石刻壁画中舞蹈形象的分类与鉴别

摘 要：舞蹈是人类最早产生的艺术形式之一，人类在蒙昧时期便通过石刻壁画的形式对其进行记录，存世石刻舞蹈形象是研究古代舞蹈史的重要考古资料。石刻壁画中舞蹈形象纷杂博陈、种类纷繁，尤以汉代为最，故对其进行种类的划分，形成一个从外形分类到内部鉴别较为细密科学的认知体系，是很有必要的。文章通过文献考证、图像分析，首先根据外在形态的直观表现将汉代石刻壁画中的舞蹈形象分为纯舞、道具舞，从而形成合乎逻辑的思维方法；进而从外部的直观构型到内部的形象表演进行双向鉴别；最终形成石刻壁画舞蹈的对象厘清与艺术实践的指导。

关键词：汉画舞蹈；外观分类；内在形象，内外鉴别

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.02.033

1 汉画舞蹈的外观分类

对舞蹈的种类进行分类，了解它们之间的联系与特征，能够更深入地了解舞蹈的艺术特性及其所反映的社会现象。舞蹈是随着社会的发展与文明的进步不断变化的，一定程度上映射了时代的社会背景与文化属性。一般而言，在人类文明发展水平较低的时代，舞蹈的种类与形式都比较粗糙简单。随着人类文明阶梯式的进步与发展，不断产生了新的舞蹈种类与形式，其内涵与体裁也愈加丰富。根据舞蹈外在形式的直观感受，我们可以将舞蹈分为纯舞、道具舞两大类，以直观视觉上看到的舞蹈形象是否有道具为鉴别标准。

汉代是我国民族基因与艺术属性奠基与生发的时代。《秦汉史·序》中，翦伯赞先生认为：“除实物和简牍外，汉代的石刻画像也提供了不少新的史料……在有些歌舞画面上所表示的图像，不仅可以令人看见古人的形象，而且几乎可以令人听到古人的声音。这当然是一种最具体最真确的史料；若把它们综合起来，就会构成那一时代现实生活之一副有声有色的活动电影。”①这无疑为我们指明了汉代舞蹈石刻壁画的历史性、真实性、价值性，也是本文以汉代为时空关照对石刻壁画舞蹈形象进行分类的立意之基。

1.1 纯舞

纯舞是指无道具与装饰介入的徒手舞形式。此类舞蹈形式在人类古代舞蹈中所占份额极小，集中产生于旧石器、新石器时代，见于1973年青海孙家寨出土的舞蹈彩陶盆、云南石寨出土的西汉铜铸贝器上所刻的滇族羽舞。这类舞蹈主要产生于人类生产力低下、文明不发达时期，以表现单一的情绪或繁衍、求爱的原始冲动为主。纯舞在汉代石刻壁画舞蹈形象中占比极小，几不可见。可分为两类：单一情绪表达，独立完成表演程式的情绪舞蹈；群体对生命进行礼赞，直观表达内心情感与现实生活的舞蹈。

1.2 道具舞

道具舞是指舞者与其他器具、物体共同完成舞蹈表演的形式。广义的道具指舞动中涉及的一切器具与服饰。道具舞是汉代石刻壁画舞蹈形象中最为庞大的一个种类，或者说在汉民族文化高度发展的汉代，礼仪乐舞有了高度的规范与程式后，道具舞成为这一时代舞蹈的符号与代表。汉画舞蹈的道具和生活息息相关，石刻壁画乐舞图中的服饰道具都是现实具象的真实反映，如兵器舞、农夫舞等。在生活中有执兵器的门吏、武士和执各式农具的农夫，在石刻壁画乐舞形象中同样栩栩如生。

因其庞杂，根据外在视觉的直观感受，对其进行二次分类。根据道具和表演主体之间的距离，可以将其划分为一体道具舞、分离道具舞和组合道具舞。本文以汉代乐舞图（图1）为研究对象的切入点。

