小说和戏曲的“双向渗透”

[摘要] 《金凤钗记》是元末明初瞿佑《剪灯新话》中的作品，该作品先后被改编为传奇《坠钗记》、白话小说《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》、杂剧《人鬼夫妻》。小说和戏曲属于两种不同文体，同一故事被改编为小说或戏曲作品的过程中，叙事思维、叙事内容、叙事手法有同有异。叙事思维上，留白与补实有所不同又相互影响；叙事内容上，人物和情节的重心有所区别又相互交融；叙事手法上，“戏剧化”描写及叙事视角有所差异又相互借鉴。对《金凤钗记》的改编作品进行分析，有助于深化小说和戏曲两种文体关系的研究。

[关键词]《金凤钗记》" "小说" "戏曲" "叙事

[中图分类号] I06" " " [文献标识码] A" " "[文章编号] 2097-2881（2024）16-0121-04

明清时期，戏曲兴盛，大量小说被改编成戏曲搬上舞台。元末明初瞿佑的作品《金凤钗记》，先是被沈璟改编为传奇《坠钗记》，后在《初刻拍案惊奇》中被凌濛初改编为白话小说《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》，在《苏门啸》中被傅一臣改编为杂剧《人鬼夫妻》。戏曲和小说属于不同文体，因此即使以同样的故事为底本，改编成戏曲的作品和改编成小说的作品在内容构成上也有所差异。二者的不同表面上看是案头之作和舞台综合艺术的区别，而从深层次上看则是二者叙事思维不同，导致同属叙事文学的两种文体在改编故事的过程中，叙事内容及叙事手法呈现同源异构的情况，且相互影响，这种情况便是“双向渗透”。

一、叙事思维

小说和戏曲两种文体的叙事思维差异落实于剧本，体现在对故事的“留白”与“补实”上。正如谭帆先生所说：“小说的主体精神实质是‘史’的。”[1]因此小说继承史传文学特点，语言精练，作者并未交代清楚某些细节问题，而是留给读者自己想象，此谓“留白”；小说还继承史传文学“补史之阙”的特点，用“虚实结合”的创作手法体现作品的“真实性”，则谓“补实”。戏曲的主题精神实质是“诗”[1]，戏曲继承了诗的抒情特点，戏曲作为舞台艺术，其剧本需要将每处细节交代清楚，此为“补实”，而观众通过观看戏曲表演领悟小说的“言外之意”，此为“留白”。

小说来源于史传文学，受司马迁《史记》“其事直，其事核，不虚美，不隐恶”[2]的实录精神影响，小说的故事虽为虚构，但是作品依旧给人“真实记载”之感，即“补实”。而戏曲则追求主观情感的表达，因此刻意模糊其故事细节，力求表演发生于“眼前”，使观众与演员共情，“‘脱略形似’的客体淡化”[3]， 即留白。“乘船私奔”这一幕对这一特点有所展现。《金凤钗记》中写，“至明夜五鼓，与女轻装而出，买船过瓜州，奔丹阳，访于村氓，果有金荣者，家甚殷富，见为本村保正”[4]，交代了从瓜州坐船至丹阳的私奔线路，之后《坠钗记》将这一情节扩展为一出戏《舟话》，但故事中并未提及具体路线，而是通过插科打诨的方式充实文本。《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》则在延续传统小说的基础上将线路更加具体化，从瓜州渡江至润州又奔向丹阳，最终到达吕城，“崔生走到船帮里，叫了只小划子船，到门首下了女子，随即开船，径到瓜洲。打发了船，又在瓜洲另讨了一个长路船，渡了江，进了润州，奔丹阳，又四十里，到了吕城”[5]，这些线路的具体化帮助读者进一步想象画面，也提高了作品的真实度。杂剧《人鬼夫妻》则描述为“怎禁得星霜风露神惊颤，磐山涉水形式倦……（生）小姐，少停就要起程，时夜已阑，好睡了”[6]，以唱词的方式笼统地唱出私奔的艰辛，但并未有具体赶路的描绘，而是运用表演让观众感受其中的艰辛，更突出其“写意性”。

