言如其人：汪曾祺的语言创造与语言观

“汪曾祺金句”与作家的造语能力

徐强：

咱们这个对谈栏目开篇《汪曾祺的行旅与写作》，就捎带谈到了汪曾祺的语言特点。但我觉得这方面还有更多可以谈论的地方没有涉及。这一期我们再回到这个话题吧。

汪曾祺诞辰100周年的时候，高邮方面组织了汪曾祺金句评选，参与的人很多，评出的金句也有几百句。这个创意不错，因为汪曾祺确实是创造了不少“金句”的作家。评选出来的那些固然有名，还有不少不怎么有名的金句，也是很有个性的。例如：

既然不是乘兴，你就不要来！

你不知道我多难受，多寂寞！这是什么生活？什么时候光明才能照到“古罗马的城楼”？

一只瘦骨伶仃的小猫蜷在桌子腿旁边。这两天正是换毛的时候，毛都一饼一饼的。

昆明菜花冬天也开。冰结住了，冰在那里？

所有的西边都是东边的西边。

全世界都是凉的，就我这里一点是热的。

李建新：

如果挑选汪先生文章里传播最普遍的句子，我脑子里首先蹦出来的是散文《夏天》中的那句：“栀子花粗粗大大，又香得掸都掸不开，于是为文雅人不取，以为品格不高。栀子花说：我就是要这样香，香得痛痛快快，你他妈管得着吗！”有这个印象，主要是从网络上看到它的次数太多，前些年是微博、豆瓣，后来微信上各种介绍汪曾祺的文章，都要捎带上这一句。记得在微博上还看到过网友对这句话的评价，说“老爷子真朋克”。

不过说实话，我个人对评选“金句”这事略持保留态度，尤其在汪曾祺身上。当然有些机构从宣传、扩大汪先生的影响出发，也可以理解。汪曾祺在《中国作家的语言意识》一文中说：“国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。”持这样看法的评论者、读者为数不少。尤其他后期的作品，不会去刻意雕琢句子。但在读者中，一直有人从他的作品中摘句传播，真真假假，很多，甚至有些并非汪曾祺写的句子也被到处传。有两段伪作非常有名，一是：“如果你来访我，我不在，请和我门外的花坐一会儿。它们很温暖，我注视它们很多很多日子了。它们开得不茂盛，想起来什么说什么，没有话说时，尽管长着碧叶。你说我在做梦吗？人生如梦，我投入的却是真情。”一是：“爱，是一件非专业的事情，是花木那样的生长，有一份对光阴和季节的钟情和执着。一定要，爱着点什么。它让我们变得坚韧，宽容，充盈。业余的，爱着。”第一段“金句”，我从网上搜到过它诞生的过程，有人在豆瓣上追问最早贴出这句话的网友，对方承认，是自己看过某一个版本的《人间草木》写的短评，不是汪曾祺作品中的句子，但后来以讹传讹，越传越广，有不少出版社和媒体的宣传文案中都在重复传播，至今不绝。在汪曾祺先生去世20周年纪念活动上，我们聊起来前面说的“伪句”，汪先生的小女儿汪朝看了“伪金句的诞生”过程，感慨说“终于把老头儿洗白白了”。

当下的传播技术，“纠正”的作用也不大，太较真儿甚至有人觉得你多事。前几年鲁迅博物馆还开发了一个系统，公众通过馆藏的数据库可以查哪些话确实是鲁迅说的。从一个侧面说明，这种事在名人身上发生得不少。

徐强：

我在高邮汪迷部落门口看到了刻有“如果你来访我，我不在”的那个木牌。门前角落里虽然没有花，但有个盆景和几竿瘦竹，我独自盯着木牌，一面哑然失笑，一面又感觉还挺应景。汪迷部落这些年做了不少有益的工作，我想进去参观一下，但早上还没开门，我就在痩竹边呆站了一会儿才离开。仔细玩味一下，这句话被误传不是没有原因，它所暗示的人生态度和言语方式，的确很“汪曾祺”。

李建新：

杨早兄一直对公开展示这几句伪金句耿耿于怀，甚至建议大家众筹重新装修，把那几句话换掉。哈哈。

徐强：

我看重的是从“金句”中折射出一个作家的“造语能力”。作家诗人以言说为业，生平所说所写的话语不计其数，能够给世间留下一些永恒流传的句子，也算难得。很多作家写得也不少，但人们已经想不起他说过什么话了。同时，一种语言的发展，得益于个别作家的“造语”，他们不断创造出新的表达形式，冲击旧有的语言秩序，共同语的语料就会不断丰富，模式就会不断增加，语言也就永远保持鲜活、旺盛的生命力。我还有个看法：即使一些“试错”式的造语尝试，也就是一种表达形式被创造出来，公众感觉不合理，不去袭用、不加流传，最后归于寂灭，这样的言说，同样对语言的发展有正面作用。

