如何画出时间

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》这本专论绘画的著作中，法国哲学家吉尔·德勒兹对他钟爱的同时代画家弗兰西斯·培根进行了独具一格的分析，并从后者的绘画实践中萃取了诸多独特的哲学概念。事实上，德勒兹在谈论培根时并未局限于绘画，文学、音乐等艺术亦被提及，并且这些艺术门类在德勒兹的哲学里被整合进一种共通的关系中，特别是在谈到艺术与时间的关系问题时，德勒兹明确断言：“让时间在其自身中变得可以被感觉到，这是所有画家，所有音乐家，以及所有作家的共同职责。”令人疑惑的是，在这句话之后，德勒兹并未给出明确解释，便结束了这一章的内容。我们不禁要追问：艺术家如何表达时间？具体地说，画家如何画出时间？音乐家如何奏出时间？作家如何书写出时间？德勒兹也在“画出力量”这一章中直接发问道：“如何画出时间，或者让人听到时间？”然而，尽管他详细讨论了培根如何让不可见的力量在形象中变为可见，但对于时间如何在绘画中得到表达，书中仅有寥寥几笔，似乎未成系统之论。但是，既然时间问题如此重要，以至德勒兹竟宣称它是所有艺术的“职责”，我们显然不可怠慢它。

如果将时间理解为前后相继意义上的或者说时序的（chronological） 时间，那么，说音乐家和作家能够在音乐和文学中表现时间并非奇谈怪论，因为音乐和文学都是时间的艺术。然而，如果诚如莱辛在《拉奥孔》中所说，造型艺术属于空间艺术，只能表现时间中某一静止时刻的画面，那么，作为造型艺术之一的绘画又如何表现时间的流动？我们不难想到的解决方案是，画家可以在一幅画或多幅画中呈现若干在时间上具有关联的场景，例如教堂中那些表现基督生平的组画。但是，这种对时间的呈现与德勒兹的意图背道而驰，因为德勒兹所认为的绘画中的时间绝非时序意义上的时间，不唯此，他认为真正的音乐和文学中的时间，表达的同样不是时序意义上的时间，而是一种更本真的时间。

尽管德勒兹对时间和绘画关系的直接分析屈指可数，但如果将这些论述放入他的哲学思想脉络中，特别是置于他对康德和普鲁斯特的解读中进行互释互证式的考察，我们便能将德勒兹对绘画与时间之关系的思考更加详细地呈现出来。

一、官能的“非逻各斯”运用

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中，“形体”（figure） 是贯穿始终并且起着支配性地位的概念，对这个概念的理解将为我们理解时间难题提供基本的语境，因为时间就蕴藏在“形体”的秘密中。

德勒兹将培根画作中那些扭曲变形的形象称作“形体”，形体区别于再现性的形象，后者具有“具象（figuratif）、图解（illustratif） 和叙事（narratif） 的特征”，而形体尽管可能有现实的形象来源（例如德勒兹提到培根经常用人物照片作为形体的灵感来源），但它经由培根的独特风格处理，已从再现的功能中解放出来，成为一种直接作用于感官神经的感觉聚合体。值得注意的是，在德勒兹看来，绘画的对象，即“感觉”，并非某种主体性的私人感受，而是一种贯穿主体和对象的“无人称的”（imper⁃sonnel） 生命力量，唯有这种力量对身体产生作用，我们才能感受到客体的存在。德勒兹将这一力量称为“节奏”，并且这种节奏乃是艺术的可能性条件，因为“当节奏进入听觉领域时，它就作为音乐而出现，在视觉领域出现时，就体现为绘画”。

那么，培根如何从具象中萃取出形体并使其成为“感觉”的表达？这当然涉及培根在具体绘画时所运用的技巧，例如通过单色的色域来分割画面，用诸如椭圆形或支架式的几何形状将形象隔绝开，通过分解和变形的方式对形象进行分裂和扭曲，借助具有任意性的涂抹、抛掷、喷洒颜料等技法，模糊形象与其周围的界限，等等。诚然，这些方法使得培根的绘画带有鲜明的自我风格，但相比这些作画技巧，更为重要的是画家本人乃至绘画本身所践行的感官/感觉的逻辑。

