彝族风格歌曲《跟着阿妹的山歌走》的音乐特征与演唱技巧

［摘 要］ 少数民族民间音乐在当代民族声乐艺术的发展过程中发挥着十分重要的作用，不仅从风格的角度为声乐作品提供了丰富的素材，同时也丰富了民族声乐的演唱技巧。本文以彝族风格歌曲《跟着阿妹的山歌走》为例，从音乐特征和演唱技巧两个方面对此曲进行了探讨。由本文的论述结果可知，作为当代民族声乐艺术的实践者，在民族声乐创作中应抱有文化传承之心，关注民间音乐元素的运用，同时还需要注重演唱技巧与音乐表现的内在关系，从而使当代民族声乐艺术达到地域性、民族性和时代性的统一。

［关键词］ 彝族风格；《跟着阿妹的山歌走》；音乐特征；演唱技巧

［中图分类号］ J607" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２5）01-0069-03

中国民族声乐是一个拥有着悠久历史和现代内涵的概念。说其悠久，主要是从声乐史学和文化学的角度看，中国民族声乐是民歌、戏曲、曲艺、歌舞曲等传统声乐体裁的延续与转型，拥有着传统音乐的历史发展印记；［1］说其现代，主要是从唱法技术的角度看，当代中国民族声乐源于20世纪50年代的“土洋之争”，是民间声乐唱法与欧洲美声唱法相互碰撞、交流、融合和借鉴的结果，即在保持中国传统声乐艺术审美意蕴的基础上融入了美声唱法技术系统性训练方法，从而形成了民族唱法这一概念，在此种唱法技术运用下所呈现出的形式被称为当代民族声乐。［2］无论从哪一角度看，中国民族声乐自始至终都体现出了民族性和时代性的特点，并且这两个特点都共同融入了创作和演唱这两个基础性实践层面。《跟着阿妹的山歌走》是由谢维耕作词、吴渝林与业原共同创作的一首彝族风格声乐作品，该曲在音乐创作上以彝族民间音乐为素材，生动地再现了当代彝家人民的幸福生活，表达了主人公对家乡的赞美之情。同时，在演唱过程中也运用了富于民歌化特点的演唱技巧，体现出了当代少数民族声乐艺术发展的趋势。

一、《跟着阿妹的山歌走》的音乐特征

彝族是我国人口数量多、分布地区广、拥有着丰厚民族音乐资源的少数民族之一。彝家人不仅有着本民族的语言，同时也有着独特的文化体系。特别是在长期的生产生活过程中，逐渐形成了具有自身风格的情感表达方式。就民间音乐而言，产生了情歌、酒歌、叙事歌等民歌以及左脚舞、跳月舞、花鼓舞、铜鼓舞等民间舞曲，可以说这些多元化的民间音乐体裁为当代彝族风格歌曲的创作提供了丰富的素材。［3］

（一）对民间音乐素材的运用

情歌是彝族山歌的一种，可以分为单乐句、双乐句等不同的形式，其特点为节奏自由、速度富于弹性，同时在旋律线条方面经常与自然环境的特点相匹配。彝族主要生活在我国西南地区的大山深处，边寨周边连绵起伏、绵亘蜿蜒的山峦所形成的谷峰型走势往往给予彝族人民创作旋律的灵感。除此之外，彝家人在演唱情歌时，往往在旋律中加入富于韵味特点的装饰性元素，形成二度或三度复倚音特点的圆滑音、波音以及腹颤音等润腔技巧，从而在演唱风格上体现出了独有的特点。如《跟着阿妹的山歌走》的引子部分，该部分为一个自由速度和节奏的乐句，由原生态的女声表现，从该乐句的旋律形态、节奏特点以及演唱时所运用的润腔技巧看，具有明显的彝族情歌特征。