汪曾祺有这些“金句”，说明他是具备相当的造语能力的。说到汪曾祺的造语贡献，仅从一个细微的方面也能看出来，那就是象声词的创造。一定程度上，象声词是文学写作中的一个惰性领域，常见声音都有固定对应的象声词，一般作者往往因循守旧。如铃声则必“叮铃铃铃”，雨声则是“哗啦啦啦”……似乎象声词不需要创造。但语言学家早就指出，象声词对于声音的模拟，是文化的结果，不是天然的对应，不同文化对于同一种声音的模仿可能大相径庭。这就说明，象声词的创造也是具有很大空间的。如《鸡鸭名家》写鸭子：“这些东西只会呱呱地叫，不停地用它的扁嘴呷喋呷喋地吃。”《老鲁》写校工老鲁从山上挑水：“一个人挑着两桶水，斤共斤共走着。”《名优逸事》写京剧名角萧长华吃饺子：“四十个饺子，装在一个盘子里，浇一点醋，特喽特喽，就给‘开’了。”《受戒》写船桨拨水：“哗——许！哗——许！”《八千岁》写做草炉烧饼的师傅击案声：“定定郭，定定郭，定郭定郭定定郭，定，定，定……”其中多半用法都少见于前人作品，不落窠臼又韵味十足，丰富了汉语的象声词汇。

杨早：

汪曾祺对语言极其重视，甚至给好多作家留下一个印象，对他的作品说不出什么的时候，就夸他的语言好。1994年我见到汪先生的时候，拿着一本《汪曾祺文集》，请他题词，我仗着年纪小，说您题一句您觉得一辈子最喜欢，或者说最能说明你的整个创作的话。他就题了那句话：“小说是删繁就简的艺术。”我觉得这句话特别精到。从沈从文先生一直到汪先生下来，这句话贯彻到底了。鲁迅的散文中说“一棵是枣树，还有一棵也是枣树”，是重复，但是重复得有味道。汪曾祺说自己的小说《徙》，一开始开头写的是“有很多人都消失了，有很多歌都消失了”，出去转了一圈，全部抹掉，最后改成“很多歌都消失了”。所以我觉得他的“苦心经营”，很多时候是语言上的，不见得是结构上的。他还有一句话说“写小说就是写语言”，这句话对很多人来说就是一记耳光。

从绚烂到平淡

徐强：

汪曾祺的文学生涯贯穿于现当代文学，他的语言面貌的变迁，是现代汉语写作变迁的一个样本。它既记载着个人语言方式的演变，也见证了现代汉语作为一个整体在数十年中的渐变过程，同时也反映了时代话语环境的塑造性力量。这种贯穿性作家的作品，对于研究现代汉语史来说，是很有价值的语料库。

我前面补充的那些所谓“金句”，多出自汪曾祺早期作品。得益于《全集》的出版，他的早期创作晚近才以比较完整的面貌公诸于世。他早期语言的特点，我想可以用几个词概括：奇崛、刻意、尖新、俏皮，有“语不惊人死不休”的劲儿。后期语言则可以概括为平朴、日常、丝滑、如话。汪曾祺明确意识到杜甫所说“语不惊人死不休”与宋人崇尚的“造语平淡”之间的对立，他个人的语言变迁就是“绚烂之极归于平淡”的案例。从修辞学角度说，早期锐意于对标准表达形式的“偏离”，晚期则回归到“零度”，也就是回归标准表达形式。

当然在二者中间，他也明确指出平淡为佳，但同时指出平淡不是简单，还创造性地提出“第二次的平淡”这一概念，也就指出了绚烂之后的平淡与“贫乏”“寡淡”的平淡之间的区别。这正是他后期的平淡中反而使人感觉蕴含更丰富意味的原因。

杨早：

汪曾祺在西南联大的时候，有一次走在路上，前面两个女生走路聊天，一个女生说，汪曾祺是谁？另外一个说汪曾祺就是那个写别人看不懂他自己也看不懂的诗的那个人。我那天还想了一下，如果我们一开始接触汪曾祺就是他40年代那些作品，我们还会不会那么喜欢汪曾祺？真是非常烧脑的一些作品，他的诗也好，文章也好。就是因为他有过前面的奇崛，才导致后面的平淡。

