论中国小说评点的诗学特征

[摘要] 小说评点是中国叙事诗学的重要部分，它既关注文本本身，也内含了对艺术叙事合法性的论辩。一方面，通过多文本拼贴，小说评点与主文本构成双重文本，从而敞开了意义的空间，让阅读更加多元；另一方面，由于深厚的历史写作传统、文章学、科举等的影响，小说评点对人物塑造和文章技法颇为关注，也积累了理论资源，进行了创作实践；最后，小说评点拥有自己的术语系统、概念体系、实践原则，是中国叙事诗学对史学和经学借用的结果，这意味着中国叙事诗学始终没有发展出自身的概念体系，一直笼罩在经学的阴影下。随着西方叙事诗学的引进和实践的式微，小说评点中断了其发展进程。

[关键词]叙事诗学" "小说评点" "文本阐释

[中图分类号] I06" " " [文献标识码] A" " "[文章编号] 2097-2881（2024）16-0111-04

中国的叙事艺术前期并不发达，明清时代随着市民社会的兴起，小说、戏曲等长足发展，叙事艺术既游离一边也依附于抒情艺术，在散文中添加韵文是常见的手法。明代中期以后，大量的小说、戏剧批评问世，一些经典论著，如李贽、金圣叹等人的戏剧、小说评点，李渔的《闲情偶寄》等涌现，意味着中国叙事诗学的诞生。其中作为小说批评形式之一的评点，极富中国特色。

南宋时刘辰翁的《世说新语》评点是小说评点的开山之作。取《中国小说理论史》的介绍，小说评点的体例一般是“开头有序言，序后有‘读法’，带有总纲的性质。在每一回的回前或回后有总评，在每一回之中又有眉批、夹批或旁批，对小说中的具体描写进行分析和评论”[2]。然而，由于现代书籍的印刷方式改变和简体字排版，现代读者看到的评点格式与古时不同，南洋出版社出版的《金瓶梅》前言提道：“由于改为横排，眉批已不可能再放在页眉位置，只好和旁评（原著中位于正文旁边）一起插在正文里，以双行小字体排版，同时注明‘眉批’和‘旁评’。”[3]

从大背景来看，元明两代中国诗歌阐释学重心已经发生变化，“从形式上看，随意的评点取代了严肃的笺注，句法的确立取代了本义的探讨，艺术的鉴赏取代了语词的训释。……强调诠释者与原作者之间的心灵对话或情感共鸣”[4]。具体到小说评点，它与叙事文本密切相关，其生发是阅读主文本后受触动、有目的的写作，而且评者往往刻意控制篇幅，在空间上紧密围绕源文本，以便读者了解评者在怎样的语境下写下这段文字。因此，明清两代出版的大多数小说都是带评点的，书商也以此作为卖点吸引顾客，甚至组织评者专门对小说或戏曲进行评点，后来文人墨客接下这类“工作”，创造了大量带评点的混合文本。如此一来，当读者阅读小说时，他面对的不再是一个单一的、体系化、逻辑化的声音，而是喧闹的、多层次的、彼此矛盾甚至反对的和声。

一、多文本拼贴

虽然“评注一体”的评点在万历年间就已出现，但小说评点家并不重视对文本的释词、释义，读者是否能通顺地阅读文本、把握文本“本意”并不在他们考虑的范围，也可以说评语不完全从属于主文本，尽管评点的存在以主文本为前提。当作者的主文本与评点者的二手文字同时展示时，空间上的重叠要求第三方读者不得不思考如何处理眼前的文本，即如何阐释这个双重文本。

拼贴技法是后现代主义小说常用的技巧之一，即将原本不属于文学范畴的各种现实文本，如歌曲、现实的报刊摘录等混合进文本，小说评点也采取了类似技巧，即遵循一个基本的、统一的阐释原则将零星的、来源不一的片段嵌在文本主干上，如金圣叹在评点《水浒传》时提道：“耐庵做《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。”“《水浒传》是因文生事……只是顺着笔性去，削高补低都由我。”因缘生法与因文生事是基本的阐释原则，据此，金圣叹将许多零散感叹与解读贴合文本，构成一个共生体。