德勒兹指出，培根的绘画体现出的“‘各种感官的逻辑’，是非理性的，非理智性的”。为说明这种感官的逻辑，在讨论培根的三联画时，德勒兹提到了作家普鲁斯特，他认为：

培根在拒绝形象化绘画与抽象绘画这一双重道路时，将自己放到了与普鲁斯特在文学中的位置相同的处境。事实上，普鲁斯特不愿意要一种过于“有意”的抽象文学（哲学），同时也不愿意要一种适合将故事形象化的、图解性质的或叙述性质的文学。普鲁斯特坚持的，他所想呈现于世的，是某种从形象化那里夺取过来的形象，没有了任何形象化的功能：一个自在的形象，比如贡布雷这一自在的形象。他本人就说过“在形象的帮助下写出的真理”。他在许多情况下，之所以会通过无意记忆（la mémoire" involontaire） 来创作，那是因为，无意记忆与满足于说明或叙述过去的有意记忆（la mémoire" volontaire） 相反，可以成功地将这一纯粹形象呈现出来。

在这里，德勒兹认为普鲁斯特在《追忆似水年华》中塑造的人物形象与培根画笔下的“形体”的本质是完全相同的，并巧妙地将培根对图解性的具象化绘画和抽象绘画的拒绝与普鲁斯特对再现性的叙述文学和抽象哲学的拒绝进行类比。这给我们提供了一条线索，即可以从德勒兹对普鲁斯特的论述中发现萃取纯粹形象的基本方法。

普鲁斯特对于德勒兹思想的发展具有重要的意义，在1964年初版并于1972年和1976年两度再版增补的《普鲁斯特与符征》（Proust et les signes）中，德勒兹从符征的阐释和生产两个角度对《追忆似水年华》进行了独特的解读，并且借此发起对西方传统哲学的激越批判。这一批判直指传统哲学对求真之善良意志的独断预设，即“精神作为精神、思想者作为思想者，总是想要真理、热爱或欲求真理，并自然地追寻真理”。在这种善良意志的推动下，灵魂所具有的各种官能合力朝着这个意志指引的真理方向努力，依靠“一种思考的秩序”实现对真理的探求，由此保证了该真理的普遍有效性以及可交流性（因为其他探求者只要具备这种善良意志并遵循思考的秩序，就能通达同样的真理）。

在德勒兹看来，普鲁斯特开创了另一种新的探求真理的方式。一方面，思想并非依靠“善良意志”自主运作，而是由于与各种类型的符征（社交符征、爱恋符征、感觉符征、艺术符征） 相遇并被后者强迫致思；另一方面，在符征的强迫下，思想并非遵循既定的“方向”（sens） 来破解符征的意义，或者说并非通过诸“官能”（sens） 之间的逻辑性或协调性的运用来探索真理，而是通过它们之间的“一种非逻辑的、断裂的用法”。显然，这与上文所引的德勒兹论培根的“感官的逻辑”时的表述完全一致。那么，在普鲁斯特的作品中，究竟什么是诸官能的“非逻各斯的”用法呢？

对于这个问题，任何读过《追忆似水年华》的读者马上会想到著名的玛德莱娜糕点及其所体现的“无意记忆”的本质特征。普鲁斯特在小说中描写了主人公马塞尔企图借助“有意记忆”来寻找感觉符征的意义的失败经历：

我要设法让它再现风姿，我通过思索又追忆喝第一口茶时的感觉。我又体会到同样的感觉，但没有进一步领悟它的真相。我要思想再做努力，召回逝去的感受。为了不让要捕捉的感受在折返时受到破坏，我排除了一切障碍，一切与此无关的杂念。不让自己的感官受附近声音的影响而分散注意。可是我的思想却枉费力气，毫无收获。