左脚舞是流行于云南地区彝族中间的一种古老舞蹈形式，伴随着左脚舞而产生的左脚调民歌是彝族民间音乐的重要组成部分。该民歌的特征多为六声性的羽调式，速度较快，有着固定的节拍律动，以二拍子居多。跳月舞也是彝族重要的舞蹈形式，其特点为以五声性的宫调式居多，速度也较快，经常运用三拍子与二拍子的组合形式。在《跟着阿妹的山歌走》中，也能够看出对左脚调和跳月舞元素的运用。如在该曲的第二乐段中，音乐建立在每分钟118拍上，为小快板速度，2/4拍，运用了彝族左脚调《高山顶上茶花开》的旋律素材；在歌曲的第三乐段中，则主要运用了跳月舞的基本节奏，在节拍方面为三拍子与二拍子的衔接，音型的运用上则是以前八后十六音型、大切分音型、附点八分音型组合为主，具有十分明显的跳月舞节奏特征。

（二）带引子的多段体结构

该曲整体上可以分为五个乐段，其中第一乐段为引子，一个小节的单乐句形式。第二乐段（2—20）小节，较慢且自由的速度，由三个乐句构成。第一乐句以弱起的方式在#G羽调上发展，动机由级进下行的la-so-mi三音列构成。随后在第3小节处突然八度跳进到高音mi上并持续性发展，体现出了彝族人民在山歌演唱中善于运用音区跳跃的手法。从第5小节开始，旋律开始在羽调的下属方向上发展，围绕下属音re作环绕迂回式的进行，颇具自然纯朴的韵味。进行到第7小节时，以十六分音型的重复围绕调式二级音发展，具有拖腔的特征，以此而抒发出对彝乡美景的赞叹之情。第二乐句的音乐材料较为简单，建立在羽调式主音、属音、下属音三个功能音构成的旋律支架上，具有宣叙调的陈述性特征。在12—13小节处，自由延长的高音la的出现，使音乐情绪暂时推向高潮，表现出了较为激动的情绪；第三乐句由羽调式主和弦分解和属和弦分解构成基本旋律线条，最后结束再加入了复倚音的中音la上。第三乐段（21—44）小节，每分钟118拍，二拍子的固定律动，其中21—28小节为间奏，主要是以律动性的节奏音型组合成富于舞蹈化的韵律。该乐段由四个乐句构成，均为四个小节构成的方正型乐句，这四个乐句的落音分别为la、mi、mi、la，具有反向对称的特征，然而从音乐的进行看，又呈现出了起、承、转、合的布局。此乐段着重表现了主人公跟着阿妹走进彝山、彝家后快乐的心情。从歌词看，不乏对自然人文美景的描绘，如“歌儿爬山山清秀”“歌儿进门品香茶”等，处处显露出了彝族人民热情好客的性格。第四乐段（45—80）小节，该部分包括由衔接第三部分的四个小节的间奏和四个乐句，其中前两个乐句运用了跳月舞节奏元素；第三乐句为加入跳音装饰的乐句，具有花腔风格特征；第四乐句为舒展性乐句，通过弱起、附点、同音反复的运用，呈现出抑扬顿挫的节奏特点。第五乐段（81—98）小节，其中81—86小节由原生态的女声旋律作为背景，然后独唱进入，以较为自由的节奏和速度表达了对彝乡的深深爱恋之情，最后结束在带有上下行小三度复倚音的调式主音la上。

