镜花水月：温庭筠诗词造境取象与华严真幻观

温庭筠是晚唐“绮艳”诗风的代表作家，也是花间词的鼻祖，其诗词艺术的独造之境，历来为研究者所重视。温庭筠诗词造境取象，特重对水影镜像的表现，这与佛教影响密切相关。前人论温庭筠诗词之“浮艳”，多就艺术风格与表现而言。从佛教影响的角度看，浮艳的实质，是对色相用迥异于时流的逼真方式加以呈现，由此造成一种虚幻的真实感。温庭筠诗词的浮艳特质，与齐梁绮艳诗风也有一定渊源关系。而齐梁绮艳诗风的形成，又与当时文人受佛教影响玩味色相的特殊审美方式相关。

对于温庭筠诗词与佛教的关系，学界论述较少，已有研究多关注禅宗与其诗风的关系。本文拟从佛教尤其是华严宗影响这一角度，对温庭筠《菩萨蛮》“照花前后镜，花面交相映”等诗词进行细读新绎，指出温氏诗词造境取象偏嗜水影镜像的特征和模式及其与华严真幻观的内在关系，以期为研究温庭筠诗词乃至晚唐诗风提供一个新视角。

一、温庭筠与华严宗的渊源

温庭筠有一定的佛教信仰，曾师从华严宗五祖宗密。宗密早年曾习四祖澄观《华严疏》，并长期讲说《华严经》及澄观疏，著有《华严原人论》。与当时一些禅师只重视禅而忽略经教不同，宗密主张禅、教并重：“本因了自心而辨诸教，故恳情于心宗；又因辨诸教而解修心，故虔诚于教义。教也者，诸佛菩萨所留经论也；禅也者，诸善知识所述句偈也。”自称“吾禅遇南宗，教逢斯典。一言之下，心地开通，一轴之中，义天朗耀”（《〈大方广圆觉修多罗了义经〉序》） 。这种参禅与读经并重的方式深受士人喜爱，引来一大批追随者，温庭筠即是其中一位。

温庭筠《重游圭峰宗密禅师精庐》曾回顾他与宗密的交游：

百尺青崖三尺坟，微言已绝杳难闻。戴颙今日称居士，支遁他年识领军。暂对杉松如结社，偶同麋鹿自成群。故山弟子空回首，葱岭唯应见宋云。

据首、末两联可知，本篇乃宗密圆寂后温庭筠重游其精庐时所作。颔联以支遁比宗密，以戴颙、王洽（“领军”） 自比，王洽与支遁“著尘外之狎”，可见温庭筠与宗密关系之亲近。颈联谓昔日寺中求法，犹东晋时刘遗民、雷次宗与慧远结社，誓归极乐净土；今来杉松、麋鹿犹在，而禅师已经圆寂，由此证悟万法无常，一切皆为因缘，聚合偶然。可见末联“故山弟子”云云，非泛泛之言，实指拜于宗密门下，故以达摩比宗密，伤哲人其萎，己虽忝列门墙，未能自性清净，竟不能如宋云重见禅师。《慧远传》云：“远讲《丧服经》，雷次宗、宗炳等，并执卷承旨。次宗后别著义疏，首称雷氏。”温庭筠《寄清源寺僧》“白莲社里如相问，为说游人是姓雷”，径以雷次宗自比，则其虽为俗家弟子，于佛法一道，当有一定造诣。

温庭筠另有一首《宿云际寺》，当是访宗密不遇之作：

白盖微云一径深，东峰弟子远相寻。苍苔路熟僧归寺，红叶声干鹿在林。高阁清香生静境，夜堂疏磬发禅心。自从紫桂岩前别，不见南能直至今。

这首诗多用与佛教相关的意象如“鹿在林”“清香”“疏磬”，以及佛教术语如“静境”“禅心”等，造成一种出尘风格。“东峰”，即圭峰。宗密自称“禅遇南宗”，是慧能五传弟子。末联以慧能喻所怀高僧，且又自称“东峰弟子”，则其所怀之人当即宗密。温庭筠另有一首《宿秦生山斋》，颔联“岁晚得支遁，夜寒逢戴颙”以支遁和戴颙分指秦僧和自己，末联“行解无由发，曹溪欲施舂”又以曹溪慧能指对方，而欲得其开悟，颇疑此“秦僧”即宗密，诗乃初遇宗密之作，暂附于此。