进行小说评点时，评者往往对文中字词或略作解释或另做一番交代，正文字里行间存留的评点带来文本之外的信息。如《聊斋志异》中，评者对诸多篇目都有发挥，见《巧娘》提到“而天阉”，冯镇峦评道，“明杨一青号三目公，亦天阉……”[5]；《成仙》中对成生“以少故，未尝请见之也”的行为，冯镇峦援引《曲礼》“嫂叔不通问，姊妹不杂坐”解释之；《董生》中，冯镇峦对小说细节进行补充，“狐何以畏炷香，见《驱狐经》。又夜注清水一盂于寝所，则不畏鬼，可避闷香”[5]。

除了单纯的情感抒发外，评者还针对具体的内容做敷演，借他地写自己。如在《聊斋志异》的《叶生》中，主角叶生“文章辞赋，冠绝当时”，但始终“困于名场”，但明伦对此大发义愤之情，“文章冠世，而困顿名场，不知场内诸公，所赏鉴者是何物事”[5]。评者并没有一味地简单指责统治者看人不明，反而更关注这些落第书生的自身境况：叶生屡屡不得意，他自谓“借福泽为文章吐气”，但评到“是老死名场者无聊之极思”。这一评论当是对异史氏附于文末的“《感士不遇赋》”的回应，也是但明伦对怀才不遇这一悠久文学主题的思考。

在一个文学系统中，所有的资源包括意象、历史事实、诗词歌赋、名人传记、奇闻逸事等都不是孤立的，而是由一条条逻辑之链串起来，如某一俗语后面凝聚着的是农业生产经验和特定生活处境下的生存智慧，也自然联系着相关的诗词歌赋，一个特定的名字背后隐藏的可能是大量的文献史料和历史记载。因此，当正文中出现特定符号时，它所代表的文化基因被激活，相关文本被粘贴到这个符号空间，小说世界由此打开多个维度。

总的来说，这类信息都与文本分析、“奇文欣赏”关系不大，却代表了评者的生命体验，也留下了评者的阅读痕迹，使得后来者的阅读门径更加开放。因此第三方读者不仅要面对小说本身，还要阅读他人对小说的点评。这是一种类似于今天视频网站观看模式的“弹幕”式阅读，当评语时时刻刻提醒读者这是一个已被阅读、已被完成的文本时，既产生危机也打开了新的通道。由于时间与主体差异，读者并不会全盘接受评语，但也有盲从权威，或屏蔽一切解释的可能。

另一种情况是评语中经常出现正文后文的内容，要么指明后续情节发展，要么直接沿用后文词句，初次阅读者会迷惑于评点者为何发此议论，读至后文才明其就里。如《聊斋志异》中《叶生》关于丁公与叶生往来情形，但明伦评道，“当涕零不已时，魂梦早随之去矣”，暗含下文叶生以梦魂之身跟随丁公的发展。《婴宁》一段中，但明伦评点，“我婴宁之不痴，无待墙下恶作剧时而始见矣。”婴宁对邻人男子的恶作剧在后文相距较远的一段，却在前面批处早早点出，其痴与不痴之评价早见诸笔端。文学是时间的艺术，一般来说，读者只有先了解前因才可以顺着往下看后果，同一时间内读者只能接受一类信息。但评语的存在某种程度上打破了这一定律，由于部分评者是在通读完全文后再从头评点，其下笔前对于故事情节的发展了然于心，故无意中会打乱故事的发展顺序，将后文的情节和逻辑用以印证前文的行为。此处文本内部出现重复拼贴，评者并没有引入文本外的其他信息，而是将一个单一文本变形、重复，犹如把一根原本平直的线打结、绕圈，改变了线的形态。

二、叙事与文法

小说是叙事艺术，作为叙事诗学的评点自然也关注作品的叙事技法和人物塑造。

小说评点萌兴时期恰恰是《史记》评点的繁盛期，《史记》所开创的 “太史公曰”式篇末论赞，成为小说评点回末总评的起源。受此影响，小说评点在思想上十分注重“发愤著书”，以此探讨小说作者的思想感情；在艺术手法上，小说评点重视纪传体的体例及其叙事文法，将之运用到具体小说文本并发展。综合以上因素，小说评点十分关注人物塑造和性格展示，又把文本当作一个足够复杂、可以解释的语言系统，其句与句、段与段、篇与篇之间都有某种特殊的联系，共同服务于一个整体的构思。下文将《聊斋志异》中的评点分为四类，举例略观一二。