有意记忆意味着所有官能在记忆的统领下进入一种相互协作的关系之中，这种协作瞄准了某个既定的方向和目的：将某个被遗忘的过去带回当下的意识中。显然，这是官能遵循方法论的“逻各斯”运用，然而这种运用却失败了，它无法实现普鲁斯特渴望探寻的时间中的真理，即玛德莱娜糕点的气味蕴涵的意义。马塞尔对玛德莱娜糕点这个符征的意义的有意识寻找总是徒劳无获，但他在无意识的回忆中发现了它蕴涵着的世界：

然而，回忆却突然出现了：那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的“小玛德莱娜”的滋味（因为那天我在做弥撒前没有出门）。

德勒兹认为，普鲁斯特想借此说明的是，记忆活动所调动的诸官能的逻各斯的或有意识的运用是无法破解隐藏在“感觉符征”（玛德莱娜糕点的气味） 中的意义或真理的，唯有通过诸官能的非逻各斯的或无意识的运用才能实现。通过这种无意记忆的创作，普鲁斯特呈现出了贡布雷的纯粹形象，这一形象与基于有意记忆再现的形象具有本质的差异。

同样，艺术符征促使我们去进行一种真正的“非逻各斯”的思想。在不同的符征层次中，官能都进入一种被符征暴力驱使的运作之中，这与它们依靠自身善良意志而采取的方式和达成的结果截然不同：“感知、记忆、想象、理智和思想自身，当它们被有意识地运用之时，只有一种偶然性的运作：于是我们所感知到的，同样也能被回忆、想象和思索；反之亦然……相反，每当一个官能采取其无意识的形式之时，它就揭示了、达到了其自身的边界，它被提升为一种超越的运作，并理解了它自身的必然性，作为其不可取代的力量。”于是，在这种官能的运用中，每种官能找到了专属于自己的解释领域和权能，而符征便在官能的解释中展开了自身的意义。因此，德勒兹认为我们可以将《追忆似水年华》看作是“一项对于官能的训练”。

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中，为了更好地以普鲁斯特的文学旁证培根的绘画，德勒兹进一步阐发了“无意记忆”：“它将在身体中存在于不同层面的两种感觉交合，这两种感觉如角斗士一样地紧紧纠缠在一起，也就是说现时的感觉与过去的感觉：此形象而非彼形象。”正如普鲁斯特通过无意记忆创造出不再依附于叙述的纯粹形象，培根也用一种非逻辑的感官逻辑创造了既非图解性亦非抽象性的“形体”，这种感官的逻辑的本质是过去和现在两种感觉的纠缠角斗并由此产生出一种感觉的共振。

二、“第三批判”中的官能发生学

在进一步分析德勒兹的绘画论之前，我们还需要回到他的另一部更为源头性的著作中，即《康德的批判哲学》。这不仅因为德勒兹对普鲁斯特的官能论解读源自该书，更因为早在1978年3—4月，德勒兹在万森纳（即现在的巴黎八大） 的康德研讨课上早就将这位18世纪的哲学家与他眼中的现代绘画联系起来。他在阐释康德《判断力批判》中崇高感的发生机制时，着重强调了想象力被崇高对象强迫面对其极限的过程和意义，为了让听众更形象地理解，他提到了保罗·克利（Paul Klee） 和塞尚，将画家绘画中发生的“灾变”（catastrophe） 与想象力的遭遇进行类比。

除此之外，绝非巧合的是，德勒兹在1978年讲授康德哲学的课程中曾用“风暴”（la tempête）、“雪崩”（l’avalanche） 以及“灾变”来形容崇高感中诸官能所处的状态：“力学的崇高，是风暴的大海，是雪崩。”而在1981年关于绘画的课程中，德勒兹正是以18世纪英国画家透纳的画中常常表现的“风暴”的海洋和“雪崩”的山体作为例证，来说明绘画中的“灾变”。显然，在德勒兹看来，绘画的“灾变”和康德的崇高美学存在着一种内在的关联。