除访、怀宗密之作外，温庭筠集中尚有《题僧泰恭院二首》，乃写给宗密弟子，此点历来注家和研究者皆未注意到。诗云：

昔岁东林下，深公识姓名。尔来辞半偈，空复叹劳生。忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨？

微生竟劳止，晤言犹是非。出门还有泪，看竹暂忘机。爽气三秋近，浮生一笑稀。故山松菊在，终欲掩荆扉。

通篇叙交谊、说心事，将“忧患慕禅味，寂寥遗世情”的真实心态和“出门还有泪，看竹暂忘机”的当下窘况倾吐而出。两人交情当颇深。首联“昔岁东林下，深公识姓名”，或解为温庭筠“昔日曾在泰恭门下学佛”，实误。温庭筠用“东林”“莲社”典，多指向宗密。这两句的意思是说，昔日从宗密学佛时，就已为泰恭所知。但泰恭与宗密是什么关系呢？是否亦为宗密门人？初不敢定，后读《景德传灯录》叙宗密得澄观《华严疏》一段：

师未尝听习，一览而讲，自欣所遇……暨讲终，思见疏主。时属门人太恭断臂酬恩，师先赍书上疏主，遥叙师资，往复庆慰。寻太恭痊损，方随侍至上都，执弟子之礼。

方悟“僧泰恭”，即宗密“门人太恭”，诗意遂涣然贯通。又宗密写给澄观的信中说自己在东都永穆寺讲经，“听徒泰恭遂断一臂”（《圭峰定慧禅师遥禀清凉国师书》），澄观回函云：“泰恭断臂，重法情至，加其恳祷。然半偈忘躯，一句投火，教有文矣。”（《清凉国师诲答》）由此可知“泰恭”即本名，“泰”“太”二字通，故《景德传灯录》写作“太恭”。据《涅槃经》，释迦如来过去世入雪山修行，从罗刹闻半偈“诸行无常，是生灭法”，欢喜而欲闻后半，罗刹不说，乃约舍身与彼。泰恭早拜宗密门下，并断臂以表恳诚，故澄观以释迦如来为“半偈”舍身之事比之。此典、此事，自为温庭筠熟知。故“窗间辞半偈”句，不仅交代了自己结束求佛生涯之事，而且自愧求道不坚，兼誉泰恭。泰恭为宗密门下弟子中声名卓著者，向佛之心勇猛，于佛法之领悟亦深。温庭筠既入宗密门下，为其所知，两人交情甚厚，故温氏不惮自道其世路和觉路的双重困境。宗密以一切众生皆有佛性，“悟之名慧，修之名定，定慧通名为禅”，提倡修大乘禅，“顿悟自心本来清净，元无烦恼”，更无是非。温氏反求诸己，故生出“所归心自得，何事倦尘缨”“晤言犹是非”的感慨，犹中唐庞蕴《诗偈》“菩萨无烦恼，众生爱皱眉”之意。

温庭筠与宗密、泰恭师徒交游始于何时，不易考索。文宗大和二年（828），宗密被诏入内殿讲解，直到会昌元年（841） 正月坐灭于兴福寺塔院之前，主要在圭峰北麓草堂寺（唐属鄠县） 和圭峰兰若弘法。温庭筠则除大和九年旅游淮上外，自大和六年到会昌元年，都在长安，且“最迟在开成五年（840），即已寓居长安鄠郊”。故他从宗密学佛并结识泰恭，当在大和六年到开成末。会昌元年正月宗密坐化之后，温庭筠曾重游圭峰兰若，与昔日同门僧泰恭等仍有往还。

温庭筠佛学造诣究竟如何呢？因其文散佚严重，集中并无佛学方面的著述，故难深论。由其“便同南郭能忘象，兼笑东林学坐禅”（《却经商山寄同行友人》）、“行解无由发，曹溪欲施舂”和“高阁清香生静境，夜堂疏磬发禅心”等诗句，可知他应有过坐禅实践，并且遵循的是华严宗由信生解、依解起行、因行得证之法门。又由《宿辉公精舍》可知，他有过对诸法皆空的大乘禅之了悟：

禅房无外物，清话此宵同。林彩水烟里，涧声山月中。橡霜诸壑霁，杉火一炉空。拥褐寒更彻，心知觉路通。

“杉火一炉空”用百丈怀海启发弟子沩山灵佑见火而明心的故事，语带双关，指向的正是诸法空幻的大乘禅观。这里的“彻”，兼洞彻、了悟之义。诗人“觉路”既通，故能以空明莹彻的清净心从虚明处照见包括林彩水烟、山月涧泉、诸壑橡霜在内的天地万物，见杉火而悟“空”。