第一类是对具体出现的物品、地点做提点，引导读者关注其发展及运用。如《巧娘》一句“见道侧一墓”，冯评道：“先露一‘墓’字。”更为典型的是《婴宁》的评点，评点者十分重视原文对于“花”的展示。当婴宁初登场时，“稔梅花一枝”，但明伦评道，“此一‘花’字，生出下文无数‘花’字”；婴宁“笑容可掬”，又评道，“生出下文无数‘笑’字”；随后又有“一路热闹写笑，又嫌冷淡‘花’字，却以‘碧桃开未’微作点缀，复顺便写出门之笑，文心周匝乃尔！”，“此一段‘花’字‘笑’字，双管齐下”……类似点评尤多，可见点评者特别重视小说的文法和字句安排，往往于得意处特地提点，所以评点文字既可鉴赏小说，又是学习练笔的教材。

第二类是对文字设计的评点。如《侠女》一篇，侠女与顾生母亲交谈，顾母忧虑儿子无后，随后写“说间生入”。这是常见的描写，一般认为上句文意已断，下句可接新话头，然而冯镇峦提醒读者“母言未毕，生突入，否则女答以何言？此文妙处”。后文侠女展示武力将轻佻的白狐解决，处理仇人的情景却一字不提，这一点但明伦也给出了解释，他在“则一白狐，身首异处矣”旁批注道：“报仇是本文正面，剑术是报仇实迹，正面难写，而实迹又不可不写。乃于此处借狐以写匕首之神异，后之杀仇取头，只用虚写便足。”

此类评点也关注文章的结构划分，如《婴宁》中写“笑”的一段文字，但明伦评将其分为四个层次，“从户外写笑，此是远闻”“从户外写笑，此是近闻”“从入门写笑，是远见”“从立定写笑，是近见”；写“花”的一段文字，“花从门内写”“花从庭中写”“花从窗内写”。正文的细微空间安排、行动顺序被展示得清清楚楚，显示出但明伦敏锐的洞察力。

第三类是对前文情节做总结，抒发感慨。《侠女》写顾生感激女郎照顾老母，女郎答以“君敬我母，我未之谢也，君何谢焉”，但明伦评道，“是一篇侠女传，却是一篇孝妇传”，将原文中隐微不显的用意明白透彻点出，丰富了小说内涵。

以《莲香》为例，此篇的评点足以体现评者的价值取向。原文写道，“戏曰：君独居，不畏鬼狐耶”，但明伦评道，“一篇离奇变幻之文，皆从‘戏’字生出，故作文之要在于立意立胎。鬼狐双提，而以戏语出之，了无痕迹”，何守奇评道“总批”；后人继续批道，“因妓之戏引起狐”“妓以为鬼，狐以为妓，渐引”“因狐引起鬼”“处处俱用穿插之笔，双管齐下……”“欲明点出鬼狐，而借径相窥，欲写其相窥，而借端竞美。文思幽折乃尔”“‘鬼狐’二字至此大收束”。纵观上述评语，可知但明伦、何守奇等人是将《莲香》作为一部大文章看待，通篇围绕“鬼狐”二字敷演情节。因此，在这样的评价体系中，故事本身并不是关键，其因果逻辑关系须符合文法要求，如“互写法”即要求诸多细节的出现，“鬼唾”即是一例。

第四类是对人物某一行为进行批评、评论，或广而言之。在《祝翁》一文中，针对祝翁不让妻子独留人间、邀她同走黄泉路的提议，但明伦抒发感慨，表示支持，“计日轮养，寒热仰人，相互推诿……真无复生趣矣。……真是晓事，真是快事”。随后冯镇峦的点评更直接，“此数语观之令人泣下。凡事暮年老亲，非孝子顺妇，鲜不涛此病”。出自现实经验的副文本拓宽了该文的心理视野，评点家的应和与原文的声音一起构成对完美人性的反语。