尽管德勒兹在1962年出版的《尼采与哲学》（Nietzsche et la philosophie） 中径直批评了康德批判哲学的不彻底性，认为尼采的系谱学才真正完成了价值批判。但在次年出版的《康德的批判哲学》中，德勒兹收敛了此前对康德的敌意，开始发掘后者文本中更新传统哲学的潜能要素。他从诸官能相互关系的维度出发勾勒康德三大批判的主题和结构，并且创造性地反转了它们之间的关联：学界通常只是将《判断力批判》视为沟通《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁，发挥着从自然到自由、从理论到实践的过渡作用，但德勒兹从诸官能的起源论出发，认为第三批判恰是第一、二批判能够成立的根基或条件，发挥着至关重要的作用。

按照德勒兹的分析，在康德那里，人类灵魂拥有三种高级能力：认识能力、欲求能力、愉快或不愉快的情感能力。对这三种能力产生的知、意、情活动的先验考察构成了三大批判的核心内容。《纯粹理性批判》讨论的是认识活动之所以可能的先验条件，在认识活动中，人的诸官能处于以知性为主导的关系模式中。具体而言，感性直观提供经验的杂多，知性提供范畴的形式，想象力发挥着图式化的综合功能，理性则对具体的知识进行推理，范导性地将其引向超感性的整全视野。其中，知性占据主导地位，它为认识能力提供先天原则，其他官能（感性、理性、想象力、判断力） 在这一原则的统领下各司其职，服从于理性的思辨旨趣，保障了知识的普遍有效性。《实践理性批判》讨论的是道德活动之所以可能的先验条件。在道德活动中，人的诸官能处于以理性为主导的关系模式中，其中，理性为欲求能力提供先天原则，即纯粹形式的道德律，其他官能（感性、知性、想象力、判断力） 在这一原则的统领下各司其职，服从于理性的实践旨趣，保障了道德的普遍有效性。

但是，德勒兹指出，康德在前两个批判中并未提供一种官能协作的起源论说明，换言之，何以康德能够言之凿凿地说异质性的诸官能可以进入一种由其中某一官能主导的各司其职的和谐关系？诸官能的和谐运作的可能性条件何以保证？“如果诸官能不能首先自发地进入一种未被规定的协调，一种自由的和谐，一种没有固定比例的和谐，它们也就不可能进入一种为它们其中之一所规定或固定的协调。”在德勒兹看来，这就是康德晚年要写《判断力批判》的原因，因为第三批判提供了这一难题的回答，否则，整个批判哲学的大厦将由于完全建立在一种未经证明的预设之上而变得摇摇欲坠。

《判断力批判》讨论的是审美活动的先验条件，在审美判断中，反思性判断力提供先天原则，但是这种先天原则区别于第一批判中知性提供的以及第二批判中理性提供的先天原则，它并不像后二者那样具有客观的规律性，而是表现为通过反思审美对象的形式获得的主观情感的合目的性，对此，康德从美和崇高两种审美判断中进行了具体说明。

首先，在关于美的审美判断中，这一先天原则表现为知性和想象力的自由游戏的关系。德勒兹认为，这种诸官能之间的和谐关系，是知性主导的认识活动和理性主导的实践活动中诸能力之间的和谐关系的前提，换言之，审美共通感为逻辑共通感和道德共通感提供了诸官能得以有效运作的可能性条件，因为在审美判断中，想象力“摆脱了知性和理性的监护”，“它为一种诸官能的运作发出信号，每个官能都应当变得可以为自身而自由地游戏”。这似乎为前文的疑问提供了一个回答，即认识活动中知性主导的诸官能的和谐关系和道德活动中理性主导的诸官能的和谐关系，奠基于审美批判中诸官能所进入的自由游戏的和谐关系。但是，德勒兹进一步指出，此时的康德仍然面临一个迫在眉睫的终极问题：本性上相互差异的诸官能如何能够进入一种自由的和谐关系之中？质言之，审美共通感本身又如何产生？难道它只能是一种预设吗？

