作为消费品的文学

一、出圈，流量，消费品

莫言的小说集《晚熟的人》（人民文学出版社2020年8月版）里有一篇《诗人金希普》，这位诗人的名片上写的是：“普希金之后最伟大的诗人：金希普。”他不在乎别人的脸色和笑声，经常游走于官场商场中，说话一般是这种口气：“今年一年，我在全国一百所大学做了巡回演讲，出版了五本诗集，并举办了三场诗歌朗诵会。我要掀起一个诗歌复兴高潮，让中国的诗歌走向世界。”还有更为完整的自我介绍：“我叫金希普，1971年出生。从小就热爱诗歌，五岁时即能背诵三百首唐诗宋词。小学时即开始写诗，我小学三年级时写的一首诗被编进新加坡国立大学教材，新加坡一位内阁部长亲口对我说，正是读了我这首诗，才发奋立志，走上了从政的道路。初中时我发起成立的女神诗社，成为全中国最有名的学生诗社。截至目前，我已出版诗集五十八部，荣获国际国内重要文学奖项一百零八个，我现在是国内外三十八所著名学府的客座教授，去年我去美国访问时，曾与美国前总统克林顿在林肯中心同台演讲，受到了一万一千多名听众的热烈欢迎……”这种腔调似曾相识，不过，这么“伟大”的人物，小说里竟然给了他一个“骗子、混子、油子”的评价。

金希普只是一个个案，不具备多大代表性，不足以证明当今从事写作的群体都是这样。然而，读过这个短篇小说之后，面对这个出版了五十八本诗集，得了一百零八项大奖的“诗人”，我感到其中有一个角色十分尴尬，那就是曾被很多人视为神圣之物的文学在金希普们的眉飞色舞中，究竟扮演了什么角色呢？贴在脸上的金箔，交换利益的筹码，招摇撞骗的幌子？在公众层面，文学式微已不是行业秘密，在金希普们这里，它仍然可以风生水起。通过金希普，人们怎么看文学呢？或许，这个问题言过其实、自作多情了，现在早已没有多少人会认真、隆重地对待文学了，文学不过是人们的消费品、娱乐品而已，谈起它来，就像“俄国有个普希金，中国有个金希普”一样，大家不过一笑而过。

当然，对于另外一批作家和作品，人们还是投以钦佩的目光，比如莫言、余华、迟子建以及李娟等人，毫无疑问，他们个个“货真价实”。然而，他们正在“重生”或“重新”被发现。按说，这里最年轻的一位李娟都不是最新涌现出来的作家，他们的流行作品也是以前“旧作”，怎么还需要发现呢？他们上一次的名声是依靠纸面图书获得的，现在则是网络流量，这是一次语境完全不同的转换。现在，判断一个人的成功与否，据说是以能否“出圈”为标准，作家也不例外。出圈依靠的是流量，在流量世界里，莫言和余华是《红高粱家族》和《活着》的作者未必重要，大家知道的是他们是文坛可爱的段子手，迟子建也是某个主播间推出的“新作家”，李娟在直播间之外，还有电视剧《我的阿勒泰》加持。于是，文学再一次尴尬了，作家与读者中间原来是文学作品，在今天则不一定，它可以是网络短视频。只要自己的作品能像印钞机飞快转动一样飞快印刷，作家本人也不在乎，也乐意去直播间露露面。三十年前，作家聚会时候，我曾听到有人说：一位诗人，他的诗集要是卖得超过五百本，那是诗人的耻辱。今天，我再也不会听到这么豪迈的表白。在今天，卖上五百万册才是人生的自豪呢。也就是说，作家、诗人面对金钱、销量再也不用那么羞羞答答了。毕竟，谁跟白花花的票子都没有仇啊。

文学在不知不觉中就变成了消费品——它原本也有这个属性，现在是投怀送抱，全面委身。有人说这只是一类文学作品，不是全部。这一类作品消费属性本来就很强，或经市场选择颇有流量，自然转化为消费品。除了前面提到的出圈的传统作家之外，网络文学应属十分典型的大众消费所构置的产品。然而，从文化层面看消费主义，它就不是一个仅限于经济和市场领域内的问题，它的渗透和“占有”无所不在，几乎不留“死角”，它会把各种因素都纳入消费行为。除了前述的第一类作为消费品的文学，还有第二类，意识形态消费品，以权威部门的某种奖项、倡导、主题、纪念日为导向。它们照样不会拒绝市场和大众，且“喜闻乐见”为检验标准。从需求、采购、订货、培育、回馈这样的流程看，也是典型的消费行为。它们也并不绝缘于市场，时时与市场媾和。某个文学大奖颁发时，查一下图书销售数量，不难明白这一点。第三类是“专业人士”的消费品。“专业人士”可以是从事文学研究、教学的教授、研究员、评论家、编辑等，俗称“圈里人”，依靠传统文学体制下的权力等级，结合商场的需要，他们形成特定的文学阶层，为作家和作品贴标签、评等级、做营销。他们有一个比较明显的特点，是圈外人几乎不怎么看了的文学期刊（包括评论和研究刊物）的维护者、维持者。以上粗分的三类，并不存在截然的鸿沟，它们完全可以相互关联，相互利用，相互“繁荣”。有一点则是共同的，大家都喜滋滋地躺在消费主义的温床上，乐得本以为无用的文学作为消费品发挥它的社会作用。