宗密身故之后，温庭筠还想拜列名僧知玄门下。其《访知玄上人遇暴经因有赠》，当作于大中年间知玄入朝之后：

缥帙无尘满画廊，终山弟子静焚香。惠能未肯传心法，张湛徒劳与眼方。风扬檀烟销篆印，日移松影过禅床。客儿自有翻经处，江上秋来蕙草荒。

据颈联可知，温庭筠所重，不在治眼方，而在禅门“心法”之“传”。末联自比谢灵运，用晋人《东林莲社十八高贤传》：

（谢灵运） 一见远公，肃然心服，乃即寺筑台，翻《涅槃经》。凿池植白莲。时远公诸贤同修净土之业，因号白莲社。灵运尝求入社，远公以其心杂而止之。

历来注此联者，多引《庐山记》，并且只到“翻《涅槃经》”即止，故未能全发诗人本心。颔、末两联，无论是以慧能比知玄，还是以谢灵运自比，都关合温庭筠曾求为知玄弟子但未能如愿之事。又知玄七岁即通《涅槃经》，十一岁受《大涅槃经》慧远义疏，于此经造诣极深。鸿儒杨茂孝执经质疑，知玄“随为剖判”，令其折服，被推为“海内龙象”。温庭筠自知此事。故末联用谢灵运翻译《涅槃经》之典，不但可见温氏对自己在佛学（如《涅槃经》） 方面的修为颇为自负，且有些偃蹇之态，对知玄“不肯传心法”似乎不大服气。另据《宋高僧传》，当时士人确有效东晋士人与知玄结莲社之事：

有杨茂孝者，鸿儒也，就玄寻究内典，直欲效谢康乐注《涅槃经》，多执卷质疑，随为剖判。致书云：“方今海内龙象，非师而谁？”次杨刑部汝士、高左丞元裕、长安杨鲁士咸造门拟结莲社。

可见以结莲社相标榜，在当时士林中是一种普遍的风习。温庭筠以不能入社的谢灵运自比，而以知玄比慧远，古典与今事密合无间。温氏虽高自称许，但其于《涅槃经》之实际造诣究竟如何，因文献缺少，殊难判断。观其诗中屡引雪山半偈之典，至少他对《涅槃经》中故事是熟知的。

总之，温庭筠与僧人的交往颇多。其中最重要的，无疑是他师从宗密并与宗密弟子泰恭的交游。故欲论佛教对他的深刻影响，不能不提及以宗密为代表的华严宗和大乘禅。

二、交相映的镜像：从《华严经》到曲子词

华严宗所奉主要经典为《华严经》。该经以华藏世界海为基本叙述内容，以十方世界重重浮现的所谓“华严法网”为基本形象，在佛教诸经典中，最为形象庄严。文人之耽悦佛法并形象者，多于《华严经》有偏嗜。温庭筠诗词造境取象，亦与《华严经》关系密切。其名作《菩萨蛮》云：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

词人着力要表现的，是晨光中女性香腮胜雪、鬓发如云的容色之美。“照花前后镜，花面交相映”两句，尤其令人惊艳：盛装女子的面容和所簪之花的形象与在前后镜中的虚像互相照映，形成多重影像，令人目眩。此种对于镜像的沉迷，在文学书写中是空前的，表现出温庭筠独特的个人趣味。而此种复杂的影像呈现及独特的观看方式，应受到佛教尤其是华严宗“法界缘起论”的影响。

“法界缘起论”是华严宗最主要的理论，认为法界就是真如，即如来藏自性清净心，是唯一真实。宇宙万法（即差别的现象世界），均由此如来藏自性清净心生起、印现、统摄，在心的作用下互为因果，相资相待，相即相入，一即是多，多即是一，交相映现，重重无尽。据《宋高僧传》，三祖法藏即以多镜之“互影交光”喻“刹海涉入无尽之义”：

又为学不了者设巧便，取镜十面，八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光。学者因晓刹海涉入无尽之义。