徐强：

汪曾祺早期语言也有着明显的欧化特征，说明他受翻译体西方文学影响较大。例如长句子、复杂结构句子、从句结构等，时常出现。后期这种欧化显著减少，口语体特征增加了，一个重要的标志就是适应口语言说的短句子成为主要句型。艾青论诗歌语言（文学语言）的特征，提出“口语性”这一条。我说汪曾祺后期的语言“丝滑”“如话”，可以说是口语性的高度实现。不过把这种“口语性”作为文学语言的普遍特征可能还可以作别种阐释，因为显然并非一切文学都要用口语体来写，也许可以把口语性解释为话音效果角度的“可说可听性”，即使典雅书面语，也要遵从听觉规律。汪曾祺也是有高度听觉敏感性的，他解释过《黄油烙饼》里的几句话：“这车的样子真可笑，车轱辘是两个木头饼子，还不怎么圆，骨鲁鲁，骨鲁鲁，往前滚。”特别强调“‘骨鲁鲁’要用张家口坝上口音读，‘骨’字读入声；如用北京音读，即少韵味”。即使只注意一下他在很多处对于“入声”的论述，也能感觉到他是非常注重话音的听觉效果的。

李建新：

朴素、平淡这些评价标准，经常在中国传统批评话语中见到，不独文学，其他艺术门类也作为很高的要求。我记得看画家朱新建的一个视频资Jlrc9NEydUcz4sdljpCw+g==料，他说作为画家能做到真诚、朴素、生动就很好了，真诚了你可以再真诚，朴素之后可以再朴素、更朴素。

当然朴素、平淡并不是以普通人的标准来要求，如果只是写得寡淡无味，那就不是朴素而是寒俭了。木心也说过：“陶渊明的朴素，是一个大富翁的朴素。”

杨早：

我记得20世纪80年代出过一本书叫作《周洪说书》，“周洪”是两位编辑的笔名合在一起，他们说了好多当时文坛的一些热点现象，第一篇就是《千万不要学汪曾祺》，他说你们是学不了的，人们都以为《大淖记事》《受戒》就是风俗画，所以很多人花很多时间写风俗画，坦白说尤其里下河地区的作者们，他们都喜欢写风俗画，以为那就是汪曾祺，但其实有很大误解，因为汪曾祺如果一辈子走不出高邮，一直在那儿待着的话他是不会成为后来的汪曾祺的。成为汪曾祺的关键点是在昆明和张家口，还不是高邮。所以汪曾祺能够成为汪曾祺，其实是因为他走出来以后的一些变化。他特别跟年轻作家说，年轻时候你要怪一点，要另类一点，不然的话你到我这个年龄就什么都没有了。他说我年轻时候是因为另类和怪，所以到老年我才可以写这么平淡。你们如果一直开始平淡的话，后来就没了。

李建新：

汪先生后来总结自己的“纳外来于传统，融奇崛于平淡”，可以说既是对创作风格的自我评价，也是对语言的评价。

古典、民间与地方

徐强：

古典语言、民间语言、地方语言，是塑造汪曾祺语言风格的三大资源。

古典语言对他的影响，后期愈甚。文言体、骈俪句的使用，对声韵节奏的不动声色的讲究，都是其主要表现。在一些标准典雅体的文本中自不必说，例如为编《知味集》而写的“小启”：“浙中清馋，无过张岱，白下老饕，端让随园。……凡不厌精细的作家，盍兴乎来；八大菜系、四方小吃，生猛海鲜、新摘园蔬，暨酸豆汁、臭千张，皆可一谈。或小市烹鲜，欣逢多年之故友；佛院烧笋，偶得半日之清闲。婉转亲切，意不在吃，而与吃有关者，何妨一记？作家中不乏烹调高手，卷袖入厨，嗟咄立办；颜色饶有画意，滋味别出酸咸；黄州猪肉、宋嫂鱼羹，不能望其项背。凡有独得之秘者，倘能公诸于世，传之久远，是所望也。”即使在散文中，也时常夹杂四字句式，如他七十岁以后回读中学时的江阴，怀念起自己的初恋，写道：“行过虹桥，看河水涨落，有一种无端的伤感。难忘繖墩看梅花遇雨，携手泥涂；君山偶遇，遂成离别。几年前我曾往江阴寻梦，缘悭未值。”其中的节奏感和音乐性，都直通古典美文的语感。他晚年应索题字，常用对联形式，结合题赠对象实际情况，一副内容贴切、声韵合规、对仗工稳的联语往往倚马立就。即使他随手写就的应用文，也典雅有趣。如《草木闲篇小启》：

