欲望的边界与越界，人性的孤岛与桥梁

近些年来，世界歌剧舞台上《卡门》依旧持续热演，世界上顶尖歌剧院都耗费了不少精力推出新制作，为这部热门的保留剧目持续注入新的活力。诚然，《卡门》中充斥着欲望、凶杀和暴力，但不少西方主流歌剧院似乎“用力过猛”了。于是在这部歌剧即将迎来首演150周年之际，歌剧爱好者们看到卡门或是穿着大猩猩外套，或是穿着牛仔短裤，或是以各式奇特的形式出现，注意力被肆意掠夺，被迫解读密码、破解意义，从夹缝中寻找原作的影子。不过，可喜的是，2024年12月9日到11日，上音歌剧院与法国波尔多国家歌剧院联合制作的《卡门》在保持传统中点缀创新，展现出这部经典中欲望的边界与越界，在人性的孤岛间搭起了沟通的桥梁。

比才的歌剧《卡门》自诞生以来就深受观众喜爱，一直稳居歌剧院保留剧目行列，成为全世界上演率最高的歌剧之一。不仅维多利亚女王喜爱这部歌剧，德意志“铁血宰相”俾斯麦甚至看过27次，而且德国著名哲学家尼采与歌剧作曲家瓦格纳决裂后更是对《卡门》赞赏有加。在百余年的接受史中，卡门这个角色不仅成为歌剧中“致命女性”的绝佳代表之一，更在电影、音乐剧、舞剧、小说中不断被重新诠释。

尼采赞誉《卡门》是歌剧艺术“完美无缺的永恒典范”，认为其音乐“邪恶、微妙且宿命论”。2024年是尼采180周年诞辰，这位叛逆、孤独、浪漫，宣布上帝已死，对抗传统价值的哲学家，自然能够在卡门身上寻得共识。比才在这部歌剧中也在序曲中就用“死亡”或者“命运”动机，传递出了些许对命运的无力之感。但是，更多人看到的是卡门身上的力量，甚至赞扬她为“女性化的唐璜”，对她身上那种女性冲破传统束缚，自由表达欲望的思想大加赞赏。尽管“肉欲且物质”，但《卡门》中蕴含着深刻的人性力量，其中关于道德、爱情、自由、堕落、死亡和命运的意义无疑充满了解读空间，历史上不少歌剧制作也试图诠释这些意义。

20世纪重要的歌剧导演瓦尔特·费尔森斯坦（Walter Felsenstein）曾说：“似乎有一条不成文的法则，歌剧的戏剧信息会干扰来自音乐本身的享受。”尽管费尔森斯坦始终尊重原作，但是他之后的导演却似乎更愿意寻找歌剧既有意义之外的意义。1979年，法国哲学家卡特琳娜·克莱门特（Catherine Climment）指出，“不少我们喜欢的歌剧中都存在一种令人不安的隐喻。在这些歌剧中，有多少女性——剧中角色，而不是歌者——最终被谋杀、尾随或虐待”，这激发了歌剧女性主义视野诠释的热情。著名的音乐学家苏珊·麦克拉蕊（Susan McClary）在其名作《阴性终止》中对《卡门》中角色的文化立场、歌剧音乐叙事和两性关系做了极富洞见但颇有争议的音乐分析，进一步为导演的极端诠释提供了学理依据。

所以，我们看到1999年卡利斯托·比埃托（Calixto Bieito）打造的《卡门》充斥着诱惑、暴力、虐待和色情，极端却充满冲击力，25年来在全球70多家歌剧院不断上演。我们也看到2019年巴里·科斯基（Barrie Kosky）为科文特花园皇家歌剧院制作的《卡门》为卡门披上了大猩猩外套，用1930年代的时装和简约主义的布景发掘卡门的当代意义。2024年，达米亚诺·米切莱托（Damiano Michieletto）为科文特花园皇家歌剧院打造的新制作依旧没有烟厂女工，没有吉卜赛荒野，而是在1970年代背景中，展现一个小镇上的爱恨情仇，并且添加了一位似乎是唐·何塞母亲的哑角，像幽灵般在舞台上游荡，象征悲剧命运。

当代歌剧院对这些激进的歌剧实验实际上非常矛盾：一方面，歌剧保留剧目愈发稳固，迫使歌剧院在复排压力之下，苦苦寻找新的诠释方式；另一方面，这些极端实验破坏了传统歌剧的传统内涵，让其原貌支离破碎，招致不少非议。因此，在这一背景下，那些相对传统的制作显得越发稀少珍贵。