二、被收购的灵魂

在网络还没有像今天这么参与到人们生活之时，有人就曾设想，如果普鲁斯特（“马塞尔”）和卡夫卡也在网上与我们交流，会是一种怎样的场景：

如今，社交网络让大家觉得作家一直都在网上，他随时有空，可以近距离接触，就好像他和您住在同一层楼，如果您高兴的话，可以向他问个好：“你好！马塞尔。”文学“交流”在两千多年的时间里，近乎是单向性的。作家在遥远的地方与我们交流，在铺着软木地板的房间深处；在布拉格保险公司的办公室里（这里指的是卡夫卡。——译者注）；有时甚至更遥远，他们用我们陌生的语言、不认识的字母，甚至不是字母的文字，在一两千年以前的时空和我们交流。而如今，作者近在咫尺，这是一种发展趋势，而我们并没有看到这个问题的严重性。近乎两千多年来，作家一直习惯保持距离、保持沉默，突然他们开口和我们说话了。设想，拥有“灵晕”的莎士比亚或普鲁斯特在“脸书”上和您打招呼，那简直就是奇迹，他们一边和马塞尔说“嗨”，突然又和这边的樊尚、威利说“嗨”，同时又和另一边的温妮“嗨”上了。（樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》第210页，李适嬿译，南京大学出社2019年9月第1版）

“灵晕”是那些优秀的艺术品灵光乍现的一刻，按照本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的说法：“在艺术品的可复制时代，枯萎的是艺术品的灵魂。”这大约就是前面那位学者担心的“灵晕”失效。他曾提醒我们：“‘灵晕’和‘脸书’此二者是不可兼容的，近距离地和那个拥有“灵晕”的人在一起，会让他要么失去‘灵晕’，要么失去自己。”（樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》第210页）我认为这些并不是尝到商品消费甜头的中国作家所关心的问题，大家更关心印数、流量、奖金。

从某种意义上讲，这是思想解放，传统文人总认为可爱的银元有“铜臭气”何尝不是掩耳盗铃呢？现代文学，自诞生那天起，就与经济和消费有着直接关系。现代的印刷术、传播技术的革命，才有书刊、报纸出版与发达，新的消费群体促使职业作家的诞生，稿酬制度保证了创作群体的稳定……尽管现代文学高傲地面对这些，而事实上又无时不与他们融合，在文学、文化从精英化的特权走向普罗大众化共享的趋势里，经济因素是实现文化平等的重要杠杆。1901年，乔伊斯引用布鲁诺的话说：“一个人，如果他对大众口味不加回避，便不会热爱真和善。”然而，这种“高傲”在现代社会里未能维持太久，“美国的情况其实一直就是如此，原因之一在于美国早就见证了现代作家制度形式，它一方面带有浓郁的商业气息（1854年，专栏作家范妮·弗恩出版了第一部具有争议的名人小说《路德·霍尔》），另一方面带有自我封闭的、充满着躁动的文学实验的性质，对大众文化既有痴迷，又有排斥。”这个时候还有所“排斥”，而当伍尔夫在评《尤利西斯》时，说这是一部“漠视公众意见，追求震撼效果”的小说，显然能够看出“公众意见”在文学领域中的话语权了。随着市场经济的翻云覆雨，很快，文学就全面“沦陷”：“这时的文学与商品文化之间的关系是非常奇妙的。具体而言，文学不得不迎合商品文化，从而使自己沦为通俗杂志的内容……文学是一种矛盾体，它是价值观念的载体，但又享有一定的‘自由’；它强调文化的自主性，但又与文化消费紧密相连。”（阿姆斯特朗：《现代主义：一部文化史》第88页，孙生茂译，南京大学出版社2014年7月译）

