观看与意义的空间化：英语世界中的《白毛女》

摘 要：作为社会主义文艺的一张“名片”，《白毛女》跨文化传播与接受的意义也溢出该作品本身，影响到海外对社会主义文艺的整体印象。通过提取、分析英语世界中有关《白毛女》的评论与中国学界意见参差不齐之处，可以辨析《白毛女》跨文化传播过程中意义演变的纹理。当《白毛女》跨越文化之“际”时，时事空间、文化空间和意义空间赋予了跨“际”形式不同的“空间化”的意义。在解放战争期间，西方观者是在时事空间中观看作品，通过戏剧事件了解时局。而在和平时期，文化空间超越时事空间成为影响意义生成的主要因素。解读者热衷于追寻特殊形式的地域意义。而在纵向时间轴和横向空间轴上影响更深远的是意义空间。妇女解放即是在更大程度上助力《白毛女》跨国接受的意义空间。

关键词：《白毛女》；英语世界；空间化；观看；意义

中图分类号：I206.6 文献标志码：A 文章编号：1006-0766（2025）01-0132-12

作者简介：喻宛婷，四川大学文学与新闻学院副教授（成都 610225）

基金项目：国家社会科学基金重大项目“当代艺术提出的重要美学问题研究”（20amp;ZD049）

早在20世纪40年代，《白毛女》就出现在多本西方人撰写的解放区游记中。之后，随着不同艺术形式的《白毛女》陆续在海外展播/演出，英语世界留下了不少有关《白毛女》的评论。作为社会主义文艺的一张“名片”，《白毛女》跨文化传播与接受的意义也必然溢出该作品本身，影响到海外对社会主义文艺，乃至社会主义的整体印象。对于《白毛女》海外接受情况，中国学界普遍强调其广受好评。^①但如果只是一味概括性地强调海外观众的肯定和赞美，并无益于获取新知。因为，在“广受好评”的笼统的、抽象化的表达中省略掉太多丰富的历史材料、差异化的感受和不同层面的思考。

虽然英语世界的评论基本认可《白毛女》制作精良，是一部杰作，但是西方作者的认知和接受与中国观众并非完全一致，有诸多意义错位之处。如果说《白毛女》的各个历史版本因在土地改革和阶级斗争的不同阶段，不断根据中国观众的反馈而修改内容，因而紧密贴合了时事需求，几乎达成了与当时中国观众之间的零距离沟通，使中国观众可以毫不费力地完全投入剧情。^②西方观众则因为文化身份、知识结构、经历背景的不同，完成的是与作品隔了一定距离的审美。审美距离带来了认知的缝隙和有趣的批评——有趣，在于可以带来认识上的收益。

分析这些缝隙和批评时，不能将认识框架局限于简单的“同与异”，而是应进一步分析造成“异”的路径。当形式的传播跨越文化之“际”时，观者的眼光也随之空间化。特定空间中的意义附着在形式上，使观者对形式的意义解读产生差异。纵观英语世界对《白毛女》的评论，可以发现时事空间、文化空间和意义空间赋予了跨“际”形式不同的“空间化”的意义。在解放战争期间，西方观者是在时事空间中观看作品，通过戏剧事件了解时局。而在和平时期，文化空间超越时事空间成为影响意义生成的主要因素。解读者热衷于追寻特殊形式的地域意义。而在纵向时间轴和横向空间轴上影响更深远的是意义空间。“妇女解放”即是在更大程度上助力《白毛女》跨国接受的意义空间。

一、时事空间中观看：从解放区游记谈起

文本可以跨越时空流传，但观看对象不会孤立地、超时空地存在。每一次对文本的观看都是历史的和具体的观看实践——在具体的时空和情景中，由具体的人完成，有历史性、空间性、具身性和有限性。在解放战争时期，《白毛女》已经形成了成熟的版本，成为解放区文艺的代表作。当时的解放区和共产党人对旅行的西方记者与作家持完全开放和欢迎的态度。他们相信西方人一旦亲眼看过，就能明白中国革命的现实处境。因此有兴趣在红色中国一探究竟的西方观察家基本可以畅通无阻的旅行，观察解放区建设的方方面面，包括解放区文艺。Jack Belden，China Shakes the World，New York amp; London：Monthly Review Press，1970.多本英文解放区游记记载了具体的历史时空中的《白毛女》，将读者带回到艺术事件所在的历史现场——一个巨大的社会创建工程的现场。

1947年，英裔美籍作家、汉学家罗伯特·白英（Robert Rayne）在其著作《红色中国之旅》（Journey to Red China）和《中国觉醒》（China Awake）中介绍了《白毛女》。Robert Payne，Journey to Red China，London：William Heinemann LTD.，1947，p.71;Robert Payne，China Awake，New York：Dodd，Mead and Company，1947，p.341. 两本书中涉及《白毛女》的内容基本一致。1946年6月，他出于阻止内战的目的，开始访问延安和张家口。他对延安文艺有特别的兴趣，抵达了鲁迅艺术学院和延安大学的所在地。不巧的是，鲁迅艺术学院的主体成员刚好开拔去往张家口，只有延安大学的一部分成员留了下来。他参观了大学所在的窑洞。在书中，他指出颇受重视的新戏剧就是在这些窑洞中撰写的，而最重要的戏剧就是《白毛女》。他简短地介绍了《白毛女》的故事梗概，未涉及与后续版本不同的任何具体情节。有中国学者说白英在解放区观看了《白毛女》，王鑫：《世界视域中的延安文艺》，太原：山西师范大学出版总社，2021年，第60页。但是并无资料可证明这一点。白英在原著中没有交代自己是否亲眼观看了《白毛女》演出。而且鉴于白英对其他观看过的秧歌戏和京剧都非常详细地记录了观看实况（包括观察到的观众细节），而对“最重要的戏剧”却只做了程式化的剧情介绍，因此，很有可能恰巧因为鲁艺人员的离开，他未能在延安亲眼欣赏《白毛女》表演，也就未能加以详细记录和评论。而后的几部游记则提供了对历史观看场景的生动记述。

美国记者杰克·贝尔登（Jack Belden）于1947年在晋冀鲁豫解放区的小城——彭城观看了《白毛女》，并在 1949年出版的著作《中国震撼世界》（China shakes the World）中详细记录了这次经历。彭城靠近蒋管区边界，当时只有民兵守卫。让贝尔登惊讶的是，彭城的氛围并不显紧张，而是“喜洋洋”的。在妇女节前夕寒冷的春夜里，至少两千多观众观看了露天舞台上演出的歌剧《白毛女》。