上海观众经过多年的歌剧熏陶，对《卡门》非常熟悉，期待自然也很高。上海音乐学院作为高校，在出品这样一部个性鲜明、充满激情的题材时，面对学生演员，面对中国观众，面对经典制作树立起的丰碑，更需要深入思考作品传达的意义与制作风格。上海音乐学院院长、上音歌剧院院长廖昌永教授在项目初设之时就提出了“传统但不守旧，简约但不简单”的制作美学观念。从观众的反应来看，此次上音歌剧院与法国波尔多国家歌剧院联合制作的《卡门》显然是一场成功的“观众友好型”歌剧，整体制作风格简洁明快，并未偏离故事应有的时代风貌。第一、第二幕布景用相对写实的舞台布景还原了19世纪上半叶塞维利亚景观，第三幕用五根粗壮的树干象征吉卜赛人定居的森林，在第四幕用两面简约的围栏象征斗牛场。虽然简约的舞台布景一眼就能辨认出是当代制作，但是舞台本身并不抢戏，演员可以清晰地知道自己所处的时代和扮演的角色，观众也能将注意力集中到故事、音乐和表演本身。音乐学家杨燕迪教授在看完之后对这一制作的总体评价是“纯粹的享受”，他表示：“第三、第四幕舞台非常高级，尤其是第四幕，仅用两块围栏就强调了两种观念的对比和碰撞。”

事实也确实如此，本次导演埃马纽埃尔·巴斯泰（Emmanuelle Bastet）希望他塑造的卡门是一个富有激情、敢爱敢恨、勇敢追寻爱情的女性角色。这不禁让我联想到歌剧导演卡利斯托·比埃托的一次采访。尽管比埃托是一位风格激进的当代导演，但是他认为《卡门》讲述的并不是一个真实的普通人，也并非讲述各类生理、心理命题，而是讲述人的边界在何处。卡门在这层意义上确实与唐璜有些类似，都试图探索欲望的边界，两部歌剧结尾也都展示的是超越欲望的边界所招致的悲剧结果。

饰演卡门的艾尔米那·哈桑（Elmina Hasan）当时与上音歌剧院签约时，还只是冉冉升起的新星，但是随后她获得了2024年多明戈世界歌剧大赛二等奖，现已成为全世界歌剧院竞相合作的焦点，纷纷邀她签约。这版《卡门》也成为哈桑的卡门首秀。哈桑的嗓音拥有自然、温暖、清晰的中低音区，但同样能在激烈的段落迸发嘹亮的高音，因此她塑造的卡门孤傲独立，富有神秘感，蕴含着一丝令人垂怜的纯粹与脆弱。著名的《哈巴涅拉舞曲》和《塞吉迪亚舞曲》辉煌华丽、毫不费力，展现出了顶尖歌剧演员的自如与从容。董芳饰演的卡门，展现出了卡门的活泼迷人的女性魅力和奔放不羁的自由性格，她与唐·何塞或埃斯卡米洛调情的戏份也更充满诱惑。

与卡门相对，朱利安·亨利克（Julien Henric）饰演了一个传统守旧、软弱无力、精神错乱的唐·何塞。在第一场演出中，他用一个细腻的渐强处理《花之歌》中的降B高音，到第二场演出时，面对同一个高音，他大胆地使用了完全弱唱，塑造了一个更为深沉内省的情人。上音校友张龙塑造的唐·何塞则与亨利克截然不同，他充满了权威和自信，用坚实有力的胸音和明亮华丽的高音，展现唐·何塞的激情与力量。他在《花之歌》中降B的处理方式也与亨利克完全不同，由强减弱，充满激情与欲望，再一次向观众展现出顶尖歌剧演员的扎实唱功与舞台把控力。排练期间，张龙还获评著名歌剧评论网站OperaWire评选出的2024年度十大歌剧新星，展现出中国歌剧演员不俗的实力。

饰演斗牛士的胡斯豪在经典的《斗牛士之歌》中，用坚实有力的声音和令人信服的表演塑造出一个信心十足、极具魅力的斗牛士，成为男性力量的象征。在与亨利克的对戏中，成功展现出了剧中男性角色的多样性。他与亨利克对打的“动作戏”激烈而真实，给观众留下了深刻的印象，这位身材魁梧、音色浑厚的男中音，可以说是斗牛士的最佳诠释者之一。

米凯拉出场时间虽然有限，但这一角色是卡门的对立面，更是推动悲剧发展的重要人物。范雪妍饰演的米凯拉善良淳朴，更接近农家女的形象。顾文梦饰演的米凯拉更加成熟自信，展现出令人惊叹、印象深刻的高音技术。刘恺睿饰演的祖尼加虽然出场时间不多，但他用浑厚洪亮的音色和真实自然的舞台表演，成功塑造出一个令人不寒而栗的反派。一部完美的歌剧不可能只由主演完成，其他次要角色同样对表现歌剧包含的多维人性至关重要，梅赛德斯、弗拉斯基达、莫拉莱斯、雷门达多等角色的表现同样可圈可点，呈现出内涵不一的人性维度，塑造出一个个人性的孤岛。