法藏传法四祖澄观。澄观发挥法藏之论，以两镜互照为譬：“亦如两镜互照，重重涉入。传曜相写，递出无穷。”双镜中影像彼此容摄，递出无穷，且虚幻不实。澄观以之阐明法界缘起之相即相入之理，实在绝妙。贞元十五年（799），澄观入内殿为德宗讲经时，再次使用双镜互照的譬喻以发挥“缘起得之而交映”之理：

大哉真界！万法资始，包空有而绝相，入言象而无迹，妙有得之而不有，真空得之而不空，生灭得之而真常，缘起得之而交映……华严教者，即穷斯旨趣，尽其源流，故恢廓宏远，包纳冲邃，不可得而思议矣。指其源也，情尘有经，智海无外，妄惑非取，重玄不空。四句之火莫焚，万法之门皆入。冥二际而不一，动千变而非多，事理交涉而两忘，性相融通而无尽，若秦镜之互照，犹帝珠之相含，重重交光，历历齐现，故得圆至功于顷刻，见佛境于尘毛。诸佛心内众生，新新作佛。众生心中诸佛，念念证真。

澄观的思想，由其弟子宗密进一步弘扬，对中唐以后的佛教影响深远。宗密论“缘起得之而交映”，则以多镜互照为譬：

言缘起得之而交映者，先约义，缘起相由，后约法也。尘沙法数，无非法界缘起。故缘起之法，皆含寂照，如睹一尘。既全是法界，即寂照具足，如镜明而复净，故能现多镜入己一中，此一镜又入多镜之内，交相映入一镜既尔，余镜皆然。一尘既同法界，寂而又照，故能含一切法入己一中，此一尘又入一切法中，交相映入一尘既尔，一切皆然，重重交映而无尽也，皆由真界故尔。（《华严行愿品别行疏钞》卷一）

可见镜花水月之喻，固为佛家喻空之通论，而以双镜或多镜交映以阐明法界缘起之说，则为华严宗所特有，是从法藏到澄观、宗密对《华严经》“法界缘起论”的发挥。

《菩萨蛮》（小山重叠金明灭） 历来诠解、赏析甚多，尤其是对其中“照花前后镜，花面交相映”两句的体物造象之妙，说词者多细腻之解，不乏精妙之论，但多未联系到《华严经》。根据上文所述，自武周朝始，法藏、澄观、宗密先后使用双镜或多镜交映以阐明法界缘起之旨。温庭筠敏锐地捕捉到这一譬喻的精妙，将其转化为艳词中的一个场景：“照花前后镜，花面交相映。”在单独的一面镜中，包含一系列物象与镜像的并置：（一） 美人和花，两者互为象喻；（二） 美人头上花和镜中花；（三） 美人和镜中之美人；（四） 美人和镜中之花；（五） 花和镜中美人；（六） 镜中美人和镜中花。当前镜和后镜同时照向美人，则可于前镜中看到后镜中照见的前镜中美人和花之像，又可于后镜中看到前镜中照见的后镜中美人和花之像。双镜相对，互照而生像，像中有镜，镜中又有像，以至于无穷。所以虽然只有两面镜子，却可以照见无数美人和花，犹如佛经所谓“尘沙法数”的世界，是需要用真如勘破的幻境。之所以说是一个幻境，不仅在于空间因为双镜交映而变得深邃，在观看过程中，时间也随之流逝，而作为主体的观看者同时又是被镜中人看的对象，由此带有一种典型的宫体特点。欧阳炯《花间集序》所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，信不虚论。而宫体之放荡，实与当时佛教在上流社会的风行相关。温庭筠的艳词，重新接续了这一传统，故艳情尤丽。