德勒兹认为，康德对崇高的分析为这个问题提供了一个极富洞见的解答。在崇高的审美判断中，想象力和理性之间发生了一种既冲突又和谐的关系。由于审美对象数学上的巨大或力学上的强力，想象力仿佛遭受了某种“暴力”，它将自身的能力扩展到极限，但仍然无法完全实现对对象的“感性统握”（comprehensio aesthetica），因为所有用来计量崇高对象的单位都失效了，于是不得不在灵魂中唤醒和激起理性的力量。此时，想象力发现正是理性迫使自己“将可感世界的无限性统一在一个整全中”并走向了自身的极限，或者说抵达了灵魂的“深渊”并扩展了灵魂的能力。“深渊”的德文Abgrund由前缀ab （离开、偏离） 和词根grund （根基） 组成，在字面组合上意为“离基”。因此，如果在某个主导性官能辖制下认识活动和实践活动中的诸能力之间的和谐关系是康德所设计的自然哲学和道德哲学的根基，并且它们奠基于审美活动中诸能力之间自由的和谐关系的话，那么，崇高感则更深刻地揭示出：根基的根基乃是“离基”，正是在诸官能“偏离根基”的条件下才保证了其协同运作的可能性。虽然在崇高感中，想象力与理性处于一种紧张的冲突状态，但是“这两种感官仿佛相互授精，二者以各自的方式找回了自己的诞生原理，一个在其极限的近旁，一个超越了可感之物。二者都在一个‘汇合点’上，这个‘汇合点’规定了作为所有官能之超感性统一的灵魂最深处”。

通过对普鲁斯特小说中所体现的以无意记忆为代表的官能的“非逻各斯”的关系的分析，以及对康德哲学中崇高感所体现的官能的冲突性和谐关系的阐发，我们可以理解德勒兹在论述绘画时的理论基础，尽管绘画、文学和哲学性质不同，三者所调动的官能类别各不相同，但是，诸官能的关系性质具有同构性，这为我们下文进一步理解培根绘画中的感觉的逻辑提供了很好的理论说明和旁证。

三、绘画的“灾变”与色彩的诞生

德勒兹认为，画家在绘画前面对的并不是空白的画纸，而是无止尽的俗套图像（clichés），画纸、画家的脑海以及周遭世界的景观充满着这些俗套图像，画家的首要任务与其说是在空白平面增添色彩和线条，毋宁说是清除这些俗套图像。事实上，写作乃至其他艺术莫不如此。德勒兹在1981年3—6月关于绘画的课程中曾提到，作家写作前面对的是一张充满了各种俗套语言的纸，因此，他们写作的第一个行动与其说是下笔，毋宁说是擦拭，以去除这些俗套语言所呈现的“无止尽的愚蠢世界”。

与俗套图像进行彻底的斗争，是成为一名伟大画家必须要经历的第一个挑战。如果画家未能清除俗套图像，而是任由自己的色彩与线条被它们支配，那么其结果是画作必然也沦为俗套图像的衍生物，从而失去艺术的创造性价值。那么，画家如何清除俗套图像呢？德勒兹指出了绘画行动的第二个关键步骤，即在绘画中引入“灾变”。前文所提及的培根的各种具有“任意性”的绘画技巧就是引入“灾变”的表现：随意的涂抹、擦拭、抛掷色块等技巧摧毁了俗套图像的叙述和图解逻辑，为形体的诞生清除了障碍。在这个问题上，德勒兹钟情的另一位画家透纳的画作或许能予以更好地说明。透纳经常在画作中描绘风暴中波涛汹涌的大海以及海难场景，例如《海难》《弥诺陶洛斯号运输船海难》《暴风雪——汽船驶离港口》等。在这些画中，色彩和轮廓仿佛形成了漩涡，表现了自然界的巨大摧毁力，在这种力量下，无论是船只、人物、港口、天空，乃至海洋本身都失去了正常的轮廓（即俗套图像）。因此，如前文所提，当德勒兹谈论康德的崇高感特别是力学的崇高感时，经常用“风暴”“雪崩”来形容想象力的状态。德勒兹意在将透纳的绘画和康德哲学进行关联。具体地说，第三批判中由崇高感的诸官能（特别是想象力和理性） 构成的一种冲突的和谐关系所产生的意义，突破了前两大批判中诸官能的逻辑性和谐关系所产生的意义，后者由于始终沿着既定的方向运作，必定是常识性的“俗套”。崇高感则使官能丧失常规运作，通过面对自身的极限，深入了灵魂的“深渊”，发现了自身超感性统一的起源。同样地，在绘画中，作家让自己的灵魂进入诸官能的“非逻各斯”的关系，由此生发出属于自己的“涂抹”俗套图像的风格和方法。