贝尔登记录下的《白毛女》演出有鲜明的大众性和民主性。这首先体现在演出的组织形式上。贝尔登评论道，“很难想象还有比这更具有民主气氛的集会了”。观众的身份各种各样，有干部和各种职业的人。演出不售票，也不设特座、专座。偶有小孩踩在大人肩上，挡住后面观众的视线，就有演员走过来，拿长棍在闹事小孩的头上轻点一下。演出条件艰苦。台上的汽灯会突然熄灭，工作人员便爬上梯子给灯打气。待到重获光明，演员又若无其事地演下去。

大众性和民主性还体现在情节的通俗易懂上。他认为，尽管故事情节有些夸张，但并不荒诞，有极大的感染力。在这一版中，喜儿在荒山上生下孩子（贝尔登未提及孩子的存活与否）。地主在结尾只被痛打一顿，仍可保留一块土地——这些与国内对解放战争时期秧歌剧版《白毛女》的记录相符。但是与国内记录不同的是，贝尔登观看的版本中有不少“插科打诨”的内容，并引发了现场观众的笑声。显而易见，插科打诨的内容在整体上并未影响整个剧的悲剧色彩，且应在后面的改编中被删除了。但从中还是可以看到，当时的编创者为吸引老百姓，在内容的通俗性上所做的努力。

大众性的情节在观众中引起强烈共鸣。中国观众在结尾斗争地主时，激动得站起来大喊：“杀！杀！毙了他！毙了他！”妇女们反应尤其强烈。各种年龄和身份的妇女们都潸然泪下，甚至哭泣出声。贝尔登自述，他同样被感动得快要哭了，但原因和中国妇女们不同。中国妇女们多有类似的被压迫、被欺辱的亲身经历。而贝尔登拥有的外部视角，使他的感动并不完全出自对这一部作品的观感，而是基于对共产党戏剧的整体印象，包括演出条件的简陋、演员的勤勉与付出（“不取分文”），以及妇女的解放。他尤其提到，在中国其他地区仍同莎士比亚时代一样，仍由男性演员扮演女性角色。而解放区里的女角一般都由女性扮演。当看到之前不被允许出门活动的小脚妇女们在舞台上蹒跚着扮演解放了的妇女，他非常感动。

贝尔登还提到，共产党戏剧通常的弊病在于情节过于冗杂，导致每一个情节都未能充分展开，使戏剧效果大大减弱，同时，戏剧的重点在情节和主题，而不是人，因此所有人物偏向类型化，不像活生生的人。但《白毛女》是个例外，是他在解放区看过的最好的剧。Jack Belden，China Shakes the World，pp.209-211.从贝尔登对共产党戏剧的整体批评来看，显然他曾看过更多演出，但在其游记中唯独浓墨重彩地记录了《白毛女》，对其他戏只字未提，可见他对《白毛女》的欣赏。

同时，贝尔登记录下现场一件与演出的通俗性、大众性不甚协调的事——一位穿制服、态度有些过激的女干部总是试图引导和控制观众对戏剧的理解。

开演之前，一个穿制服的女干部登上舞台，手拿喇叭筒，对观众高声讲解剧情大意。这完全是多此一举，因为即使对我来说，故事情节也没有任何难懂之处。

……《白毛女》是一出悲剧性的歌剧，但也有不少插科打诨。可是每当观众发出笑声时，那个女干部就跳上台去，对着喇叭筒大叫：“别笑！”我对此很反感，就对陈翻译表示了我的意见。但他不以为然地说：“我认为我们有必要提高人民群众的觉悟，教育他们同情别人的不幸遭遇。”我回答说：“也许你们应该从人民群众那里学到某些东西。这出戏演的是他们亲身的经历，他们比别人更清楚什么是可笑的。如果你们不让他们笑，你们就应该修改剧本。”杰克·贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，北京：北京出版社，1980年，第253页。

这一段记录展现出历史的多面性。表演本身突出的大众性给贝尔登留下了深刻的印象，以至于他要明确表达对女干部和陈翻译态度的不满。他未介绍该女干部的背景，但是对陈翻译的情况做过详细介绍——一位二十六岁的陈姓小伙，抗战期间曾在蒋管区教书，后到北平军事调处执行部工作，之后来到边区，在总部办的报社中任记者。贝尔登介绍说，陈翻译的英语水平在解放区中不是最好，但总是如实地翻译贝尔登刨根问底的问话和群众无所顾忌的回答，从未试图向贝尔登宣传共产党或“吹嘘‘新社会’”，因此仍评价他是“一位出类拔萃者”。Jack Belden，China Shakes the World，p.205.在当时的解放区，与陈翻译类似的来自蒋管区的知识分子不在少数。而陈翻译和女干部的态度显然传承了“五四”知识分子对待农民的态度，即将农民看作“他者”，以启蒙者的姿态来进行教导。可见，以《白毛女》创作团队为代表的鲁艺工作者们所持有的贴近民众的态度，即使在解放区的知识分子和干部群体内部也属于进步和突出的。而贝尔登所持有的“从人民群众那里学习”的观点倒是与鲁艺工作者们更为契合。出现该现象的原因可能在于阶级因素——贝尔登本是海员出身，到了香港开始离船上岸，游历大陆，属于劳工阶层，因此同情劳苦大众，对知识分子并不太信任。Owen Lattimore，“Introduction，” In：Jack Belden，China Shakes the World，p.ix.

后面的三部游记记录的是在刚解放的大城市的演出。1949年，美国汉学家德克·博迪（Derk Bodde）在北京经历了解放的过程，并于4月28日观看了由华北大学文工团演出的歌剧《白毛女》。详细情况记录在他于1950年出版的《北京日记：1948—1949革命的一年》（Peking Diary：1948-1949 a Year of Revolution）中。Derk Bodde，Peking Diary：1948-1949 a Year of Revolution，Greenwich：Fawcett publications，1967. pp.174-177.该书中提到的《白毛女》版本即为在1951年获斯大林文艺奖的版本。

博迪介绍《白毛女》为“半歌剧”（semi-operatic drama），由4人撰写，需要20人的演出团队和12人的管弦乐队，并用了很多赞美之词，如“最知名的新剧”“美丽的制作”“专业的演出”“制作精良”来形容该作品。虽然时长4小时，但观看它是“一个让人兴奋和值得纪念的经历”。

戏剧的受欢迎程度让博迪印象深刻。在戏已经在大约容纳2000人的大剧院里连续演出超过一个月的情况下，博迪仍提前了一个多小时来到剧场，以确保能买到位置（没有预订票的制度）。观众占满了椅子，挤满了通道。人群覆盖广泛，有年轻的学生和士兵，有受过良好教育的家庭，也有不识字的老年人。博迪注意到了现场浓烈的革命氛围。在开场前约一个小时的等待时间里，一些人群高声唱着新的革命歌曲。他身旁一个面相温和的年轻人在观戏前读一本小册子《中国革命和中国共产党》，并在看戏时特别激动。当喜儿欲袭击地主而被其他同志阻止时，这位年轻人大喊：“让她抓住他！”