其实，《菩萨蛮》（小山重叠金明灭） 并非只是单个形象的塑造受到《华严经》及佛教影响。这首词对人物的整体塑造，也是“光明相好以庄严”。无论褪色的额黄，还是绣罗襦上新贴的鹧鸪，都是一片金光璀璨，现出一种耀目庄严的错彩镂金之美。“金明灭”，指的是额黄在光线中明灭不定。额黄之饰出现于佛教盛行的南北朝，是女性受到贴金佛像启发而创造的一种额妆。仔细体味，“金明灭”是昨日残妆，而“金鹧鸪”则是今日新饰。随着明暗交替，日升月落，今日“新”贴的“金鹧鸪”，到明日旋成“旧”贴。今日的成双成对，到明日，也许就变为形影相吊。一切都是暂时的，在时光中流转不定。在温庭筠笔下，“照花前后镜，花面交相映”的女性形象，与其说是具象的，不如说是抽象的，是某种理念的投射，和韦庄笔下“残月出门时，美人和泪辞”“劝我早归家，绿窗人似花”“垆边人似月，皓腕凝霜雪”（《菩萨蛮》） 的形象迥然不同。韦庄笔下的女性来自日常生活，或垂泪相辞，或款语柔辞，或当垆卖酒，因具体行动与他人相连接；温庭筠笔下的女性则是观念化的，在时光流转中老去，是色相本身。对此种色相的表现，蕴含着温庭筠的觉察，即所谓“以色观空，于相见法”（独孤及《观世音菩萨等身绣像赞》） ，而觉察正是佛教修习的基本实践。这造成温庭筠《菩萨蛮》词艳丽而庄严的独特风格。清人张惠言以“照花前后镜”四句为“ 《离骚》初服之意”，虽属误解，也是因词中含此种庄严之相，周济所谓“严妆”，实非流俗之艳辞可比。

《菩萨蛮》词调本身，也当由佛曲脱化而出。《菩萨蛮》，一作“菩萨鬘”，五代孙光宪有《菩萨鬘》五阕。“鬘”是梵语的意译。玄应《一切经音义》卷一《华鬘》条云：“花鬘者，西国人严身之具也。梵语云么罗，么音莫可反。此译为花鬘。五天俗法，取草木时花晕澹成彩，以线贯穿，结为花鬘，不问贵贱，庄严身首，以为饰好，号曰么罗。”花鬘庄严，乃菩萨以身示现，不限男女。然世俗中人，多将花鬘与女性相联系。故《菩萨蛮》曲，尤其是《花间集》所收此调文人词，多表现女性。而温庭筠既为宗密弟子，熟读《华严经》，他对此曲本意，自是了然。故其《菩萨蛮》在表现女性时，不仅现其庄严妙相，而且特重其头饰，如“双鬓隔香红，玉钗头上风”“翠钗金作股，钗上蝶双舞”“翠翘金缕双鸂鶒”“翠钿金压脸”“山枕隐秾妆，绿檀金凤凰”等，皆是。由此可见，《菩萨蛮》（小山重叠金明灭） 一阕，实具有咏调名的性质。当然，温庭筠《菩萨蛮》为供奉内廷之作，故仍以表现女性妆容、相思为主，带有明显的宫体绮艳风格。

另一种形式的“照花前后镜，花面交相映”，则是将莲影和镜像并置，营造出色相艳丽的幻境：

水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。（《莲浦谣》）

小姑归晚红妆浅，镜里芙蓉照水鲜。（《兰塘词》）

浓艳香露里，美人清镜中。（《芙蓉》）

衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。（《春晓曲》）

这里，我们也看到了一系列物象与镜像的并置：（一） 莲和莲影；（二） 镜和镜像；（三） 莲和美人；（四） 水和镜；（五） 莲影和镜像。衰桃和镜中老去的红颜，浓艳的芙蓉和清镜中的美人，镜中的满头朱翠与照镜之丽人，小姑红妆的倒影与照水鲜妍的芙蓉，究竟何为本体，何为喻体？何者为真，何者为幻？若不看标题，读者殊难判断。诗人热衷于将真与幻并置，造成一种亦真亦幻的境界，似乎已得色空之真筌了，无怪乎俞陛云称赞其“屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人”（《和道溪居别业》） 之句云：“色即是空，本无诸相，丽句而兼妙悟也。”

诗人对莲花的偏爱，与南朝乐府传统和佛教观念的影响都有关系。南朝吴声西曲，常借“莲”谐“怜”，以采莲表达男女情爱，如《西洲曲》：“置莲怀袖中，莲心彻底红。”当时文人拟作，亦多用此种双关隐喻之法。梁陈佛教盛行，故在宫体诗人笔下，莲花又沾染了佛教色彩，如萧衍《欢闻歌二首》之一：“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎恩，俱期游梵天。”此处用来象喻的金楼玉池之莲，自非摇曳于江南水乡的莲花，而是盛开于极乐净土之莲。而诗歌主旨仍是男女情爱，可说是以相期游梵天为表，而以幽期秘会为里。虽为文人拟作，仍突出地体现了吴歌以双关隐喻见长的特点。温庭筠谙熟上述吴声西曲和南朝宫体两个传统，他用一种更为复杂的方式进行编织：不以莲喻美人，而以美人喻莲花，且以镜中美人像比喻水中莲影，又将本体（水中莲影） 与喻体（美人镜像） 并置。作为观看对象的莲与作为观看者的美人，互为喻体，同归虚空。莲影作为美人镜像的喻体，暗示色相（莲） 兼情欲（怜） 之虚空，而莲始终清净不染。观者所见，究竟是空中之色，还是色中之空，端看其人当下的悟性和心境。从观物和联想的方式来说，温庭筠观看的重点，不在于物象本身，而是物象投在水中的幻影。从莲影到镜像，也是从虚空到虚空。此种对于幻象的凝视，再进一步，或许就由色空而悟万法皆空了。