由此，崇高带来的必定是一种不快的快感，一种“非-意义”的意义。与此同理，经历灾变的绘画不再沿着某种既定的方向组织色彩和线条，不再服从于预先存在的故事或俗套图像，而是进入一种感觉的搏斗中，最终产生一种全新的纯粹形象。可以说，在培根这里，绘画的灾变需要的正是官能的灾变，尽管绘画中的官能并不一定与康德哲学的官能分类完全一致，却是一种进入“灾变”的诸官能之间的关系。在绘画中，最重要的官能即感觉，因此，德勒兹说培根画出的是感觉的暴力，这是纯粹形象诞生的首要条件。

值得注意的是，“风暴”和“雪崩”与其说属于绘画所要再现的对象，毋宁说属于绘画本身，亦即绘画自身的“灾变”。换言之，绘画不必通过再现灾难性场景来引入“灾变”，就像塞尚的苹果、梵高的向日葵尽管表现的是日常事物，但都超越了俗套图像。于是，晚年透纳的画作中不再表现波涛汹涌的大海，或者即便以此为主题，画作中也难觅场景化的踪迹，唯独上演着色彩自身的交替和运动，例如德勒兹最爱的那幅《光与色（歌德的理论）》，画面中上演着光影与色彩的旋转运动。同样，培根的诸多令人感到“恐怖”的画作不意味着要再现“歇斯底里”的痛苦感觉，而是意在表达绘画自身的“歇斯底里”，或者用德勒兹的话来说，不再是场景的暴力，而是“感觉的暴力”。

画家在经历“灾变”后还要面对第二个挑战，即被这种“灾变”吞噬，由此绘画将成为混沌/混乱之物。危机总蕴藏着生机，就像美丽的阿芙洛狄忒的出生源自一场“灾变”：克诺索斯反叛父亲乌拉诺斯天神，用镰刀将后者的男根割下扔入爱琴海，爱神就是从海中泛起的泡沫中诞生的。画家也必须让一个纯粹的形象从灾变之中孕育出来，或者说让色彩从中诞生，有趣的是，透纳画作《光与色（歌德的理论）》副标题为“洪水灭世后的清晨”，这寓意着绘画在经历一场灾变后诞生了色彩或形象。同样，在培根清除或扭曲俗套图像时，诞生了一个个色彩浓烈的形象，这些形象不再是再现的对象，而是“与一种溢出所有领域并贯穿它们的生命力量直接相关”。这种力量在绘画中表现为色彩的振动，从而“将时间、时间的力量变得可见”，当培根画作中的形体直接作用于人的感觉神经时，色彩的微妙变化便将形体的“‘一秒钟的十分之一的时间内’的同素异形的变化”生动地呈现出来。然而，“一秒钟的十分之一的时间”绝非前后相继意义上的无限切分的时间段，在这里，德勒兹想要表达的是一种更加深刻的时间，“一秒钟的十分之一”与其说是严格数学意义上的时间，毋宁说是生命意义上的收缩为强度点的时间。那么，这种时间的本质又是什么呢？