在这个版本中，强暴喜儿的人从地主的儿子变成了地主。但特别的是，在抗日战争期间，黄世仁成为日本人的傀儡官员——这个改动使得剧中对黄世仁的斗争有了三个动力：阶级斗争、维护社会伦理和民族矛盾。这样的情节在后续的改编中被删除了，原因可能是地主对社会伦理的破坏已经足以激发民众参与阶级斗争的激情，孟悦的分析指出，歌剧《白毛女》以民间日常伦理秩序的道德话语作为结构情节的主要逻辑，并赋予了政治话语以合法性。这个逻辑运作得非常成功。参见段宝林、孟悦、李杨：《〈白毛女〉七十年》，第58-66页。而且可以将矛头从更小范围的“当汉奸的地主”扩大到更宽泛意义上的“作恶的地主”。在结尾，喜儿的孩子存活了下来，一起被喜儿的爱人大春所救，而黄世仁在审判中被处死。可见该版本内容的历史形态已与1947年彭城演出中的不同。

与其他有关《白毛女》情节的英文记述不同的是，博迪一直称喜儿为“happy one”，而不是“xi-er”。当然这基于对“喜儿”中文名意思的理解，但对英文读者来说，“happy one”的称呼不仅更符合观众对十几岁女孩的一般想象，也更突显了人物命运的悲剧性。在博迪的笔下，喜儿复仇意识明确——在逃跑后，她活下去的动力就是为自己和父亲复仇。

与贝尔登类似，博迪也注意到了自己与中国观众在接受上的不同。他并不像中国观众一样在情绪上同戏剧完全同频，并非对结尾处“善良战胜邪恶”的最终审判完全满意。他意识到有一些问题影响了他对作品的接受，提出了比贝尔登更多的质疑。

首先，他指出了作品的程式化问题，包括内容和形式上的。在内容上，博迪认为《白毛女》表达的内容非常明确，没有什么委婉之处。人物是典型化、类型化的，分别代表某一种社会力量，而不是立体的个人——该观点与贝尔登的感受相左。不过1949年的几份观看记录都不再提到“插科打诨”和观众的笑声。虽然现在已无法看到根据地时期的《白毛女》是如何“插科打诨”的，但大概率是发生在故事开头表现其乐融融的农家日常生活中。这些喜剧的因素已被删除，使人物的哀伤和愤怒在戏剧一开头就更为突出，但同时也削减了人物立体化的效果。

在形式上，他认为作品是传统因素与新因素的非常成功的结合。西方弦乐器和中国乐器交替着做主导乐器，构成了一种新的音乐类型。但同时，用鼓、锣、响板来标记和强调演员动作的做法让他想起旧式戏剧。该技术如此之有效，以至于虽然剧本是现实主义的，戏剧本身却像一个“程式化的芭蕾”。博迪进一步对该剧的风格化与类型化，乃至现实再现与艺术创造之间的关系进行了发问。当博迪看到哭泣的喜儿从父亲的尸体旁被拖走，被强迫去服侍地主时，问道：“这是不是有关生活的艺术化真实？”“诚然这样的情节在中国确实会发生，有成千上万的地主确实如此无情，那么是不是很多人都会有这样典型的完全不顾外在基本体面的行为？”他认为，该剧现实主义风格化的程度并不像人们可能设想的那样突出，因为“歌剧－芭蕾技巧”在现实主义的描述之外给演出增加了“比较出格的习惯和夸张”，甚至让他对该剧的现实主义风格产生质疑。

此外，影响他接受的还有戏剧对群众暴力的展示，因为这让他不愉快地想起法国大革命时的公社。同时，他认为暴力的内容已经被修改得委婉了——他此前听说的版本中，农民围攻并杀死了地主，而他看到的是当地主被带去处决时，大幕落下了。博迪先猜测这是城乡之不同造成的，该场景为了城市观众而被改动得温和，但当他读了贝尔登的《中国震撼世界》一书记载的很多残酷的阶级斗争事件后，又怀疑自己的这个判断了。城乡的阶级斗争激烈程度并无多大不同。博迪有关“法国大革命”的联想指示了其所处的西方语境，而贝尔登的书恰恰是将博迪更好地带到了中国阶级斗争的语境中。可见语境之不同，极大地影响了观者对特定内容的感知。最后，博迪总结道，整个观看经验是对革命中国之新思想力量的强有力证明，足以让那些从一开始就随意地假设“这些思想只是少数爱空想的狂热分子的垄断，而其下是一片增长的不满的海洋”的人警觉起来。

博迪的记录中包含了对多重关系的思考——西方观众与中国观众、戏剧与政治、城市与乡村，呈现远远不只是对一部作品的观感，而是对一个戏剧历史事件的全方位考察。其中的一个观看重点在于中国观众。他直接指出“事实上，观众的行为在一些地方与表演本身一样有趣”。Derk Bodde，Peking Diary：1948-1949 a Year of Revolution，pp.174-177.中国观众的观看反应成为博迪解读的文本。

大约2个月以后，身为美国记者的雷德曼夫妇（Lynn and Amos Landman）在解放几周后的上海观看了时长4小时的《白毛女》。博迪于1949年4月28日在北京观看，雷德曼夫妇是在解放几周后的上海。1949年5月底上海解放，所以看戏时间应该在6月中下旬。他们在1951年出版的著作 《红色中国剪影》（Profile of Red China）中详细记录了这次观赏经历。

演出是在一个闷热的夏日夜晚。剧院除了提供常规的木凳之外，还提供了瓜子、热茶——从这一点来看，观看环境更接近中国传统剧院，因此演出现场成为一个公众集会。雷德曼夫妇留意到中国观众来自社会各阶层、各群体，有富人、衣着西化的学生、时不时奶娃娃的年轻妈妈，以及被大巴运来的附近农民——这一点说明了观看行为的组织化。

可以想见开演之前的喧闹。但是在开演时，出乎雷德曼夫妇意料的是，所有其他声音都停止了，观众完全沉浸在戏剧中，甚至，参与到戏剧中，随着剧情而哭泣、喊叫、咒骂。当喜儿在逃走前打了地主婆一巴掌时，怀抱婴儿、面相甜美的年轻妈妈狂热鼓掌，激动得差点让宝宝掉到地上。观众大声欢迎剧中解放军的出现。当穷人分得了土地时，观众大叫：“好！好！”另外，演出的流行也给雷德曼夫妇留下深刻印象。《白毛女》在上海演出5个月，演出票一直售罄。而观众的反应一直像上述一样。演出影响如此之大，以至于一位棉花产商将他的纱线起名“白毛女”。广告图片展现了一位忧伤的白头发老妇人，并迅速遍布上海的广告牌。Lynn and Amos Landmann，Profile of Red China，New York：Simon and Schuster，1951，pp.82-86.