三、水影镜像：色空与真幻的隐喻

“镜花水月”之譬，为包括华严宗在内佛教各宗派广泛使用。宗密尤好以水、镜为譬，其《遥禀清凉国师书》即云：“达水常湿，宁疑波湛之殊；悟镜恒明，不惊影像之变。”以水、镜喻心，影、像喻因缘所生之境。镜明，则照见影像昭昭，故能由色悟空。佛教譬喻的本意，是欲以方便法门，令世人得悟解而达真如。这些作为方便法门的各种譬喻，对文人尤具吸引力，并影响到他们体物造境的方式。温庭筠对水影镜像的偏嗜，在唐代诗人中颇为突出，其观看与呈现方式，类似于佛教徒对真实与幻象的觉察。

水和镜都能照见物色。水就是最早的镜子。甲骨文的“監”字，就是一个人弯着腰，睁大眼睛，从器皿的水中照看自己的面影（图1）。后来铜镜出现，就以“鑑”或“鑒”表示镜子。所以水影和镜像，其本质都是映照出来的影像。水是自然之物，随处可见，可鉴照天地万物，所谓“百川如镜，天地爽且明”（谢庄《宋明堂歌九首》之七《歌白帝》）；而镜为人工之物，多置室内以正衣冠。故在文人笔下，水影往往用来表现自然风景。镜像则多与女性相关，逐渐成为宫体的典型意象，风格绮艳。如：

复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。（梁简文帝《答新渝侯和诗书》）

光如一片水，影照两边人。（庾信《镜》）

分眉一等翠，对面两边红。转身先见动，含笑逆相同。（王孝礼《咏镜诗》）

与水影相比，镜像更逼真，故诗人在传写时多强调其真。美人的细腰、粉面、翠眉乃至身体转侧、眉眼含笑，与镜中之像相照，其艳加倍，其幻亦加倍。此种对于真和幻的观照，原本就是佛教修习的基本内容。《楞伽经》云：“世间离生灭，犹如虚空华。”又云：“大慧譬如明镜，持诸色像。现识处现，亦复如是。”佛祖以虚空华、明镜设譬，希望听者能够以大智慧照见诸法空幻。按照齐梁时流行的《成实论》的主张，世人如果想要觉悟，须循序渐进地修行，先灭除假名心，再灭除法心，最后灭除空心，以成就涅槃。换句话说，对普通人来说，要悟色相之空，先要有对色相的观照与觉察。色相成为哲学思考的重要对象，也随之成为士大夫观照和文学表现的对象。此种对色相的表现，与诗歌中本有的山水描写以及民歌中的艳情书写合流，遂呈现出前所未有的特色。宫体诗对声色之美尤其是将女性客体化、对象化的表现，与佛教此种观念的影响是分不开的。宫体诗的表现对象，正是《楞伽经》所谓明镜中所现“众色像”，“譬如海波浪，镜中像及梦”。

水影和镜像构成温庭筠诗词的重要表现内容。这两类意象之间存在某种联系，这与其深度接受华严镜像之譬的影响是有关系的。水影主要见于温诗（包括乐府）；镜像则在乐府和词中都有，风格浮艳，较多受到宫体诗影响。而前举莲影与镜像的并置，比单一的水影或镜像更复杂，内涵也更丰富。

温词造境取象的重要特色之一，即是多以镜像表现女性之美与愁。如：

春梦正关情，镜中蝉鬓轻。［《菩萨蛮》（杏花含露团香雪）］

明镜照新妆，鬓轻双脸长。［《菩萨蛮》（凤凰相对盘金缕）］

霞帔云发，钿镜仙容似雪。［《女冠子》（霞帔云发）］

约鬟鸾镜里，绣罗轻。［《遐方怨》（花半坼）］

此种描写，和《过华清宫二十二韵》以“卷衣轻鬓懒，窥镜淡蛾羞”写杨妃如出一辙，实际上仍是男性的凝视，而以女性的自我凝视出之。就艺术表现而言，则较传统宫体诗曲折。女性被镜像化的过程，同时也是被客体化的过程。温庭筠深谙此法，并由此发展出一种更幽微的境界，即连女性主体本身也隐去了。如：

罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。［《定西番》（细雨晓莺春晚）］

鸾镜与花枝，此情谁得知。［《菩萨蛮》（宝函钿雀金鸂鶒）］

雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。［《女冠子》（含娇含笑）］

镜中花枝乃至楼前琪树，都是女性的镜像。不同于前引镜中的轻鬓、仙容、约鬟，这类镜像经由比喻的主观改造而成，与原本的女性形象相对疏离。故历来对这几句的解释，也有不同。这镜中之“花”，指的是鬓边鲜花还是簪花的女子？诗人叹惋的对象，是鬓边鲜花还是青春韶华的女子，抑或都是？好像都可以说得通。这一朵玫瑰（女性）和枝头玫瑰（春花） 及其象征的美好，都是时间之流中此刻的暂在，是阎浮世界无常的体现。温庭筠用一面镜子表达出此种暂在的色相之美，以及因此种暂在之美而起的闺中惆怅。如果将节奏放慢一点阅读，此种对于镜中花枝的凝视，也让读者联想到佛教的“镜花水月”之譬，甚至凝视过程也近乎佛教的观想。在永恒的时间之流里，这一瞬的镜中花枝，与王维笔下“涧户寂无人，纷纷开且落”（《辛夷坞》） 的辛夷花，虽然所处时空不同，但展现“终当归空无”（陶渊明《归园田居五首》之四）的色相之幻则一。

温庭筠镜像系列书写最惊人的创造，无疑是前文已分析过的“照花前后镜，花面交相映”。可与之媲美的另一个典型是“红妆万户镜中春”，此句出自乐府《鸡鸣埭曲》：“红妆万户镜中春，碧树一声天下晓。”表现的是拂晓时天子夜猎归来，宫妃对镜梳妆、逢迎君王之景：镜外红妆，镜里春色，交相辉映；千门万户，无边春色，竞入镜中。写色相之惑溺，可谓极矣。而晓鸡一声，如同晨钟暮鼓，将人从繁华一梦中唤醒。《鸡鸣埭曲》的本旨是讽喻南朝君主宴游荒政，此以“镜中春”不动声色地暗示美色和春色之虚幻，实在意味深长。再进一步，以般若照之，当生觉悟。就形象的创造而言，“照花前后镜，花面交相映”和“红妆万户镜中春”都是重重影像；而就空间的创造而言，前者用双镜，趋向垂直方向的无限深邃，后者用多镜（“万户镜”），想象水平方向的无边盛大，而同趋于无限，同归于虚空。

镜像之外，温庭筠对于水影的逼真表现也很用心。他努力捕捉天地万物倒映在水中的影像，而水面并不总是澄定的，会因为风吹、鸟飞、鱼跃、舟船往来而波动，影像也随之动荡。如：

绿昏晴气春风岸，红漾轻轮野水天。（《敬答李先生》）

绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白。（《莲花》）

雪羽褵褷立倒影，金鳞拔剌跳晴空。（《溪上行》）

侵帘片白摇翻影，落镜愁红写倒枝。（《题友人池亭》）

不尽长圆叠翠愁，柳风吹破澄潭月。（《觱篥歌》）

夜深天碧乱山姿，光碎平波满船月。（《水仙谣》）

例一写风吹野水，红杏花影随波轻漾。例二写水中花影仿佛与高远的星河相接，随即兰舟驶入，水波荡漾，星河的倒影也因之动荡、扭曲。例三写白鸟临水，原本干燥的雪羽倒映水中，看上去湿漉漉的；转瞬间鱼儿跃起，鸟惊影散，皆归于无。例四写白鸟惊飞，如一片白色的“孤光”在水面投下倒影，倏忽不见，只余波动的水面，花影也随波摇荡，暗示曾有鸟儿飞过。苏轼《和子由渑池怀旧》云：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”此处的飞鸟片影，犹苏轼笔下之雪泥鸿爪，而其意更为隐曲，甚至作者本人也未必充分自觉，只是下意识地要捕捉这一瞬的光影变化。例五、例六写水风将月影吹碎，也让人联想到“镜花水月”之譬。从对上述诸例的分析可见，温庭筠对水影的观看与呈现背后，有对现象世界因缘而生、因缘而灭的一种觉察。故读者如见刹那间成、住、坏、灭一一显现。诗人写景造境对瞬时变化的表现方式，应该受到佛教“刹那”“无住”等观念的影响。