四、“叠合”的时间

在《批评与临床》中，德勒兹曾借用兰波的诗句“所有感觉的失常”（dérèglementde tous les" sens） 诗意地概括《判断力批判》中的官能论，并且在文中提出一个命题，崇高感中蕴含着“时间的源泉”，不仅如此，“康德主义为哲学带来的全部创造和新颖性，都围绕着某种关于时间的难题和一种全新的时间观”。遗憾的是，正如德勒兹对绘画中的时间语焉不详，他也并未对这一命题进行详细阐发。不过，德勒兹对康德时间观的其他论述仍然给予我们启发，他曾对学生直言讨论康德思想的原因：“我的目的就是抵达一种神奇的时间观。”

值得注意的是，在德勒兹看来，康德是第一个将时间从对运动的从属中解放出来的哲学家。康德之前，西方世界对时间的认识继承了亚里士多德的基本看法，即运动是时间的尺度，时间只有从物体的运动中才能得到度量。而在康德《纯粹理性批判》中，时间成为主体的先验直观形式，流动的现象世界唯有通过时间和空间的先验感性形式才能得到呈现和表象，由此，时间和运动的关系被逆转了，即时间不再根据运动得到规定，相反，运动依赖于时间。对此，德勒兹借用莎士比亚名剧《哈姆雷特》中的一句名言“时间脱了轨”（The time is out of joint） ，以概括康德时间观的“哥白尼革命”。

事实上，“脱轨的时间”成为德勒兹解读艺术作品的枢纽概念，更准确地说，德勒兹在现代艺术中看到了这种时间的不同表达方式。在文学作品如普鲁斯特的小说中，时间并非通过前后相继的故事情节得到呈现，而是在主人公与符征遭遇后被迫进入的非逻辑的官能运作中得到揭示。在电影发展史中，德勒兹认为第二次世界大战是一个分水岭，在战后电影中，特别是在意大利新现实主义和法国新浪潮电影中，传统的“运动-影像”被“时间-影像”所取代，前者所呈现的时间必然是依附于运动的派生性的时间，因为影像的顺序是依据预定的故事情节而被安排的，他们只有在故事展开的过程中才获得意义，自身并不独立自持。而在时间-影像中，运动的因果关联被打断，影像的意义不再依附于故事情节的发展，相应的，它所呈现的时间也不再依附于运动。同样，在培根的绘画中，正如前文不断强调的，形象从图解和叙述的逻辑中解放出来，具有独立的感觉意义，甚至连三联画也不再表现一个故事或再现连续性的场景，而是表现纯粹的感觉的共振层次。事实上，时间就等同于这种感觉的共振，它被德勒兹称为“节奏”，绘画中的时间就是节奏，但与小说和电影中的时间一样，它不再是依附于运动的时间，而是一种更加纯粹的时间。

在讨论绘画的课程中，德勒兹曾说对于透纳、塞尚和克利而言，绘画中的时间意味着“一个世界的开端”，而其他艺术，例如音乐中的时间，同样与世界的开端密不可分。在这里，我们需要再次回到普鲁斯特，因为在《普鲁斯特与符征》中，德勒兹认为，在主人公马塞尔经过对社交符征、恋爱符征和感觉符征的学习后，最终在艺术符征中找到了最终的真理以及与这种真理相关的时间，而艺术符征中的时间指的正是世界开端的时间。

德勒兹将普鲁斯特小说中的时间观与新柏拉图主义哲学家的时间观联系起来。他发现，后者常以“叠合”（complicatio） 一词来表达世界在创世展露前的原初状态，“叠合将多包裹在一中并且肯定了多中的一”。叠合处于常规逻辑时间之外，但它并不是超越时间的永恒，而是“时间自身的叠合状态”。叠合是裹卷在自身中的时间，是时间的纯粹形式，是时间的可能性条件，是时间的潜能，它在展开过程中将自身呈现在各种维度的现实时间经验中。在普鲁斯特笔下，艺术作品是世界的开端，关乎世界的创造，因为它呈现的“本质”（essence） 引发了“自然的原初元素的生生不已的再-创造”，并且表达了一种“叠合”意义上的纯粹时间。