1.2.1 一体道具舞

以舞蹈本体在艺术表演中与道具的远近关系为划分原则，将以服饰为道具并与身体合而为一的服饰道具类舞蹈视为一体道具舞。

在考证中发现汉画舞蹈形象中最典型的当属舞伎长袖舞（图1）。从舞蹈身体语言学上看，舞蹈艺术的“第二层皮肤”—服饰是表明舞者社会身份、等级秩序甚至舞蹈主题和风格的重要符号②。

汉代礼仪兴盛，等级森严，在服饰上有着严格的约束与规范。以服饰为道具的舞蹈与人的性别、社会身份、使用功能等密切相关，服饰是表演内容的延伸与外化，是舞蹈主题思想与内容情感的一体化表达。

1.2.2 分离道具舞

分离道具舞是指舞者身体与道具分离放置，单独成为表演程式中的元素与符号，如建鼓舞（图1）。建鼓置于地面构形特异，鼓的两侧立有两位男性舞人，鼓座为异兽，鼓身有挂铃，羽葆横飞。在这一舞蹈形象中，其道具—建鼓本身就是独立精致的工艺品，可作为乐器亦成为舞蹈道具。道具与舞者分离放置，视为分离道具舞。因所使用道具的属性不同、位置不同，该舞所产生的社会地位与功能发生了变化。建鼓是祭天礼教的代表，表演时居于中央，是高层级的舞蹈形象，汉画像石中也特意将其放大刻画，显示它的领导地位与显要性能。

1.2.3 组合道具舞

将一体道具舞与分离道具舞进行组合构成表演程式的舞蹈，为组合道具舞，如长袖盘鼓舞（图1）。舞者以长袖为一体化道具，旁置盘鼓作为表演的道具，长袖与盘鼓合而为一，构成了完整的舞蹈表演程式。与上述分离性道具舞中列举的建鼓舞既有区别又有关联：二者均为打击类乐器，但建鼓悬空放置，手执槌而舞，盘鼓放置于地，舞者踏盘敲击，配合长袖飘荡，合而舞之。盘鼓、建鼓虽同为鼓形乐器，敲击而发声，但在功能、属性、位置、表演上均体现出了不同。

一体性道具舞与分离性道具舞进行组合构形时，总体呈现出程式繁复、技艺高超的特点。历史上久负盛誉的“赵飞燕能做鼓上舞”就是长巾舞伎踏跳于盘鼓之上，当是舞之奇观，技艺超绝。

综上所论：根据舞蹈外在形式的直观感受，可以将汉代石刻壁画中样式纷繁的舞蹈形象划分为纯舞与道具舞两大类，进而以舞者本体与道具的远近层级关系为原则，对道具舞进行再一步的整合分类，形成一个科学理性的思维图式，建立认知到实践的舞蹈图像工具系统（表1）。

2 汉画舞蹈的内在形象

在汉画舞蹈形象的视阈中，其外观形象是与内在形象辩证统一、互为依存，又互相制约的。所谓内在形象，主要是指舞蹈内容方面的人为设置。《史记·乐书》记载了司马迁的乐舞思想：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”这充分说明了汉画舞蹈的内在形象是顺应礼教合一的社会属性，贴合教化于人的文化内涵，紧扣正身修心的政治要求的。这样，在外在社会属性要求的基础上，舞蹈最终呈现的内容就具体落实到了舞蹈的形象表达上。

2.1 人物形象

舞蹈艺术是以人的身体为表现载体的艺术，涉及舞者自然的身体、训练后的身体和作品中的身体。如此，从生理学、人类学和表演学的角度深入思考，形象塑造涉及的性别、种族、角色就成为舞蹈表演的内涵要素，对这些要素进行分类与鉴别，也是我们研究的必经之路。