（三）加入色彩音的音阶

在音乐各种表现要素中，音阶具有定位音乐风格的重要作用。从当前世界三大乐系（中国乐系、波斯－阿拉伯乐系、欧洲乐系）看，它们三者之间最为明显的差异就在于音阶的使用上。在中国乐系中，由于各地在自然环境、人文历史、语言运用等方面的不同，音阶的运用上也有着显著的差别，其中使用汉藏语系的民族多运用以五声为基础的音阶，即调式音阶中的骨干音为宫、商、角、徵、羽。除了使用独立的五声音阶外，在我国各地还有普遍使用六声音阶、七声音阶的情况，六声音阶指的是在五声的基础上加入清角或者变宫；七声音阶指的是在五声的基础上加入清角、变宫、闰、变徵，因而形成了清乐（加入清角和变宫）、雅乐（加入变徵和变宫）、燕乐（加入清角和闰）三种音阶。在彝族民间音乐中，既使用单纯的五声音阶，也使用六声音阶、七声音阶，所以在音乐风格上呈现出多样性的特点。除了使用三种常规的音阶外，在彝族民间音乐中还有一种加入色彩音的音阶。尤其在羽调式音阶中，经常加入升高的三级音（#do），从而能够体现出独特的民族韵味。其中，在#do的使用上，常用于修饰调式的下属音re，形成上行的小二度进行，如在歌曲的第三部分中，通过色彩音的加入，凸显出了彝族民间音乐的个性特征；在歌曲的第四部分中，62—69小节的旋律具有离调的特点，即运用了清角为宫的民间借宫手法，实现了从#G羽调向#C羽调的上行四度的临时转调，而在68小节中，#fa音在新调中唱名实际上应为#do，因此也具有色彩音的特征。

二、《跟着阿妹的山歌走》的演唱技巧

（一）灵活地呼吸

呼吸作为声乐演唱的基础性技巧，对旋律表现的连贯性、情感抒发的真挚性、风格表现的真实性有着非常重要的作用。在声乐演唱呼吸技巧的运用上，我们经常说的一句话是“获得良好的呼吸支持”。所谓“良好”，就需要建立在演唱者对歌曲分析和理解的基础上。一般而言，决定呼吸技巧运用的原因有很多，但最为基本的因素有两个，即乐句结构和旋律形态。把握乐句结构的目的就是能够理解乐句的特点，包括乐句与歌词的对应关系、节奏关系，从而能够找出换气的位置，即气口，进而选择不同形式的呼吸方式。把握旋律形态的目的就是要对不同乐段中的旋律特点进行分析，尤其是多乐段结构歌曲，由于在速度、节拍、节奏、音高等方面运用的不同，各乐段的旋律形态也有着很大区别，所以在呼吸技巧的运用上也有差异性。以歌曲的第一乐段为例，该乐段虽然断句明显，但是速度和节奏较为自由，需要由演唱者根据自身的理解进行把握。如第6小节、第12小节、第17小节中三处延音号的运用，需要延长多少时值由演唱者自己把控。而在第三、四两个乐段的演唱上，速度虽然一样，但是旋律进行存在着节拍、音高位置的变化，对呼吸的支持有着较高的要求，因此，在演唱这首歌曲时，应从歌曲乐句结构和旋律形态的实际出发，灵活地运用呼吸技巧。

（二）滑音的表现

无论是在传统民歌还是在当代民族声乐曲目的演唱上，滑音是一种常见的润腔性技巧。在演唱中，滑音主要的表现形式有三种：第一种为行进滑音，指的是在旋律进行过程中，运用滑音的方式衔接前后相邻的两个音，能够使旋律进行得更加流畅而富于情感性；第二种是色彩性滑音，指的是为了使旋律能够表现得更加富于节奏感和诙谐感，或者表现出浓郁的地域特色，通常在调式色彩音与旋律音的进行上加入滑音；第三种滑音为后滑音，指的是在一个长时值音之后或者在断句的结尾处采用上滑或者下滑的方式表现出乐句的结束感和旋律的韵味感。从此曲的演唱看，上述三种滑音均有运用，以第2小节第二拍为例，旋律为中音so-mi的下行小三度进行，在这两个音的衔接上可加入滑音，以一定的气息支持由so自然地向mi进行过渡，从而能够表现出更加细腻的情感，也能够较为准确地表现出“风悠悠”的意境。在第33小节中，其旋律为re-#do-re的进行，其中#do具有辅助音的作用。而在彝族民歌中，这个音则是调式的色彩音，在演唱时，通过下行小二度和上行小二度滑音的运用。可以表现出彝族民歌的特色，能够起到强化地域风格的作用。在此首歌曲中，运用了较多的山歌元素，尤其是长时值音作为乐句的结束音，为了能够表现出彝族山歌的特点以及抒情效果，可加入后滑音技巧，表现出地域性韵味。如第二乐段中的第二乐句接触在四拍的高音re上，在演唱快要结束时可通过气息的控制使这个音自然地向下方大二度发展，实现如同呼唤般的、拖腔的效果，表现出主人公内心激动的心情，对形象的塑造起到十分积极的作用。