和博迪对“群众暴力”的印象不同，雷德曼夫妇不认为该剧展现了不受控的法外暴力。他们记录道，黄世仁在清算大会上认罪以后，政工干部表示要“根据法律”来审判他。喜儿分到了地主的土地和房子，与她的爱人，“一个脸庞红润的、成长为解放军战士的农村少年”团聚了——爱情是一个被呈现的主题。雷德曼夫妇评论道，《白毛女》的主题与京剧截然分离，同样分离了的还有行头和布景（是现实主义的，而不是概念化的）、语言（用白话代替文学语言，在上海则同时以上海方言和普通话演出）、音乐（主要来自中国的民歌，以自然的声音歌唱，而不是传统假声，同时，用西洋乐器补充中国传统乐器）。

博迪和雷德曼夫妇观看的演出有4小时时长，而现在能看到的《白毛女》歌剧版本一般为两小时左右。那么被删掉的一个多小时是什么内容？另外一份历史资料也许能提示答案。

“英－中友谊协会”印刷的一本明显带有左翼政治立场的宣传小册子《我看见新中国》（I Saw New China）记录了作者艾伦·弗科纳（Alun Falconer）亲历上海解放时的所见所闻。在“农民与土地改革”一节，作者以《白毛女》情节为土改运动的过程举例。Alun Falconer，“I Saw New China，”Britain-China Friendship Association，n.d. Archives Unbound，link.gale.com/apps/doc/SC5110174432/GDSC？u=sichuanamp;sid=bookmark-GDSCamp;xid=f01a1e78amp;pg=1，2024年5月14日。与前述游记不同的是，它对情节的介绍从村庄被解放以后才开始，聚焦土改——不仅仅有地主批判大会，而是有详细的、复杂的、曲折的土地革命斗争和动员的过程。首先，政工干部在进驻村庄后，向农民介绍解放军的原则，引导农民组织农民协会，告诉农民要用自己的力量创建新中国。开始时一片混乱，农民们不知如何做，期盼天降神力骤然改变世界。政工告诉农民必须自己行动，逐步帮助他们组织起农民协会。农民们建立一些信心后，开始小心翼翼地商量如何对付地主。此时，地主派来中间人借助鬼神恐吓农民，并暂时取得效果，迷信的农民被吓退。政工再次苦口婆心地让农民意识到真正的力量在群众手中。农民们再一次勇敢地将地主召集来开全村大会。大会开始时，大家仍犹豫，直到一位妇女（应为喜儿）站出来控诉地主对其家庭的迫害，其他农民才加入批判的行列。而当农民们群情激愤要杀死地主时，政工再次出现，教育他们要依法办事。Alun Falconer，“I Saw New China，”pp.8-9.在此，政工干部4次出现，分别发挥了“动员－指导－激发－纠偏”的作用，以保障土改运动的顺利进行。戏剧中的这些波折情节在社会层面的土改运动结束之后被极大的简化，只剩下现在可以看到的较单一的地主批判大会场景。

以上游记留下了《白毛女》编演史和跨文化观看史中的一些历史切片。从情节记述来看，即使在歌剧——一个艺术形态内部，主要情节也是几经调整。调整是基于社会运动的需要。从抗日战争到解放战争，再到解放后的土改运动，戏剧作为政治运动、社会改革的有效动员工具被大量地、有组织地使用，情节也会相应调整。大卫·霍尔姆（David Holm）指出，在解放战争期间，新歌剧与之前的乡村秧歌运动不同，乃是在游击区，由移动的戏剧工作队在与常规部队密切合作之下进行表演。剧团本身就是武装起来的民兵组织。演出的节目单有限，在每处会表演该剧数月。游击区的村民、来自河南和其他蒋管区的难民被带去看《白毛女》，作为有关解放区生活的第一课。David Holm，Art and Ideology in Revolutionary China，Oxford：Clarendon Press，1991，p.323.而博迪和雷德曼夫妇的记录显示，新解放一个大城市，同样会连续几个月上演《白毛女》，有组织地运送附近农民来观看。布莱恩·德马雷（Brian DeMare）对湖北解放后农村剧团和群众运动的研究中也有提到。在土改运动开始前，湖北省文化领导人召集本省农民代表准备开会，而在正式开会前，先组织大家观看《白毛女》等革命戏剧。Brian DeMare，“Local Actors and National Politics：Rural Amateur Drama Troupes and Mass Campaigns in Hubei Province，1949-1953，” Modern Chinese Literature and Culture，vol.24，no.2 （2012），p.129.以上记录说明，《白毛女》乃是首先被作为大众宣传、动员工具，作用于对大众的情感教化。戏剧成为时事的重要组成部分。

西方观察者也是在时事空间中看待作为时事的戏剧。对作品的解读虽然存在一些个体的偏差（例如，博迪和雷德曼夫妇的观看仅仅时隔2个月，却对暴力问题有几乎相反的观感），但是共性更加明显。西方观者将戏剧作品用作快速抵达时事空间的渠道。对作品的空间化至少观看包含了四重视线——除了看演出之外，还看观众、看环境以及看自身。“看观众”是由《白毛女》演出本身的民主性和大众性所决定的。以社会动员为目的的演出触发的是一次次的戏剧事件，观众是戏剧事件的重要组成部分。“看观众”是“看环境”的一部分，是观察整个红色中国的一部分。演员的个人背景、戏剧演出的组织方式和物质条件，都能帮助西方观察者在作品内容之外理解解放区，正如贝尔登对舞台上小脚妇女的特别留意。对作品的兴趣源自对作品诞生空间的兴趣，这一点延续到战后。1974年1月22日，美国西雅图报纸《潘多拉》（Pandora）刊登了一则《白毛女》芭蕾舞电影的广告。“Chinese film to be shown，” Pandora，Jan.22，1974.广告中介绍，在电影放映结束后有去年秋天访问中国的代表团所准备的幻灯片节目。这个内容安排也证明了，西方观者将《白毛女》的意义解读与对戏剧诞生空间的整体解读联系在一起。“看环境”的目的最终落回到“看自身”。游记作者在解放区的旅行不是泛泛的猎奇，而是带有明确的时事关切，如贝尔登是要弄清楚“为何美国大力援蒋，而国民党兵败如山倒”？观察所得是为了获得对中国革命的理解，其背后是对自身问题的关注，要寻求对自身与国际形势之间关系更恰当的理解。艺术事件的西方证人通过在现场的多重视线获得了一些不同于中国观众的差异化感受。这些尚未上升到抽象认知层次的丰富的具身体验同样进入西方的知识世界，并发展为差异化的认知。