《卡门》的一大特点在于烟厂女工、龙骑兵、吉卜赛走私犯、市民、孩童等群体角色无处不在，合唱成为一群鲜活、真实的个体。剧中担任少儿合唱部分的小朋友们，表现也值得肯定和赞赏，他们不仅在第一幕著名的“街头少年合唱”中有出色表现，更在第四幕游行中，用卡通纸板拼出斗牛场景，单纯可爱，富有活力，与后续卡门的死亡构成了强烈的戏剧冲击，成为演出中的一抹亮色。由上音学生饰演的烟厂女工、龙骑兵，为了保证法语“风味纯正”，花费了大量的时间练习法语。首场演出中场休息时，波尔多国家歌剧院院长伊曼努尔·翁德雷（Emmanuel Hondré）对合唱队员的法语发音赞不绝口，称赞“简直不敢相信这是三个月时间排练出来的成果”。很多熟悉法语的国际友人也对他们的法语啧啧称奇。这次《卡门》中不少演员还是去年首届“上音歌剧院—鼓浪屿国际歌剧比赛”的获奖选手，可见上海音乐学院近年来对中国歌剧人才的培养和挖掘确实卓有成效。席间，笔者还看到不少今年上音国家艺术基金“歌剧表演人才培训”项目学员也来到上音歌剧院观摩学习。

从《卡门》的序曲开始，观众就能非常直观地在听觉上感受到卡门精心谋划的规训与反抗规训之间的冲突，这些人性观念的冲突在歌剧中表现得如此强烈。上海音乐学院交响乐团在近年若干歌剧的打磨下已经足够成熟。林大叶指挥富有激情，不时用最微小的手势来控制乐队的细节。在他的指挥棒下，乐队速度沉稳老练、富有弹性，个别器乐独奏片段精妙出彩，但绝不抢戏。整体富有凝聚力，在几个关键间奏曲中展现出了超越学院交响乐团的成熟度。除此之外，恰到好处的简洁灯光和舞台调度同样衬托出了人性的欲望与观念的对抗。

值得一提的是此次新制作《卡门》，出品方选择了宣叙调版本而非对白版。由于《卡门》是比才为巴黎喜歌剧院打造的一部法语喜歌剧，按照这一细分体裁的惯例，需要由说白来串联音乐段落。只不过由于比才突然离世，导致后续版本众多，所以版本选择成为上演这部歌剧绕不开的命题。宣叙调版本中的宣叙调和部分舞蹈段落实际是由恩内斯特·吉罗（Ernest Guiraud）谱写而非比才本人。现行的《卡门》总谱大多参照1964年由弗里茨·奥泽尔（Fritz Oeser）编辑的版本。该版本详细标注了哪些段落由比才所写，哪些段落由吉罗所写。然而，我们需要注意的是，尽管奥泽尔声称自己“忠于原作”，但是他在编辑时参照的版本却非常混杂，有首演前印制的声乐钢琴谱，有排练过程中比才亲自删减、修改的版本，还有比才去世后出版的添加了宣叙调的版本。著名音乐学家温顿·迪恩（Winton Dean）曾撰文批评这个版本“并非基于音乐原则，而是基于他个人的戏剧观点，即卡门确实爱上了斗牛士”。实际上，罗杰·帕克（Roger Parker）和卡洛琳·阿巴特在评价《卡门》时也曾说：“无论选择哪个版本，都不影响对这部歌剧的享受。”而且，罗杰·帕克在研究歌剧版本问题时还曾说：“越了解（歌剧）这项活动，就越会明白选择一个特定阶段作为某部作品的‘基础范本’有多武断。”

主创团队在项目设立之初就商议确定采用宣叙调版。艺术总监和导演都给出了合情合理、可信充分的理由。艾曼纽尔·翁德雷和埃马纽埃尔·巴斯泰在接受笔者采访时都表示“法语的语音语调对于非母语者而言都十分难以精确把控，宣叙调可以弱化对白所带来的语言压力”。巴斯泰还给出了另外一个理由，即宣叙调版本可以保持戏剧连贯进行，音乐发展不会被说白打断。诚然我们看到在“本真主义”思潮之下，欧洲歌剧院现在似乎较少上演宣叙调版。但是，实际上说白版的卡门在法国之外上演还是1930年代以后在费尔森斯坦的努力下才逐步被接受的。而且，实事上让《卡门》这部歌剧风靡全球的并非说白版，反而是宣叙调版。时至今日，也有不少制作坚持宣叙调版，比如2010年，理查德·艾尔（Richard Eyre）为大都会歌剧院制作的经典版本就采用了宣叙调版。

演出结束后，笔者一位乐迷朋友观后评论称自己“被剧本、演员和乐队所吸引，体会了一把融歌唱、戏剧、舞美为一体的古典歌剧艺术的魅力”。歌剧，就像卡门这样的“致命女性”一样，一次又一次地宣告“死亡”，却总能一次又一次在“死亡”中获得更旺盛的生命力。当诸多西方歌剧院都在试图以各种或是“新奇”，或是“颠覆”，或是“擦边”的方式努力防止歌剧走向衰败之时，歌剧世界的目光或许是时候看向中国，看向上海了。在这座海纳百川的国际大都市，当《卡门》的音乐像一头公牛冲出斗牛场，冲出乐池，撞击观众的耳朵，撞击现代人麻木的心灵时，我们将再次感受到这部经典本身蕴含的澎湃生命力，感受人与人之间的相互理解、相互尊重。正如尼采评价《卡门》时所言：“人生中每次成长都提升了交流能力，也提升了对人的理解。”

（李栋全，博士，上海音乐学院声乐歌剧系讲师）