小说的“留白”在于文字的想象性，戏曲的“补实”则在于其作为表演底本的明确性。“兴娘病死，全家上坟独留崔生看家”这一情节，《金凤钗记》中写道，“时值清明，防御以女殁之故，举家上冢。兴娘有妹曰庆娘，年十七矣，是日亦同往。惟留生在家看守”[4]，只提及庆娘同往及崔生留守，但是读者在阅读过程中却能借此想象封建礼教对人们进行束缚的情景。而《坠钗记》中第十出《上坟》写道：“[生]岳父，小婿同去如何？[外]贤婿，足感厚情，只是一说，争奈小姨们同去难教亲近”[7]，将“留白”完全“补实”，点明崔生不去是因为男女大防的礼教束缚，将这种若隐若现的束缚点明，没有给予读者想象空间。而白话小说《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》则对此处“留白”进行扩充，加入说书人视角，以旁白的方式讲述上坟女眷的内心感受，并未点明礼教压迫，而是从女眷难得玩耍的侧面表现被礼教束缚的现状，将《金凤钗记》中的“留白”进行了一定程度的“补实”，但还是留了一些空间给读者去想象。而《人鬼夫妻》的改编直接略过这一细节，直接写：“今日兴娘墓上祭扫回来。”[6]

由此可见，“补实”和“留白”两种手法不断影响着小说和戏曲创作，小说的“补实”使情节过程更真实，而戏曲的“补实”使剧本的表述更明确；小说的“留白”源于文字带来的想象力，戏曲的“留白”侧重于表演的写意性。

二、叙事内容

小说和戏曲同属叙事文学，但属于不同文体，因此在改编过程中，小说人物和戏曲角色进行了相互转换，故事情节的改编也存在差异，小说更重视人物的塑造，戏曲更注重情节主干的简化。

1.小说和戏曲对人物的重视与删减

文言小说主要以情节刻画人物，细节描写较少，而戏曲剧本虽依旧延续小说特色，以情节刻画人物，但是在原作基础上赋予人物生、旦、净、丑、末的角色安排，又通过唱词、宾白、科介展示人物心理及情态活动，进一步为人物代言。小说在戏曲的影响下转为通过细节描写主要人物，但众多次要人物的出现也会导致观众无法抓住重心，因此后续戏曲在小说的影响下也减少了对次要人物的塑造。

《金凤钗记》中，崔生同兴娘一样都是贯穿整个故事的人物，如崔生吊唁、捡钗自哀、拾钗私会、二人私奔、归家请罪、惜别兴娘、卖钗祭妻等情节均有崔生的身影。但崔生虽出场次数较多，却仅仅是推动故事发展的工具人，其性格特征并未有过多笔墨，故事情节完全由兴娘主导，崔生沦为兴娘“扬情”的陪衬。而在传奇《坠钗记》中，崔生形象更加丰满，作为“生”类角色，保留原情节的同时增加了细节描写，突出了其“痴情”的一面，让观众更直观地感受到崔生对于兴娘的情感，非如《金凤钗记》中的无动于衷。而当传奇改编为白话小说，虽然增加情节并不一致，但是依然借鉴了戏曲描写人物的方式，运用了心理、语言及动作描写丰富崔生形象。如《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》中写道，“崔生虽是不曾认识兴娘，未免感伤起来。防御道：‘小女殡事虽行，灵位还在。郎君可到他席前看一番，也使他阴魂晓得你来了。’噙着眼泪，一手拽了崔生走进内房来。”[5]而《人鬼夫妻》中崔生则化被动为主动，“（生）小、小姐已、已亡过了？（跌倒悲，外同悲，生）如、如今灵位设于何处？”[6]由此可见，相比小说对于人物的刻画，戏曲增加了更多细节，而小说在改编过程中也在无意识地借鉴戏剧的写作手法，因此崔生的情感逐渐外露，完成了从事件旁观者到主动询问者的转变。

由此可见，将故事改编为小说的过程中，作者一步步加深对人物的刻画，描写深入崔生内心世界，将崔生从一个背景板式的人物转化为一个“痴情”形象。而将故事改编为戏曲的过程中，戏曲学习小说以主线为主，删除了与主线情节无关的细节描写，减少了对部分无关人物的描写，使得情节逻辑更加清晰。