因此，艺术符征表达的本质关乎世界的创造和时间的开端，可以说，艺术是世界和时间的诞生地。在普鲁斯特的小说中，当听到凡德伊奏鸣曲中钢琴和小提琴的合奏时，斯万思忖道：“仿佛世界的开端，大地上只有它们两个，或者毋宁说在这个对所有其余物闭锁着的世界，它被其创造者的逻辑以如此方式塑造，乃至在其中本应该永无他物而只有它们自身：即这首奏鸣曲的世界。”德勒兹认为，对普鲁斯特而言，每件艺术作品都是一次世界的开端，“一次根本的、绝对的开端”。

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中，德勒兹在将普鲁斯特与培根进行类比时同样提到了《追忆似水年华》中的凡德伊奏鸣曲，并且引用了上文斯万关于“世界的开端”的思忖，这显然暗示着，培根画作中的时间同样意味着世界的开端或时间的开端。正如凡德伊奏鸣曲中两种感觉相互纠缠，从而形成表达时间之开端的音乐，培根画作中基于官能的“非逻各斯的”运用所引发的感觉之间的交合搏斗亦产生了这种共振的时间。可以补充说明的是，康德的崇高感中所生发的全新时间，同样是艺术中所呈现的开端的时间或时间的开端。于是，在培根、普鲁斯特与康德之间，或者说在绘画、文学和哲学之间，构成了一个共振的场域，时间在其中孕育而生。

结语

由此，在“如何画出时间”以及“绘画中的时间是什么”这两个德勒兹未曾详论的问题的指引下，我们迂回地经由德勒兹对普鲁斯特和康德的官能学说重构进行了互释互证式的解答。

第一，绘画必须避开基于图解性和叙述性的俗套图像，并由此将时间从对运动的依附性关系中解放出来。画家必须与俗套图像进行斗争，以各自不同的方法将它们清除，为一种纯粹的形体和色彩的诞生提供基础。但是，这一绘画行动并非关涉技巧问题，而是必须进入一种诸官能的“非逻各斯”的关系中，具体到培根的绘画，即进入一种感觉的相互搏斗的暴力中。这种官能关系在普鲁斯特《追忆似水年华》和康德《判断力批判》中得到了最好的呈现。前者通过以“无意记忆”为代表的官能的无意识运用揭示出符征中的时间性真理，后者通过崇高感中想象力和理性在相互遭遇和激发中产生的既冲突又和谐的“离基”关系为诸官能之间的逻辑共同感和道德共通感奠定了超感性的根基。

第二，在这种感觉的暴力逻辑支配下，画家才得以在绘画中引入“灾变”，亦即各种清除俗套图像的技巧。不仅如此，画家必须要在这种“灾变”中创造新的形象（正如在崇高感中想象力的“崩塌”并未造成灵魂的失序，相反，它唤起了灵魂更高的力量），即表现生命力量的“形体”，由此，色彩也从中诞生出来，并通过共振作用于人的神经，使我们感受到“形体”/色彩中蕴涵的具有强烈内张度的时间。

第三，这种具有强烈内张度的时间并非前后相继意义上的时序时间，而是一种将所有现实纬度的时间包裹在自身之中的“叠合”的时间，借用莱辛的表述，它的确是“最富包孕性”的时刻，但这一时刻不在现实之中，而在潜在的纯粹差异领域，它意味着世界的诞生和时间的开端。由于具有表达这种时间的独特权能，艺术成为哲学必须师法的榜样，德勒兹的全部思想生涯就是致力于寻找一种绝对的风格，让哲学成为概念人物的小说，抑或为概念着色的绘画，甚至为概念谱曲的音乐。

责任编辑 黄雨伦