温庭筠对于水影的表现，特重其真、幻交织而造成的某种错觉。如：

桥上衣多抱彩云，金鳞不动春塘满。（《照影曲》）

珠坠鱼迸浅，影多凫泛迟。（《和沈参军招友生观芙蓉池》）

例一写女子临水，影落水中，却为云影所障，故未引起鱼儿警觉。例二写荷叶上残雨如珠滚落，让浅水中的鱼儿受惊；荷梗倒影繁多凌乱，让野鸭误会为水面枝繁，游得小心迟缓。温庭筠还善用此种笔法，传写历史和人生的梦幻泡影之感。如《湖阴词》：“海旗风急惊眠起，甲重光摇照湖水……吴波不动楚山晚，花压栏杆春昼长。”写移动中的闪亮甲胄、暮色中的楚山以及垂坠于栏杆畔的繁花，全都倒映于湖中。宏大的历史，因为倒影这一视角，变成了虚无。

温庭筠的系列水影书写，不能仅仅视为诗人体物之工，即所谓“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，亦是深受佛教尤其是华严真幻观影响的结果。宗密曾叙禅修法门云：

自虑爱见难防，遂舍业入山，习定均慧，前后息虑，相继十年。微细习情，起灭彰于静慧；差别法义，罗列现于空心。虚隙日光，纤埃扰扰；清潭水底，影像昭昭。岂比夫空守默之痴禅，但寻文之狂慧者也。（《禅源诸诠集都序》）

修禅入静慧之境，则心如清潭之水，万象昭昭，倒映其中，来去起灭，皆为幻象，无损于心，所谓“净水无心，无像不现。像非我有，盖外质之去来”。温庭筠对水影生灭变化的表现背后，实蕴含着他对于自身空性的一种觉察。禅僧良价，就是在大中年间涉水睹影，豁然开悟，遂开曹洞一宗。

总而言之，作为自然现象的水影，和女性生活场景中的镜像，原本就是文学的表现对象。佛教色空真幻观念流行后，诗人对水影镜像的艺术形象塑造，其中一些具有某种观世的隐喻，增添了一种哲学的意味。在这方面，温庭筠是具有某种典型性的。

本文主要探讨温庭筠诗词造境取象受华严宗影响的问题，得出了如下几点结论：第一，温庭筠有一定的佛教信仰，曾师从华严宗五祖宗密，与宗密弟子泰恭亦有交游，且有过坐禅实践，遵循的是华严宗由信生解、依解起行、因行得证之法门，对大乘禅有所体悟；第二，《华严经》塑造的十方同现的“华藏世界海”庄严形象，对温庭筠创作思维及取象方式有影响，其名句“照花前后镜，花面交相映”直接受到华严宗以双镜或多镜为譬的启发，通篇亦具有咏调名性质，其词体的浮艳风格颇受《华严经》影响；第三，齐梁诗人受佛教影响，镜像表现较多，温庭筠承此传统，其诗词亦偏嗜水影镜像之书写，无论形象塑造还是观物方式，都受到佛教镜花水月之譬的影响。

齐梁诗人普遍崇佛，并耽沉于极乐诸天等象教性质的信仰，这影响到其观世体物的方式，进而造成了绮艳的诗风。唐代禅宗流行，文士受禅宗“自性清净说”影响，写心造境趋向朴素自然，这在温庭筠诗中也有体现。但齐梁以来的象教趣味、色空观念，尤其是注重现象的华严宗教义，仍影响到诗人的观世体物与诗境营造，最典型的表现就是他诗词中的水影镜像往往折射着重重映现的华藏世界的影子。当然，齐梁以来象教观念及相关信仰如何影响文学形象与文人观世体物的方式，是一个较大的论题。本文以佛理与诗心相对勘的方式，对温庭筠诗词与华严宗教义的关系作了一些分析，偏于实证性。限于篇幅，讨论对象主要局限在其近体诗与词，对乐府诗未能充分展开。

责任编辑 陈斐