二、文化空间中观看：寻找形式的地域意义

上述游记对《白毛女》歌剧的形式所造成的“惊异感”多有描写，但也基本限于描写，没有深究形式之新的内在意义。战争结束后，作品内容与时事的联系松动，更多批评落在提供“惊异感”的形式上。别样的形式本身就携带着意义。詹姆逊认为，任何艺术都包含意识形态诉求。弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第273页。李杨论延安时期的戏剧－戏曲艺术时同样谈到“形式的意识形态”，指的是戏剧－戏曲作为大众传播工具所起到的情感教化作用。段宝林、孟悦、李杨：《〈白毛女〉七十年》，第130页。而英语世界中的《白毛女》评论显示出，当形式跨越文化之“际”时，形式的意义也会突出“文化空间”的维度，尤其是对形式之地域意义的追寻。西方评论者会关注艺术形式的来源地，将地域意义加入对形式的理解中。这尤其体现在对《白毛女》艺术形式创新最突出的两个版本——新歌剧和芭蕾舞剧——的思考上。

西方评论普遍肯定《白毛女》歌剧是一种成功的杂糅，构成了新的艺术类型。如艾伦·卡根（Alan L. Kagan）指出，《白毛女》所代表的现代戏剧是“在西方戏剧、传统城市和农村戏、民歌和革命元素的不同因素的混合影响下发展起来的”。Alan L. Kagan，“Music and the Hundred Flowers Movement，”The Musical Quarterly，vol.49，no.4（1963），pp.417-430.在杂糅的元素中，被谈论最多的是秧歌。而秧歌的形式携带了三重含义：“民族”“农民”和“中国北方”。阿诺德·佩里斯（Arnold Perris）指出，受《延安文艺座谈会上的讲话》的影响，《白毛女》的最早版本就用了民族曲调——秧歌。作者混淆了作为舞蹈的秧歌和民族歌曲。Arnold Perris，“Music as Propaganda：Art at the Command of Doctrine in the People’s Republic of China，”Ethnomusicology，vol.27，no.1（1983），p.8.夏志清在介绍秧歌剧时反复提到“民族形式”和“农民”的关键词。C. T. Hsia，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University，1961，p.471.白之在介绍秧歌剧的形式创新时说，秧歌剧“把陕西农民的‘插秧歌’与多种通俗歌曲形式一起融合到话剧中”。Cyril Birch，“Chinese Communist Literature：The Persistence of Traditional Forms，”The China Quarterly，no.13 （1963），pp.75-76.“民族”与“北方”的两个意义之间暗含了民族风格的生成问题。大卫·霍尔姆指出，秧歌本是中国北方在新年和元宵节之间表演的歌、舞、民俗的混合形式——有地域和时间属性。而这两个属性在20世纪30年代末和20世纪40年代初的“民族形式”讨论中被消除。秧歌获得作为民族形式的优先地位。David Holm，Art and Ideology in Revolutionary China，pp.115-342.直到1949年，秧歌从“区域”到“全域”形式的扩展过程还没有完成。布莱恩·德马雷提到，湖北农民不喜欢秧歌戏，认为很难懂。“尽管共产党已经强力地将这个北方风格升级为确实的中国风格”，他们还是对音乐、方言和内容感到陌生，比如吃饺子情节。湖北农民不吃饺子，会误会这个设计的意涵。因此，他们用脚投票，更多地选择本地风格的演出。Brian DeMare，“Local Actors and National Politics：Rural Amateur Drama Troupes and Mass Campaigns in Hubei Province，1949-1953，”pp.139-140.这样的接受隔阂对当下的湖北农民来说已不存在。

从历史的角度来说，民族风格没有一成不变的、本质的属性，而是在流动的历史中不断演化。但同时，出于“想象的共同体”的建设需要，民族风格又在国家政体的阶段性知识体系中不断被定义，在认知上获得某种稳定性。孟悦在分析《白毛女》时也指出，“解放区意识形态所追求的 ‘民族风格’与‘新社会理想’的合一，是新政治权威和知识人共同作用的结果”。这个作用过程伴随知识人从城市到地方农村、从蒋管区到解放区的迁徙过程。大规模的迁徙中，城市文人开始“对地方文艺形式的集体性的收集和重创……大大促动了不同地域文化传统之间的交换和转型”。段宝林、孟悦、李杨：《〈白毛女〉七十年》，第53页。孟悦这段话也指出民族风格经历了从地方到全域的生成过程，不过并非某一单一趋向，而是多方向、混杂、多质的。相比之下，西方评论者的眼光更接近一种解剖式的眼光，突出特定艺术形式原先的特定地域属性，从中获得对意义的理解。

在《白毛女》的多种艺术形式中，芭蕾舞版是在英语评论界引起最大争议的，也是唯一让西方观众感到形式与内容存在矛盾之处的。矛盾的关键在于，芭蕾舞诞生于欧洲宫廷艺术。在宫廷艺术的阐释逻辑中，直立的脚尖意味着脱离劳动，与表达劳动阶级的反抗成为一对矛盾意义。如R. G. 戴维斯（R. G. Davis）指出，芭蕾艺术形式在历史上被创造出来，恰恰是为了否定劳动动作。而《白毛女》中的芭蕾舞鞋和农民是一对让人困惑的矛盾。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，” Film Quarterly，vol.27，no.2（1973），p.54.罗赞娜·莉莉（Rozanna Lilley）同样提到，《白毛女》芭蕾中“优雅的脚尖和严厉拳头”是一种“奇怪并置”。Rozanna Lilley，“THE ABSOLUTE STAGE：Hongkong’s Revolutionary Opera，” Social Analysis：The International Journal of Anthropology，No.38，“Too Many Meanings”：a Critique of the Anthropology of Aesthetics，1995，p.76.为理解这一“矛盾”，戴维斯做了一个富有想象力的猜测——在中国，被裹的脚曾经是带有性意味的恋物对象，在束脚已被禁止的情况下，芭蕾舞演员劳动的双脚可能产生重要的文化回响和吸引力。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”p.54.这个带有东方主义色彩的解读彰显出的是，革命芭蕾中的脚尖在西方观者眼中确实成为一个理解难题。

那么，给芭蕾脚尖植入“反抗的劳动阶级”意涵是否能成立？艺术形式是否能从原意识形态中脱嵌，植入新的意识形态，并完成意义的自洽？回答这个问题，需要回到《白毛女》芭蕾元素“日本－中国－西方”的传播链条上谈起。

