的选择仍旧是内在于传统的生产方式之中的。《新石头记》虽然涉及了新的生产方式（以科幻小说的逻辑显示出来），但小说对生活的描写却相当传统。

因此，如何因应瞬息万变的现代生活，就成为传统“家庭时空体”小说在现代社会所面临的挑战。创作《歧路灯》的时代（1777），谭绍闻的误入歧途只是偶然，仍有回归的可能。而到了《海上花列传》出版的时候（1894），这样的误入歧途就带有某种普遍性和必然性，它联系着一种新的生产方式——上海租界所包蕴的资本主义生产方式。但这种必然仍旧具有局限性，因为这些表现上海新世界的小说多以租界为背景，而上海租界相对于中国国土面积来说极为狭小，并不具有普遍性。换句话说，只有租界所代表的新的生产方式扩散开来并影响和塑造中国人的生活方式的时候，现代长篇小说才可能发生。晚清民初的“家族时空体”小说构筑了家庭内外的空间区分，家庭之外多与未知、新奇、诱惑、恐惧和不安联系在一起，个人被抛入或吸引到这样的空间，仍会念念不忘回归家庭，虽然家庭所象征的稳定秩序已是岌岌可危，似乎只要回归便一切安好。晚清民初“家族时空体”小说在这样一种闭合结构中，最终回到了原点。但其所具有的开创意义仍不可低估，它创造了新的长篇小说的形式。自此，合传逐渐向独传靠拢，长篇小说的结构日趋紧凑、精致。这些小说，有必要引起足够的重视。

作者单位 厦门大学中文系

责任编辑 李松睿