2.1.1 性别

从人体构造的生理层面看，男女性别是显而易见的。例如，建鼓舞同时呈现出男子建鼓舞、女子建鼓舞。各类舞蹈因性别的不同，所呈现的美感与内容也不同，男女在服饰、道具、美学上均一目了然，这也是中国阴阳对称、性别分工的显现。除了各自代表性的男女独舞类别外，画像石刻中还遗存了男女对舞、男子双人、女子双人以及多人成舞的形象，但都遵循着男、女性别主体这一人类进化结果的客观现实。

2.1.2 民族

民族是随着历史的发展形成的具有同一语言、文化、地域、风俗等属性的群体。两汉之际，围绕中原，东部边疆有高句丽，西部边疆有羌、氐、西域三十六国，南部边疆有南越，北部边疆有匈奴、鲜卑等，尤以北部匈奴最为强盛。历史上和亲政策就是民族战争的产物，但也在一定程度上促进了中原与少数民族文化的交融流通。这样就形成了独立于汉舞之外的胡舞以及胡汉舞。胡人舞伎男女兼有，男性居多，深目高鼻、留须披发。亦有南方舞伎，直接带来俳优、巫祝、羽人、傩舞等不同的舞蹈类型。这些内容无疑丰富了汉代乐舞体系，同时也直观映射出当时社会民族交融的史实。

2.1.3 角色

在男女性别、胡汉种族确认后，进入了具体表演，各自在内部形象的表达上就需要有分工，也即角色。角色是舞蹈通过塑造各式各样的形象来表现社会生活与思想情感的人。汉画舞蹈形象中既有表现庄重肃穆的武士、贵族，如建鼓舞；也有表现典雅优美的美人、贵妇，如长袖舞；还有表现诙谐滑稽的优人、技人，如舞丸弄剑、角抵百戏等；也有不少表现神仙、鬼怪、花、鸟、禽、兽……的形象。

据此，汉画舞蹈的内在形象通过性别、种族、角色合力塑造，形成了完整的有序结构与作品呈现。但在丰富多样的角色下，舞蹈不是全然单一的身体言说与风格表现，更多舞蹈内容的差异性也就清晰地显现出来。

2.2 表演形象

内在形象的进一步深入，就应该从舞蹈艺术的形式层面进入舞蹈本体的表演与技术层面。

2.2.1 表演

与当代舞蹈艺术的分类原则一致（参见《舞蹈艺术概论》第四章，53页），汉画舞蹈表演形式也主要由独、双、三和群舞等组合方式构成，这在物理构型的外观上也是显而易见的。舞蹈表演的形式涉及表现舞蹈内容的语言、结构、题材等艺术手段，是经过道具、角色、身份、形象等的艺术创造后呈现的表演样式。表演形式在任何形式的舞蹈中都是第一位的显性表现。

2.2.2 技术

从表演到技术这一层级，可以说是汉画舞蹈分类的终点。因为在这里，身体呈现的表演与技术，在本质上就是舞蹈内容表达的所有构成，是舞蹈艺术最终的综合体现。无论男女、胡汉、舞伎、俳优、单人还是双人，都有其各自的语形和语义：单人建鼓舞，鼓多于舞，多用于百戏伴奏；双人建鼓舞，且鼓且舞，多用于乐舞。技术又包括身体调度和身体四信号的动作③，通过表演场地的空间属性与身体躯干、头、手、脚，以及面部表情进行信息的传达，形成了舞蹈艺术的整体。表演与技术是舞蹈艺术的精妙语言与本质特性。

3 内外鉴别的当代言说

石刻壁画是古代现实生活的艺术表达，尤以汉代为最。汉画像石上存在的大量乐舞形象，很大程度上反映了汉代整体民族与群体的风貌，是追溯古代乐舞文化基本属性与系统结构的重要研究对象。通过对舞蹈形象直观可视的外观进行辨识，可形成纯舞与道具舞的初级分类。外观分类与内在形象互为表里、辩证统一，又被民族、性别、角色、表演形式、身体技艺、道具等制约，可谓庞杂而繁芜。