（三）倚音的处理

倚音是运用最为广泛的装饰音形式之一，指的是在旋律进行中，通过在旋律音上加入时值较小的、数量不等的音符，起到丰富旋律进行的作用。从此首歌曲中所运用的倚音特点看，主要是两个或者三个的复倚音形式。如第3小节第二拍上高音mi，由高音mi和so两个音符构成的复倚音进行装饰；在第19小节第一拍上的高音la，由高音#do、re、#do三个音进行修饰。在演唱倚音时，通常会涉及两个问题：一是采用何种方式实现倚音与旋律音的结合；二是如何把握倚音与咬字、吐字的关系。在对第一个问题的解决上，笔者认为，应以对比的思维进行处理，即分别采用不同的演唱表现而达到不同的声音效果。从演唱实践看，一般在倚音与旋律音结合方面采用两种方式，分别为滑音和波音。如果在一个乐段中有多处倚音，应尽量避免相邻两个倚音使用同一种方式。如在第二乐段中，共有四处运用倚音的位置，分别为第2小节、第6小节、第14小节、第19小节。如果第2小节处的倚音以滑音的形式表现，那么第6小节的倚音就应当以波音的形式表现，这样可以丰富声音的美感，即采用音响效果前后对比的方式处理相邻的倚音；在第二个问题的解决上，就是要关注倚音和咬字、吐字的关系。在民歌演唱中，所遵循的原则就是做到字头清、字腹长和归韵短。这就要考虑到对倚音时值的把握，特别是在倚音时值与字头时值的结合上，如果处理得不够妥当，就很容易出现字头时值过长而字腹缩短的问题，从而难以传达出准确的字义。如在第19小节中，“走”这个字对应的是带有复倚音的la，而la上的复倚音由#do、re、#do三个音构成，所以为了能够准确地表现出“走”这个字的字音，此处的复倚音应演唱成波音的效果，使“走”的字头发音清晰。

结" "语

随着当前我国民族声乐艺术的繁荣发展，我们在创作和演唱两大领域中都达到了前所未有的高度。尤其是在少数民族声乐作品的艺术实践中，丰厚的少数民族民间音乐文化传统，为声乐作品的创作提供了素材。对于创作者而言，对民间音乐传承的最优化方式就是能够挖掘、吸收和运用民间音乐元素，从风格呈示的角度充分发挥民间音乐的艺术价值。《跟着阿妹的山歌走》虽然是一首具有原创特点的歌曲，但是在这首歌曲中，作曲家却从高度的民间音乐传承意识出发，从风格的角度选择和运用了彝族的山歌、左脚调以及跳月舞元素，实现了传统音乐元素的创造性运用，具有鲜明的时代特征，符合当前民族声乐创作的特点和规律。其次，从演唱的角度看，尤其是在滑音、倚音的运用上，此曲在很大程度上体现出了彝族民歌演唱中的行腔和韵味特点，达到了民族声乐演唱地域性与民族性的统一。这说明在当代少数民族歌曲的演唱中，不能失去传统的韵味，否则就难以与音乐风格相契合。因此，从创作和演唱这两个角度看，此曲都堪称是当代少数民族歌曲艺术实践的优秀之作，并且从地域性、民族性、时代性的角度给予了当代民族声乐艺术实践者以启示。

参考文献：

［1］ 刘芳瑛.论“民族声乐”形成的文化积淀［J］.人民音乐，2023（11）：74-77.

［2］ 杨英.民族音乐的样态特征分析：以彝族左脚调为个案［J］.民族艺术研究，2023，36（04）：132-143.

［3］ 解珺然.阿细跳月与撒尼大三弦舞（下）——两个彝族支系音乐、舞蹈及文化语境的比较研究［J］.中央音乐学院学报，2008（02）：54-59.

（责任编辑：刘露心）