人非草木，树犹如此。一事不知，儒者所耻。半日清闲，浮生难得。愿借寸楮，聊代联床。亦宝尺璧，贤于博弈。内容不受限制，篇幅千字左右。文尚雅洁，自宜心平气静。情贵真诚，不妨剑拔弩张。

将语典、事典巧妙融合，不露痕迹，婉转自如，透射出古典语言传统的浸润之功。上述两篇《小启》和对联之类说明他对于古典应酬类文体手到擒来的，还写出一种幽默俏皮的味道。但为什么他补办工作证的报告写得那么滑稽不得体，这一点让人有点疑惑。

李建新：

对那篇“滑稽”的“报告”，我的看法和徐强兄可能不太一样。那个手迹最早是2016年前后，龙冬从拍卖场拍得的，一共没几句话，写的是：“请准予补发工作证。我的工作证记得是放在家里，但最近翻箱倒栊，一直找不到。我因急用 （有一笔较多的稿费待取），需要工作证，特请予补发。我生性马虎，常将证件之类的东西乱塞，今后当引以为戒。”第一次看到这个“报告”，我想到的不是它是否像个“规范”的“申请”，我先想的是，这几句话“很汪曾祺”，和他的正式作品的思维方式、文字风格都特别一致。后来在龙冬家里看原件，龙老师也一直哈哈笑，说看汪先生写的，“有一笔较多的稿费待取”，太有意思了。

作为应用文，如果说它不够“标准”，不够“规范”，显然是因为这几句话写了很多不需要交代的信息，“记得是放在家里，但最近翻箱倒栊，一直找不到”“有一笔较多的稿费待取”“生性马虎，常将证件之类的东西乱塞”，在我们普通人眼里，这些纯属个人私事，况且游离于主题，需要拉拉杂杂地写出来吗？与申请补发工作证没什么直接关系嘛。因为我们都是被“规训”过的，对于这类格式化的文字，可以写得中规中矩、毫无破绽，但一定是千人一面，彼此几乎毫无区别。但汪先生还像个孩童一样，他向你描述一件事情，常常憋不住心里的事，你并没有问，他却忍不住说出来。

徐强：

建新兄这样的解释，我也完全同意。作家的一个使命本来就是破体、创言，不会轻易向死板的文体规矩低头。

李建新：

是的，我觉得说它“不得体”只是这个“报告”的话语太“幼稚”、太自由了，不是本质上有什么问题。不过你想一想，汪先生在特殊时期写检查，也是不太像个检查的。他所有的文字都和人一样，不会被规训得“笔管条直”的。

徐强：

民间文化包括语言的影响，溯源的话有几个方面，一是自幼受民间文化的滋养和熏陶，二是他气质中强烈的平民性。我感到他有很深的民粹思想，认为民间的东西好，值得文人学习。他接受古典文化和五四新文化的影响，对于其中与民俗、民间文化有关的东西，总是非常积极主动。例如古代典籍中的岁时书、乐府作品，现代的周作人等的著作。还有一点，就是他中年以后从事民间文学刊物编辑工作，接触到的民间文化材料和氛围。这几个因素又结合为一，交互作用。

写作中的方言问题，大概对所有生活于疆域辽阔、地方众多的国家中的作家都是一个问题。那些不存在方言区分的蕞尔小国，问题应该没有这么明显。在中国，方言自古以来就是突出的现象，影响到政治社会文化各个领域。同时，中国又有着全世界几乎最为根深蒂固的“大一统”理念的文化传统，从国家治理角度，政治家往往以推广共同语为政权统一的助推力。但这一策略与文化的多样性背道而驰。20世纪，尤其是下半叶，这种冲突越发明显。几乎各大方言区都产生了大量运用本地方言的代表性作家。以我所见，在文学写作领域里，提倡方言的适度运用是主流观点，从苏联的教科书，到托尔斯泰、契诃夫、康·巴乌斯托夫斯基、高尔基等俄苏经典作家，到中国作家老舍、孙犁、艾芜等的文学写作入门小册子中，都用很大篇幅讲述方言使用的重要性。方言运用成为现实主义方法的一种语言表征。不过方言使用的“度”也很重要，过犹不及。著名学者陈贻焮讲过他1950年入读北大中文系，爱好文艺创作，很受废名器重。当时《长江文艺》准备用他的小说《李三阿妈》，但要求陈把文中的湖南土话改成普通话。陈去征求废名的意见，废名却说：“为什么要改？为什么要发表？我说好就行了！”结果听先生的，没有改也没有发表，陈贻焮竟从此放弃了创作，后来成为一代唐诗专家。这是突出的例子，反映了废名在方言问题上的极端态度。