这就要求当代学者在对石刻壁画中舞蹈形象进行探究时，形成可辨识、可分析的逻辑模式。“模式即在事物发展全过程中，在不同阶段所客观形成的各自具有相对稳定与一定典型意义的格局和形式。”“模式分析法，是在两个以上同类模式的比较分析研究中，从相同模式中求其事物的类同，从相异的模式中求其不同类别形式衍变与发展。”④模式形态客观存在于我们的直观灵觉中，利用分类分析形成科学理性的工具图式，进而再经过内外的双向辨识，形成有效路径。内外辨识是内容与形式的分类辨析与认识，是显性与隐形、内在与外观、现实与抽象，互为矛盾又二元统一于舞蹈语言对象整体下的关系。

当代视野下的石刻壁画舞蹈形象的研究，一方面注重理论学术探究，一方面强调合理的艺术实践。因此，以石刻壁画舞蹈为对象的研究，就要求科学地分类和理性地辨识，否则很难有所建树。这也是为汉画舞蹈分类时强调的，艺术为先、观念为先、形式为先、内外双向辨识为先的观念，是对具体石刻壁画舞蹈实践的思索与考量。

舞蹈的内容选择与形式表达，不是自由生发的，一样是受经济基础决定上层建筑的社会存在约束而形成的。汉代“罢黜百家、独尊儒术”，在国家、政治、文化等方面形成了各类理性规范秩序。提倡“齐家、治国、平天下”的现实主义理想观，注重规律准则。通过“礼、义、忠、孝、仁、信、智”的人生观来维护群体秩序与约束社会意识。同时汉代也推崇长生羽化、修仙超脱的“黄老道学”。由此，在汉代漫长的统治时期，逐步将上古神话与图腾巫术观念理性化，构成了神仙、鬼魅、超脱与今世的英雄崇拜、现实主义交互陈列的图景，形成了汉代狞厉而粗狂、古拙且飘荡、混沌又神秘的文化属性。因丝绸是时代技艺与智慧的高超凝结，且上层阶级都乐见“长袖善舞”，长袖舞就成为一种政治诉求。因此种种，舞蹈才在汉画石刻中留下浓彩重抹的一笔，才能在历史的长河中熠熠生辉。

总之，石刻壁画舞蹈形象是古代舞蹈史中的宝贵财富。对其进行外观形态的分类与内在形象的辨识，可以形成系统性的认知与研究框架，最终指导石刻壁画舞蹈形象的厘清与艺术实践，从而挖掘出蕴含其中的内在美学思想与外在审美构造。

注释

①杨爱国.两汉史中的汉画：翦伯赞《秦汉史》对汉画的使用与研究[J].湖南省博物馆馆刊，2020（00）：340-374.

②张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2020.

③刘建.舞蹈调度的形式陈说[M].上海：上海音乐出版社，2012.

④袁静芳.乐种学的理论与方法[J].艺术教育与研究，2020（1）：52-62.

参考文献

[1]杨爱国.两汉史中的汉画：翦伯赞《秦汉史》对汉画的使用与研究[J].湖南省博物馆馆刊，2020（00）：340-374.

[2]张德芳.丝绸之路上的丝绸：以河西出土实物和汉简为中心[M].南京：凤凰出版社，2019.

[3]张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.

[4]刘建，高众.一粒沙子看世界[M]//翘袖折腰：汉画舞蹈的深描与重建.北京：文化艺术出版社，2021.

[5]刘建.舞蹈调度的形式陈说[M].上海：上海人民出版社，2012.

[6]袁静芳.乐种学的理论与方法[J].中国音乐学，2018（4）：52-62.

[7]李泽厚.美的历程（修订插图本）[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[8]刘建.汉画像舞蹈图像的表达[M].北京：民族出版社，2011.

[9]孟一凡.中国古代乐舞文化研究[M].北京：中国电影出版社，2015.