“迎合商品文化”的局面，倘若不是从民国走来的中国作家，那还是在1990年以后才有亲身体会。那个时候的思维还刚刚从计划经济的束缚中解脱出来，是带着惊喜接纳消费文化，并充分感受到它带来的解放感。比如对于人性的解放，正视欲望和消费的价值，肯定世俗生活的价值，看到了活跃的商品经济给生活和思想带来的活力，诸如此类，还有很多，到今天，我仍然认为它对文学、文化、世道人心的改变有着特殊的价值和功绩，商品消费对于社会和文化的腐蚀性也不容否认。对此，我不是从道德伦理的层面来评价，而是从影响文学精神的层面来看待，尤其是当人们毫无警惕地乐呵呵地拥抱它们的时候，我们得有一个警醒感和忧患感。在当下，文学已无法与商品消费平等对话，文学几乎就是受它驱使的奴隶，听凭它的调度，而且开始投怀送抱。频频“出圈”的强调，已经看出作家们的躁动不安，流量为大的思维成为不容反驳的真理。

消费携裹资本，资本成为调到社会最前沿的因素。有学者谈过“有利于营销”是怎么改变作家的：

社交网络变得越来越重要，它们正在建立自身权威，尤其在文化产品的制造领域中，正在为拥有很多粉丝的网民添加“灵晕”，它们试图在市场上制定法规，对市场施加标准（或取消标准）。从最平庸的角度来看，社交网络非常有利于市场营销，所以作者最好是出现在社交网络，在那里和网民合作。您是一位热爱网络的作家，那么很简单，网络也会爱上您，因为您为网络服务。因此，出现在网络，效忠于网络，这一切都关乎您的切身利益，在这样一个美好新世界里，所有的一切就如同智能手机屏幕一样在闪闪发光，尤其是您。（樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》第211页）

再极端一点，文学变成消费品时，市场营销便决定作家的思维。市场，消费，产出，投入，在当代都不是自发的现象，而是由社会运转的系统促成，它们带有强大的控制力。这种控制，侵入作家的创作，侵入文学精神，那绝对不是“我替你多卖几本书”“扩大销量”这么简单。当一件事物成为消费品时，它不但外在和内在符合消费要求，而且消费会制约和影响它的生产。在订货的思维下，作家和文学创作的主体性渐渐丧失。鲍德里亚曾一针见血地指出：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。”“流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”（鲍德里亚：《消费社会》第104、105页，刘成富，全志钢译，南京大学出版社，2014年10月第4版）“内在光辉”不复存在，泯然众人矣，成为大众消费品，于是作家便是一个个“没有个性的人”，作品便是一部部没有个性的作品。你难道没有发现，今天，你越来越记不住一些作家标志性的作品吗？他们创作中的同质化倾向太严重了。而回到20世纪80年代和90年代，莫言的小说，你能和韩少功、贾平凹、李锐……混同吗？哪怕他们都表现乡村中国。

有人说作家做出的是灵魂饭，是“饭”，也要有“灵魂”，现在“灵魂”被购买了……

三、与“此时此地”无关

消费主义制造出来的产品，会腐蚀文学的探索和创新精神。“消费”满足的是公众的社会想象，而不是专属于作家的艺术想象。前者强调的潮流、时尚和平均审美，需要满足市场的消费性，而后者是前卫者，注定也是孤独者，它属于个人，极具探索性。它的特点便是不可复制的唯一性，这与前者针锋相对。由此，我们不难理解为什么当代最为缺乏具有原创力的艺术大师，因为消费市场不需要。中国当代小说创作的状况，便是如此，它要为大众趣味所消费，要为影视剧导演所消费，便不可“一意孤行”，平庸的故事和语言反而成为流通“货币”。灵光一现的先锋文学探索，今天不但残骸难寻，连先锋的精神都成为传说和被质疑与嘲笑的对象。可是，文学作品充当的都是平庸生活的赝品、复制品，它自身存在的合法性又在哪里呢？特别是同样也有叙述功能的短视频铺天盖地而来，文学、文学语言、文学表现方式，如果不能从这里超拔出来，还是陈旧的套路不断衍生，它不就是人们文化生活里面的痈赘吗？写过《我们》的苏联作家扎米亚京曾说：“真正的文学，唯有创作于疯子、隐士、异教徒、梦想家、反叛者和怀疑者之手，而非勤勉可靠的官员之手，方能存在。”这里并非歧视官员，只是说文学这个行当不适合他们而已，这是一个需要反叛和冒犯精神的行业，平庸是最大的敌人，而生产作为消费品的当代某些作家倒是的确像一位“勤勉可靠”的官员。