在1949年，博迪对歌剧《白毛女》作出“程式化芭蕾”的批评。1950年，歌剧《白毛女》被改编成电影。1952年，松山芭蕾团的松山树子看到电影版《白毛女》时认为，“其故事情急而具有明显的序、破、急……很适合于改编为芭蕾舞”。山田晃三：《〈白毛女〉在日本的传播和影响》，《文艺理论与批评》2005年第3期。松山树子的评价谈论的是作品的叙事结构和激发的情绪，而不似博迪般聚焦音乐和动作的配合，但二人的结论偶合。日本的芭蕾舞版《白毛女》就此诞生并传到中国。受此启发，上海与北京的舞蹈学校也排练了芭蕾舞版的《白毛女》，成为之后的八部样板戏之一。就此，同一故事主题在不同艺术门类之间的改编成为一个循环。博迪的批评似乎预言了《白毛女》之后的演变。由此可见，《白毛女》被改编成芭蕾舞有其偶然的因素，即恰巧被同情日本妇女解放运动的日本芭蕾舞创作者看到，也有其内在必然性，即形式、结构和情绪上的内在相似性和一贯性。

当形式旅行时，意义有怎样的演变呢？在日本松山芭蕾团决定改编《白毛女》时，他们选取的意义有两点：1.反抗外族的压迫，“在美国的占领下，很多农民的土地被强征用于修建军事基地，此外美军士兵还犯有包括强奸和谋杀在内的暴行”；2.促进战后的日本妇女解放。Lintao Qi，“Ballet diplomacy：Political agency in the Japanese adaptation of The White-Haired Girl，”Adaptation，vol.16，no.1 （2023），p.17.其中被过滤掉的是阶级斗争，恰好是在这个意义上，才有表达艰辛劳动的必要。

阶级的意涵在中国编创《白毛女》芭蕾舞剧时被凸显。戴嘉枋在梳理芭蕾舞剧《白毛女》的创作过程时提到，上海舞蹈学校的创作团队曾向时任上海市委书记、市长柯庆施征求意见。当时在病榻上的柯庆施说：“芭蕾要改革。我们要搞民族舞剧，载歌载舞，使群众喜闻乐见。”戴嘉枋对这句话的解读是，柯庆施不懂芭蕾舞，“似乎并没有弄清芭蕾舞和中国民族舞在艺术形式上的不同”。戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨——江青、样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第103页。但是按柯庆施这句简短句子的句法来分析，他不一定就将芭蕾与民族舞混为一谈了。不如将他的话理解为“在芭蕾和民族舞两种艺术形式中，需要的是后一种，而前一种要改革”。而且柯庆施年轻时曾长期在上海求学和工作，又曾被派往莫斯科，若说他在这两地都没有接触过芭蕾舞，完全不了解芭蕾舞的艺术形式，无法让人信服。柯庆施这句话更可以被理解为，一种艺术形式是否本为“民族的”，不是关键，关键在于是否“载歌载舞，使群众喜闻乐见”。柯庆施虽然没有谈到两种艺术形式的不同，但出于政治家的敏感，指出了芭蕾仍是“小众”艺术，而非“群众”艺术。这已经涉及阶级的意涵。

中国版《白毛女》芭蕾舞的编创者早就意识到芭蕾的原有形式与现代革命内容并非完美契合，并创新性地用芭蕾语汇表达阶级革命的情绪和行动。形式创新多被提炼为手部握拳、表情突出。杨洁：《芭蕾舞剧〈白毛女〉创作史话》，上海：上海音乐出版社，2010年，第22页。与前述西方批评相比，中国学界对民族芭蕾形式创新的思考似乎漏掉了脚尖。但这并不能算是疏漏。当然，直立的脚尖是芭蕾舞种的基本语汇，失之也就不成其为芭蕾了。但同时，“脚尖与劳动”这一对形式与意义的对应关系还值得商榷。R. G. 戴维斯说，“也许未来有一天，芭蕾舞中会有对劳动动作的反映”，R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”p.54.以此否定了古典芭蕾语言与劳动的关系。但我们确实在《白毛女》舞剧中看到了芭蕾演员对劳动动作指示意义明确的模仿。再者，直立的脚尖本身难道不是演员艰辛的劳动吗？在宫廷中演出的芭蕾演员与观看者难道不属于两个阶级吗？戴维斯的批评只关注舞蹈形式在一定文化语境中表达的意义，而略过了舞蹈作为媒介的呈现过程。媒介和媒介呈现过程中的劳动变得透明。当芭蕾以劳动的形式“否定”劳动时，“否定”的意义就有了文化空间上的限制。西方批评者以宫廷受众的视角直抵舞蹈意象的乌托邦——“无劳动”的乌托邦，乃是在西方宫廷文化语境中解读芭蕾脚尖，是一种“宫廷”路径的阐释。如果从阶级的视角来看，更准确地说，芭蕾脚尖携带的意涵不是“否定劳动”，而是“贵族审美”。这恰恰是柯庆施意识到的，且认为需要改革的。

刘禾研究语言文字的跨语际实践时指出，字符和意义之间的“虚拟等值关系”由各种政治和知识力量的综合作用产生，不同的语境和不同的知识结构会导致不同的翻译理解。刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》，北京：三联书店，2008年，第1页。对动作形式而言，同样如此。脚尖和拳头的组合形式在西方观者眼中新旧并存。他们在旧的宫廷文化路径中理解脚尖，在新的现代革命文化中理解拳头。因此形式的叠加引发意义的矛盾并置。而中国观众有着不同的前意义结构。在中国观众眼中，芭蕾的脚尖代表的是过滤宫廷意义后的西方文化，被用以和旧戏曲形式所包含的封建意识形态相区别。如歌剧《白毛女》音乐的创作者马可、瞿维所指出的，“中国的旧歌剧”，包括昆曲、京戏、梆子戏等，“与其所表现的封建内容是如此地密不可分，以至于如果让它脱离了原来的旧内容而用以反映新的现实生活，就会发生不可调和的矛盾”。马可、瞿维：《〈白毛女〉音乐的创作经验——兼论创造中国新歌剧的道路》，《白毛女》，北京：人民文学出版社，1952年，第267页。按照五四新文化运动的逻辑，引进西方艺术形式约等于引进现代文化。这些西方艺术形式本可能有的所谓非现代的内容会被遮蔽掉。而这个遮蔽可以是故意的，是否意识到形式在原西方语境中的意义并不重要。“洋为中用”中的“洋”是工具化的“洋”，是被抽离原生意义后的普遍形式，再被赋予符合情势需要的新意义。因此，形式与意义的“虚拟等值关系”已经发生变化。在中国《白毛女》芭蕾舞剧不仅不曾因脚尖和拳头的并置引起争议，其形式创新还被认为具有“审美革命”的意义，具有创建政治认同的作用。王杰、黄筱茜：《形式创造与情感策略：芭蕾舞剧版〈白毛女〉的改编》，《当代舞蹈艺术研究》2022年第2期。