2.小说对于情节的扩展及戏曲对于情节的删减

《坠钗记》增加了大量情节，将原本短小的文言小说扩充为三十出的传奇，这也导致“情节冗长拖沓，内容纷杂，头绪不清”[4]，而其余三部作品对故事情节的改编并不大，基本按照《金凤钗记》的逻辑脉络。《金凤钗记》以兴娘还魂求爱展开故事，将作品引向“幻”的叙事道路，而《坠钗记》为了与《牡丹亭》争胜则走向更加“幻”的叙事道路。《谒仙》这一出将原本离奇的故事转向“因果宿命”的道路，从卢二舅之口已可知晓崔生及兴娘、庆娘的命运，而之后的故事便是按此情节展开，《仆侦》《舟遁》《猜遁》三出均为插科打诨，而《香兆》《话梦》《游庙》《魂释》《庆病》这几出均暗示三人命运无法更改的宿命性，《神嘱》中更是提到“兴姐缘方尽，崔郎实好逑”[7]，将整个故事从“自我扬情”引至“宿命扬情”，也将整个故事引向“幻”，而之后《饯试》《选场》《圆结》三出则将剧情重新引入才子佳人的框架中，崔生考中功名迎娶庆娘，兴娘祝福，而《卢度》则以兴娘升仙告别为结尾。以上十四出均为《坠钗记》新增情节，删除这些情节并不影响故事主线，但是这些情节却增加了“幻”的色彩，增强了作品的戏剧性，丰富了人物形象，提升了舞台表演效果，如加入才子佳人戏码也迎合了观众，但是这些情节也导致主线模糊、情节拖沓。因此后续作品删除了这些情节，使主线更加突出，如《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》的情节与《金凤钗记》基本保持一致，而之后《人鬼夫妻》更是短小精悍，仅有七出，但是重要情节均包含其中。这一转变从某种意义上也说明时人意识到“头绪繁多，传奇之大病也”[7]，但是苦于无法更改，只能用杂剧进行改编，将剧本极大程度缩短，但是这种缩短牺牲了舞台性，导致《坠钗记》之后的戏剧愈发案头化，而这一特征在叙事手法方面体现得更为突出。

总体而言，小说吸收了戏曲塑造人物的手法，完成了从“重情节”到“情节与人物并重”的转向，丰富人物性格描绘；而戏曲则逐渐认识到主线情节的重要性，对于无关情节及插科打诨进行有序删减，完成了剧情的“减头绪”，使主线更加突出。

三、叙事手法

戏曲和小说两种文体之间的相互渗透更多地体现在叙事手法上，戏曲受小说影响逐渐重视主线，减少了与主线无关的“戏剧化”描写，同时加入了更多第三人称作者抒情，这些举动虽丰富了戏剧叙事，但也导致剧本愈发案头化。

1.“戏剧化”描写的增多与减少

戏曲作为舞台艺术不同于“案头化”小说，戏曲家在剧本中增加了诸多插科打诨的情节丰富叙事，如《坠钗记》十四出《舟遁》中“船夫质疑兴娘女扮男装”的情节：“[净]这位官人是那个？[生]是我小舅。[净]嘎，小舅为什么䩹脚䩹手？[生]想他是脚下有疮。[净]想是风流疮，非广东结毒也。”[7]而十六出《投仆》中“金荣妻子怀疑兴娘身份”也为插科打诨：“[前腔]看他靴尖小，裙又长。[末]扬州男子家穿的裙儿，都是这样长的。[付]取芳容细声只少环一双。[末]幼时他父母怕难养育，故此穿耳的……”[7]这些情节对于剧情推动并无太大作用，但是在舞台艺术中可以增加喜剧效果。而这些插科打诨在改编的小说中被删除，之后的杂剧《人鬼夫妻》也紧随其后删除了这部分，但并不代表《人鬼夫妻》中无插科打诨，《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》中也有：“（丑笑）喂，老官，你来不得，索扫兴。（净）扫兴不打紧，惹动老妪趣。好似软绵羊，搓弄只不举。翻身推下床，懊恼空受气。”[6]相比《坠钗记》，《人鬼夫妻》中插科打诨明显减少，虽让故事性主线更加清晰，但也导致其愈发趋向案头化，失去舞台表演的特性。

舞台艺术需要给人一定的记忆点，因此戏曲作品往往会增加一些人物特点以加深观众记忆。由于戏曲的可视性特点，《坠钗记》并未描写人物外貌，但崔生有一标志性特点，即戴巾，“（跌倒介，丑）阿呀，相公，戴巾个相公，戴巾个，不好了，十开头了。[丑]戴巾的醒来了”[7]，让观众更容易记住人物，而《人鬼夫妻》未有这方面的表述。由此可见，戏曲的舞台表演性随着作品的改编逐渐削弱。