市场消费还具有相当的麻醉性，它与权力压制不同，权力粗暴、残酷，而消费则是温暖、甜蜜，给人以相当的舒适感、虚幻的成就感、满足感，这一点，它是符合人性的。可是，人毕竟是一个精神性的动物，以此为终极追求，那么还是把自己降低为生理和心理需求的动物，缺乏精神支撑——也不排除我们误以为这些就是精神性的满足？总而言之，商品消费，在精神上不能给我们以终极皈依，倒可以产生一种归顺感。归顺，安安稳稳，自自在在，一种“幸福感”油然而生。我们即便不是洋洋自得、志得意满，至少也没有忧伤，不存困惑，更不知担忧，完美实现鲁迅所说的“坐稳了奴隶”。体现在创作上，就是不断制造可以作为精神致幻剂的文字消费品来。它们最大的特征就是，作品无比“现实”又不见现实，回避了现实和精神生活中的几乎所有的重要事件、重大问题。未来的历史如果来检阅本时代的文学作品，会惊讶地发现，作家都生活在另外一个星球上，因为他们表现的大部分内容与“此时此地”无关。

不要误会，我并不是在这里主张作家去写“报告文学”，也不主张唯有“现实主义”才称得上上述称赞的写作。写过《证言》的意大利女作家阿特伍德，以“寓言”方式表现的仍然是人类当下面对的现实和精神困境。这是作家与历史和现实对话，没有归顺于现世消费世界的一种证明和能力。最近，我在阅读她的2004—2021年随笔集《接下来会发生什么》，不难发现，我们身处的这个时代的重要命题在这位作家笔下都有关注和判断，她没有从现实中逃避、缺席、退场，没有装作什么看不见，没有看见了也沉默不语，没有市侩式的随风摇摆。她并非给这个社会寻找解决方案，她在为人心找寻生存的彼岸。然而，她又是多么具体啊，不是高高在上空喊口号。这一句关于小说的看法就是充分证明：“我想，如果你热衷于诸如‘人类的完善’和‘绝对的正义与平等’等抽象概念，就不会怎么喜欢小说，因为所有的小说都是关于个体之人及其处境。……”（阿特伍德：《〈形影不离〉序言》，《接下来会发生什么》第384页，赖小婵、张剑锋译，上海译文出版社2024年6月版）她还说一句话：“有恐惧，就有希望：两者并非毫无关联。”（阿特伍德：〈证言〉创作谈》，《接下来会发生什么》第399页）

日本学者柄谷行人曾谈论过“现代文学的终结”，他解释，这个“终结”特指小说或小说家有着重要地位的时代结束，在近代，它们之所以重要，是因为：“对于一个民族——作为‘共情’的共同体，也即想象的共同体——的建构而言，小说成了基础。小说让知识分子与大众，也即让不同的社会阶层，都能借助这一‘共情’而变得一样，从而形成全民族共同体”。“文学虽然是一种虚构，却比那些被当成真实的东西更加透露了真实。……却要比（制度化的）革命政治更具有革命性……”（柄谷行人：《现代文学的终结》，《思想地震：柄谷行人演讲集1995-2015》第24-25页、第25页，吉琛佳译，上海文艺出版社2022年4月版）当文学承担的这些功能和责任都被丢失时，它的地位也降低了，柄谷行人认为“文学的地位提升，与文学背负起道德责任，两者是互为表里的。一旦从这项责任中解放而获得自由，文学便成了单纯的娱乐”。（同前，第26页）“单纯的娱乐”，作为消费品的文学，在国民精神生活中的地位自我瓦解。它的最大作用，就像诗人金希普那样，宴会时给官员、权贵们朗诵一首歌颂家乡大馒头的诗歌？他的才能就是，不仅会做自由诗，而且还会写格律诗呢。

这样的苛责，并不代表我认为作家完全没有超越这种商品消费陷阱的可能，每个时代总会有与之可以抗衡的巨大力量，我们往往称这些人为“大师”。这也并不表示我认为当代文学中没有好作家，没有好作品，我搜集了很多青年作家的短篇小说集，其中不乏很精彩的创作，可惜这些作品没有流量，他们还不是流量作家，没有资格成为“消费品”，进而也就在各种关注和“推流”之外，更无法对抗强大的文学权力体制。可是，对于真正的写作，这些重要吗？当然，对于作为消费品的文学产品，这些太重要了。我真心希望那些有前途的作家珍惜这些还生产不出“消费品”的日子，有定力拒绝“消费”的诱惑，为一个时代留下风吹不走、雨冲不掉的文字。

2024年10月18日凌晨两点于上海

【责任编辑】曲圣文