除了芭蕾语汇的问题外，R. G. 戴维斯对《白毛女》芭蕾舞电影的批评还有两点。一是依靠在戏剧性节点出现的画外歌声表达复杂思想和情感，歌声是宣传歌《东方红》的某些变形，舞者成为一个缄默的表情符号，有时像声轨的傀儡。他认为这相对于中国传统戏剧是个奇怪的倒退。但是，形式的进步与倒退之间的评判标准应该是什么？戴维斯没有给予解释。艺术形式的进步与否不应根据形式本身（歌声来自台前还是幕后，是画内音还是画外音）来判断，而应该根据形式中的意识形态内涵来判断。在一个建设中的现代社会，无法说部分表达封建意识形态的传统戏曲是进步的。符合先进的生产力和生产关系的需求的意识形态表达方能被称为进步的。二是芭蕾舞剧电影没有试图在不同景别的镜头中做流畅剪辑，而是系列进程化的图像。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”pp.52-56.1972年版的芭蕾舞剧电影有用到特写镜头，如喜儿、大春的面部和八路军的袖章。但是对多人镜头和群体镜头的偏爱也的确属于中国电影爱用的集体主义修辞。这个已被电影学界认知，如裴开瑞（Chris Berry）就认为中国电影拥有“反个体主义美学”。C Berry，“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangs huang and the In-Laws，”in Berry，ed.，Perspectives on Chinese Cinema. London：BFI Publishing，1991，p.38.可以说，戴维斯的批评是在中西比较的视野下做出的判断。他对《白毛女》芭蕾舞电影形式的解读携带了西方文化空间的意义。

芭蕾作为媒介的表达限制不是不存在，但不是在劳动的维度上，而是在女性形象塑造的维度上。这涉及跨际观看的意义空间。

三、意义空间中观看：“被解放妇女”的国际形象

相比会快速变化的时事空间、无限多样的文化空间，意义空间具有一定稳定性。在中国，《白毛女》有阶级斗争、抵御外族侵略和妇女解放的三重意义。其中，在妇女解放的意义上，《白毛女》在世界上的传播同时契合了不同国家的需求。《白毛女》之妇女解放的意义是最国际化的意义，是推动《白毛女》国际传播最有力的意义空间。

“白毛女”形象属于革命中国关于妇女的官方形象工程——坚强、勇敢、有反抗精神，虽遭苦难，仍顽强追求新生。该形象的代表性意义被广为人知。科林·麦克拉斯（Colin Mackerras）指出，1949年以前，共产党在阶级斗争之外也注意提高妇女地位、赋予妇女权利。《白毛女》展示了施加在女主角身上的不公平。Colin Mackerras，“Tradition，Change，and Continuity in Chinese Theatre in the Last Hundred Years：In Commemoration of the Spoken Drama Centenary，”Asian Theatre Journal，vol.25，no.1（2008），pp.1-23.南希·米尔顿（Nancy Milton）认为，《白毛女》与《红灯记》都赞美了斗志昂扬的、非军事化的女英雄，这些故事会冲击到那些男权主义者。Nancy Milton，“Women in China，” Berkeley Journal of Sociology，vol.16（1971），pp.106-120.当然，也有不同的观点，如兰迪·卡普兰（Randy Kaplan）认为，白毛女躲在深山中，等待初恋来拯救，反映了女性在中国文艺中长期处于明显的从属地位。Tani E. Barlow，ed.，Gender politics in modern China：Writing amp; Feminism，Durham and London：Duke University Press，1993，p.107.

虽然有不同声音，但仍不妨碍该形象在妇女解放领域的象征意义广为传播，成为代表“被解放妇女”的偶像形象。大卫·霍尔姆提到每个中国村庄都会有不止一个未婚女孩通过她扮演的白毛女来争取当地名声。David Holm，Art and Ideology in Revolutionary China，Oxford：Oxford University Press，1991， p.323.这个影响不限于中国妇女。1953年一份描述中国时事的美国报纸刊登了一篇在中国生活的美国妇女的来稿《初级学校中的母亲》（Mothers in Primary School）。随着丈夫到中国的不同年龄段的美国妇女们，希望拥有自己的职业、提升文化地位，因此聚在一起从头学习中文。她们会在课后一起劳动，一起演唱《白毛女》歌剧中的歌。Monica Felton，Anita Willcox，and Finlay MacKenzie，“Mothers in Primary School，” China Monthly Review Visitors in China（1953），p.109.可见，该形象为渴望新生的美国妇女提供了精神力量。日本松山芭蕾舞团决意排演《白毛女》的关键原因也是为了日本妇女解放运动的需要。可以说，“白毛女”成为“被解放妇女”的国际形象。

性别、身体是关系该形象塑造的关键问题，从中可辨别出“白毛女”形象的细微演变。在《白毛女》的故事中，女性身体层面并没有被抹除，而是将身体苦难转化成阶级叙事。在歌剧、电影版本中，身体意义以饥饿、被强奸、生子的形式存在。这些身体叙事被转化成阶级叙事。如王德威所指出的，《白毛女》中的身体磨难（被强奸、饥饿、偷贡品）与革命事业有明确的逻辑关系。喜儿个人的身体痛苦被理解为封建社会苦难的隐喻。David Der-Wei Wang，“Three Hungry Women，”Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory：Reimagining a Field，boundary 2，vol.25，no.3（1998），pp.47-76.哈利·郭书（Harry H. Kuoshu）认为《白毛女》继承了上海左翼电影的性别寓言传统，即有性别叙述，无性别意识。喜儿如《马路天使》中的小红一般，其不幸遭遇成为社会寓言。而且，核心角色是性别特殊的，能够传达性别威胁，但不具有性别意识。因为性别叙述被转换成政治叙述，而性别意识被纠正成“去性别”的社会信息。电影中去掉了原先歌剧中角色多愁善感、自我怜惜的部分内容，以排除身体有可能带来的性别意识。Harry H. Kuoshu，Lightness of Being in China：Adaptation and Discursive Figuration in Cinema and Theater，New York：Peter Lang，1999，pp.78-80.这些评论揭示了《白毛女》改编史中，喜儿被逐步去性别化的过程。