三、小说评点的理论资源

尽管评语依附于小说文本，但细读评语文本，也可发现它独特的一套概念术语系统。

首先，关于评点术语，如“批评”“批点”“评点”，仅“术语群”就有三大源头：史学之“论赞”、经学之“注释”和南宋以来的“文章之学”[6]。由于已有详细研究，故不多言。总而言之，小说评点并不是凭空创造出新的理论资源和术语资源，而是借助以往的文化遗产，在新的条件下运用旧的术语或概念使小说焕发新生。这些古典语词的使用间接提高了小说的地位，向经学和史学靠拢一定程度上也有助于小说的传播。

其次，评语中常见的评语叙事概念也值得考察。张世君早在2004年就整理出版了《明清小说评点叙事概念研究》，提到评点叙事的空间性观念和间架概念，之后又有学者提出中国的空间叙事诗学。具体来说，金圣叹在《水浒传》第三回中有评语如下：“此书每欲起一篇大文字，必于前文先露一个消息，使文情渐渐隐隆而起，犹如山川出云，乃始肤存也。如此处将起五台山，却先有七宝村名字……”[7]这里用空间上的视觉感受、大小变化来解说文本的内在结构，明显地具有空间性特征。

最后，是非理性原则。早期禅宗典籍的文本诠释就存在鲜明的非理性特征，特点就是不借助思辨分析，靠“顿悟”或一言半句的展示来寻找知音，更没有烦琐的注疏来疏通文义。到了小说评点中，此种评语也很常见，只给出对精彩之处的模糊感觉，写出自我感悟式的独白，用“尚味”的阐释学取代“尚意”的阐释学。但明伦等人对小说做了大量的情绪性评论，涉及的语句很简单，情绪尽管浓烈，用词却始终逃不出语言规范。典型的如，“一笑。谐语趣甚。闻之令人落魂丧胆。真是难堪……”；金圣叹亦偶言“十二字笔舌曲折，绝妙尺牍。细。好”。一方面，这些不求甚解的评语展示了评点者自身的阅读体验，但“不立文字”，保留了原文的完整；另一方面，这些“妙”语的存在既吸引又疑惑着读者，作品多了无数的空白点，要求读者心领神会，抬高了阅读门槛。

此外，这类“妙”语亦可视为一种文字游戏，小说以叙事为主，在抒情时不一定沿用以往的、常规的情感范畴，而是以事件或细节为核心来传达一种隐而未显的情绪。从前文可知，蒲松龄或故事的讲述者在表达情绪时选择以叙事代替，绕开常规的、固定的能指，使得此种情绪只属于作者主体，而评点家们则直接用简短的词句表述自己，评点家对稳定的、可靠的情绪范畴的选择必然会影响到他们评点的生命力，它们永远属于“过去”，而无法触及每一次阅读的“当下”，后来者可以选择用自己的生命体验或时代的语言填充评点家留下的情感“空白点”。

综上可知，在传统社会，小说评点并不是一门独立的、先天合法的学问，而是作为一种突破，一种对以往体系的反叛，一块被填补的拼图存在。一方面，小说评点的起源、发展离不开文言、白话小说创作的起源、发展，属于事后追述，只能在现有小说的基础上总结技法、分析批评，至多有数篇序言之类的文字进行更全面的思考，如金圣叹给《水浒传》写的几篇序，但不成气候。另一方面，就像小说与历史著作并未彻底分家一样，小说评点与历史评点也相互借鉴。换言之，小说批评总是要相对于某一对象，要么反叛它，要么继承它，要么补充它，就是缺乏自身的领域，所以当小说评点所相对的对象消失或者衰落，小说评点也就消失了。当我们思考现代中国人读小说为什么不再需要小说评点时，目光可以从西方成体系的叙事诗学前离开片刻，回到小说评点自身上去。

参考文献

[1] 吴承学.中国古代文体学研究[M].北京：人民出版社，2011.

[2] 陈洪.中国小说理论史[M].天津：天津教育出版社，2005.

[3] 兰陵笑笑生.金瓶梅[M].新加坡：南洋出版社，2016.

[4] 周裕锴.中国古代阐释学研究[M].上海：复旦大学出版社，2019.

[5] 蒲松龄.聊斋志异全校会注集评[M].北京：人民文学出版社，2016.

[6] 谭帆.论中国古代小说评点的术语系统[J].文学评论，2023（3）.

[7] 施耐庵.水浒传：注评本[M].上海：上海古籍出版社，2015.

（特约编辑" 张" " 帆）

作者简介：王潇华，温州大学人文学院。