2.第三人称及第一人称视角的转变

小说多以第三人称全知视角叙述，而戏曲则多以第一人称限知视角叙述，但在对《金凤钗记》的改编过程中，两种文体相互学习借鉴对方的叙事手法，使得后续作品呈现全知视角与限知视角交叉使用的情况。

正如闫靖媛所说：“小说和戏曲同源于说唱艺术，在后续发展中均受到了史传文学的影响，因此，二者都喜欢使用重复叙事的方法。”[8]但是由于文体差异，对于“坠钗”这一情节，《金凤钗记》写道：“有轿二乘，前轿已入，后轿至生前，似有物堕地，铿然作声，生俟其过，急往拾之，乃金凤钗一只也。”[4]小说多采用全知视角，但是在这一段中，读者跟随崔生视角，拾之后才知道坠地的物品为金凤钗，显然是运用了崔生的限制视角，将兴娘隐藏，因此崔生不知坠落何物。而《坠钗记》则以“生”“旦”两人的双限知视角完成叙事：“[老旦、小旦、付下，正旦作坠钗地下，随众下。生]呀，方才地面甚么响？待我寻来。[拾钗介]……[作困介。正旦上]我方才坠下钗儿，崔郎已拾取。”[7]虽然崔生是限知人称，但实际上由于兴娘的坠钗动作及自叙，两者视角重合，呈现于观众面前的为全知人称，而之后改编的《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》仅仅是把语言换成白话。后续改编的《人鬼夫妻》第三折《幽媾》则又有所改变，文中提道：“（丑侍女持灯上）阿庆、阿庆掉了钗儿，没兴着我连夜来寻。道只在门墙左近掉下，铮然有声。何不即时询问？（嗔笑介）知他赠与阿谁，捣鬼饰人观听。（寻介）不曾见甚钗儿，回复他罢……今日兴娘墓上祭扫回来，刚到门前。忽轿中坠下钗儿一双，是小生拾得。好蹊幸也。”[6]《人鬼夫妻》中引入第三人——侍女讲述庆娘丢钗的故事，而侍女并非自我代言，而是以说书人的视角洞察一切进行旁白评论，嘲讽女主故意丢钗。因此在“拾钗与丢钗”这一情节中，小说始终以限知视角讲述故事，而戏曲刚开始以“生”“旦”双限知视角行全知之举，之后在话本引导下加入旁观者角度为作者发表议论：“知他赠与阿谁，捣鬼饰人观听。”[6]这一过程揭示了戏曲“案头化”的过程，即出现了“这些角色虽是以剧中人物的形象出现，但其话语却并未守住剧中人物的限知视角……乃是以角色面貌出现的说书人”[5]。因此，在对同一故事的改编过程中，小说更多采用限知视角叙述故事，而戏曲借鉴话本的叙述方式，增加了许多全知视角的唱词，脱离代言的角色，有着“拟话本”的倾向。

总而言之，《金凤钗记》的小说改编和戏曲改编过程中，叙事思维、叙事内容、叙事手法相互影响，因此小说中人物、细节描写愈加丰富，戏曲逐渐呈现“案头化”趋势，该现象进一步丰富了小说和戏曲的关系研究。

参考文献

[1] 谭帆.稗戏相异论——古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析[J].文学遗产，2006（4）.

[2] 司马迁.史记[M].北京：中华书局，1956.

[3] 谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史修订版[M].上海：华东师范大学出版社，2005年.

[4] 张庚，郭汉城.中国戏曲通史上[M].北京：文化艺术出版社，2019.

[5] 徐大军.中国古代小说和戏曲关系研究[M].北京：人民文学出版社，2010.

[6] 廖可斌.稀见明代戏曲丛刊[M].上海：东方出版中心，2018.

[7] 李渔.闲情偶记[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（七）.北京：中国戏剧出版社，2020.

[8] 胡颖，闫婧媛.从话本叙事到戏曲叙事——以《苏门啸》对《拍案惊奇》的改编为例[J].西北师大学报（社会科学版），2023，60（1）.

（特约编辑" 张" " 帆）

作者简介：龙昱彤，南宁师范大学。