芭蕾舞版进一步删除了怀孕和生子的情节。基于这一点，白蒂（Bai Di）认为芭蕾舞版摧毁了观看的喜悦，喜儿不再具有性别功能，而是成为一个潜在的“代理”（agent），打乱了中国传统的性别建构，因此从这个角度说《白毛女》芭蕾舞剧是女性主义的。Bai Di，“Feminism in the revolutionary model ballets：The white-haired girl and the red detachment of women，”in Richard King etc.，ed.，Art in Turmoil：The Chinese Cultural Revolution，1966-76.Contemporary Chinese Studies，Vancouver：UBC Press，2010，pp.191-197.但白蒂没有提及的是，“不提供观看愉悦”——这个意识形态观念与芭蕾艺术本身的形式特征相冲突。芭蕾本身为“观看的愉悦”而生，注重美的身体形式。白蒂关注的是芭蕾舞版中故事的叙述话语，而忽视了芭蕾舞本身作为媒介也建构了一层关于身体的叙述。而属于芭蕾舞媒介的身体叙述被其他学者侧面提及。R. G. 戴维斯同样注意到芭蕾舞剧版《白毛女》删除了强奸和生子情节，并将原因归为在舞台上让一个怀孕的舞者讲故事比较难。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”p.54.山田晃三在梳理日版《白毛女》舞剧的历史时提到，为了显示芭蕾演员苗条的身材，专门为喜儿设计了银白色的服装。山田晃三：《〈白毛女〉在日本的传播和影响》，第429-430页。关于“苗条”的身体叙述即与观看的愉悦相关，且无法如其他身体叙事般被转换成阶级叙事。这是由芭蕾舞作为媒介的性质决定的。

在此，艺术的形式风格和形象的典型化之间可能存在的矛盾显现出来。西方评论者多次提及该矛盾，不过在讨论时更多聚焦地主形象。如前所述，博迪认为，对地主之残暴的刻画可能伤害了戏剧的现实主义风格。其他学者同样质疑了地主典型化的残暴形象。夏志清（C.T.Hsia）认为，《白毛女》和《王贵和李香香》一样，夸大了地主的残暴。C. T. Hsia，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University，1961，pp.471-472.夏志清以《祝福》进行对比。《祝福》并没有让祥林嫂的儿子和丈夫直接死于地主的欺压，而是描写了“原始的农民社会”。“《祝福》本可能成为《白毛女》的前身，但显然，鲁迅不想贪图这个可疑的荣耀”。C.T. Hsia，C. T. Hsia on Chinese Literature，New York：Columbia University Press，2004，p.69.无疑，夏志清给予《祝福》更高的评价。西方评论者倾向于欣赏艺术形式的风格化，质疑形象的典型化。他们指出“典型化”是一种政治修辞。如白露（Tani Barlow）认为《白毛女》可以作为例子说明中国的历史现实如何被编码成一个关于半殖民地半封建的中国的故事，每一个角色都被赋予半殖民地半封建的一些属性。Tani Barlow，Afterlives of Chinese Communism：Political Concepts from Mao to Xi，Canberra：ANU Press，2019，pp.237-242.在讨论“典型化”过程时，损失会被关注。如夏志清认为，延安文艺为了追求与人民的认同，“艺术家内在的需要，不论是道德还是审美的，必须被放弃”。艺术家的灵感带到了“狭窄的小道”，是“去个人化的运动”，使民间艺术以外的其他形式和风格特征被压抑。C.T. Hsia，“Twenty Years After the Yenan Forum，”The China Quarterly，No.13，1963，p.237.类似的，哈利·郭书认为，受苏联共产党十九次大会的影响，文学和艺术的“典型化”被看成一个政治问题。甚至来自延安的最革命的、有民间现实主义精神的艺术都可能因为非典型化的表征，而需要被净化。电影《白毛女》删除歌剧中自怜自伤的内容就是在完成净化。Harry H. Kuoshu，Lightness of Being in China：Adaptation and Discursive Figuration in Cinema and Theater，New York：Peter Lang，1999，p.80.这些对“典型化”的批评倾向于将艺术家个人的追求与人们的需求对立起来，反映出批评者与当时的延安作家的真相观存在些许差异。白之（Cyril Birch）已经指出这一点：

中国共产主义文学的意识形态本质是由那种作者所服务的真相的本质所决定的。它可能是由个人信仰生长出的真相。这确实是一种“神话的真相”：神话或典型的振兴。例如对贺敬之来说就是地主的罪恶，他对这个神话的深信使他写出戏剧《白毛女》，用全力来催生同情的产生。Cyril Birch，Chinese Communist Literature，New York，London：Frederick A. Praeger，1963，p.3.

白之提到起到关键作用的信仰以及信仰背后的情感维度。延安文艺的真相观源自中国革命群众的情感结构。对他们而言，只要达成对作品的理解，作品便融入身心结构中，不会细究形式的出处。而西方观众即使理解了作品内容，其情感结构也是不同的。在《白毛女》妇女解放、反抗外族侵略和阶级斗争的话语组合中，三种话语的传播力度是递减的，因而出现如此多对“不体面”的地主形象的质疑。其中，最具普世性的话语是妇女解放，以至于“白毛女”成为一种“女英雄”“女强者”的简化符号。有文章就以最简化的话语将“白毛女”与“侠女”联想到一起，认为革命女性形象与传统的女英雄形象（“侠女”）有明显的继承关系。Lily Tom：“Ms. On the Arts，” Ms.，vol.1，no.10，Apr.1973，p.29. Women’ Studies Archive，link.gale.com/apps/doc/ZALZNY791588087/WMNS？u=Sichuanamp;sid=bookmark-WMNS，2024年5月14日。

以上内容提取、讨论了英语评论与中国学界意见参差不齐之处，以辨析《白毛女》跨文化传播过程中意义演变的纹理。当《白毛女》跨越文化之“际”时，经历了一个从中国语境中脱域，到世界政治文化中再域的过程，西方观者在时事空间、文化空间、意义空间中对作品进行再解读。可以说，以《白毛女》为代表的延安文艺给西方观者带来的印象是从形式的“惊异”到内容的“震撼”，既看到了革命群众“无边的愤怒海洋”、又看到政工“复杂的组织能力”以及发展中的“法律的规则”。这些无一不扭转了从晚清以来国际图像传播秩序中所建立的“文明西方与野蛮中国的等差”，唐宏峰：《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》，北京：三联书店，2022年，第240页。使得西方对“野蛮中国”的印象开始演变为对“力量中国”和“文明中国”的印象。而《白毛女》对外界施加影响的同时，也将对外交流过程融入自我生成之中，这便是延安文艺的世界面相。周维东：《延安文艺的“世界面相”——兼论“域外延安学”研究的必要性》，《江西社会科学》2024年第3期。

（责任编辑：周维东 郭鹏程）

① 参见张清芳：《向世界生动展示新中国形象——〈白毛女〉在海外的传播和影响》，《光明日报》2021年12月17日，第13版；王鑫：《世界视域中的延安文艺》，西安：陕西师范大学出版总社，2021年，第57-68页。

② 关于《白毛女》创作和改编的过程，参见段宝林、孟悦、李杨：《〈白毛女〉七十年》，上海：上海人民出版社，2015年。