杨早：

汪曾祺后期的写作语言，有地方特色，但其实脱离了所谓“方言化”。很多人初读《受戒》，能感觉是江苏地区的背景，但是具体是哪里的就说不清楚。这正是因为汪曾祺的语言是在“化用”，他在熟悉北方方言的前提下跟南方方言加以对接。

汪曾祺语言的最大特点就在于他的浑然。从事创作五十多年，虽然有各种力量在拉扯他、限制他、压抑他，但汪曾祺就像一个坚韧的气球，不管怎样拍打它、推动它、遮盖它，气球始终是气球。就像汪曾祺在1982年致杨汝信中所说：“如果我还继续写下去，也还是只能按照我想写的那样写下去。如果不行，不被容许，那我就不写。”可以不写，但如果让写，他就只会这么写。

汪曾祺在他那个时代的作家中，经历的苦难并非最为深重，肯定比不上他的老师沈从文。但说到创作的延续性与浑然一体，跨越民国文学到共和国文学，从“十七年”到“新时期”，我们很难找出第二人。当然汪曾祺也一直在学习，沈从文之外，老舍、赵树理，以及民间文学研究、张家口下放、京剧创作，都在他的作品里留下了烙印。但你始终无法将汪曾祺归到哪一个派别中，他就是躲在潮流之外“悄悄地写”的汪曾祺。他的语言，也在这个过程中醇化，形成了独有的风格。

汪曾祺曾说自己“前三十年生活在旧社会，后三十年生活在新社会，按说熟悉的程度应该差不多，可是我就是对旧社会还是比较熟悉些，吃得透一些。对新社会的生活，我还没有熟悉到可以从心所欲，挥洒自如。一个作家对生活没有熟悉到可以从心所欲、挥洒自如的程度，就不能取得真正的创作的自由。所谓创作的自由，就是可以自由地想象，自由地虚构。你的想象、虚构都是符合于生活的。”（《道是无情却有情》）这实际上在说明，小说怎样才能写出最重要的“气氛”。整部《汪曾祺全集》，无论小说、散文、戏剧、文论、书信、诗歌，都是在营造这样一种“气氛”，不管你打开哪一种作品，汪曾祺都将你带入他那个世界，汪曾祺的文字就像一个爱丽丝奇境的树洞入口。一旦进入，你会发现，用“汪眼”看到的世界，跟你熟悉的世界是不一样的。汪曾祺的世界不构成对现实世界的批判，或者消解，但他的世界也不是现实世界的复制或映射。用汪曾祺自己的说法，“我想给读者一点心灵上的滋润”。有人说汪曾祺也是心灵鸡汤，但那不是一碗鸡汤，而是一间屋子里的空气都是鸡汤。构成空气的微小的分子，自然是那独特的汪氏语言。

徐强：

同意早兄这个看法。汪曾祺本人的写作很难说是某一地的方言写作。这也是汪曾祺不同于很多作家的地方：对方言广泛吸收而不走极端。汪曾祺的方言观，我认为至少有两点。一是持开放态度，加以肯定和提倡。从狭义的“方言写作”角度来说，他所鼓舞提携过的青年作家，有好几位是比较极端的，例如曹乃谦作品里的晋北方言相当多，黄步千的作品里有很多南通方言，而且我注意到黄步千本人是一个地方语言研究者，出版过关于南通方言、俗谚的多本著作。在这一点上，汪曾祺是和废名一样对于方言有很大宽容度的。他多次提出“作家最好懂几种方言”。二是他本人对于方言的嗜好和敏感性，为他的主张树立了示范。他到过的很多地方，几乎各省的方言他都能来几句，而且在写作中恰到好处地来上那么一两句。上海话“辣辣两记耳光”，四川话的“巴适”，苏州方言“阿要把倷两记耳光搭搭”，张家口方言的“百不咋”，都经由他作品的特殊语境而给人留下深刻印象。有时候这种捕捉能力抵达文化心理的深层，例如他在山东菏泽仅仅一两天，就敏锐地抓住了一句非常有特色的民俗文化语言：“什么时候吃你的鱼啊？”这是齐鲁大地、黄河岸边才有的语言，也是民俗和某种集体无意识的表征。他讲过苏、杭、绍、扬四个人面对“四大金刚”各说一句话凑成一首韵文而各自完美暴露了本地方言特征的故事，惟妙惟肖，令人捧腹。凡此种种，就不能不归之于某种天生的“异秉”了。这样的能力，使汪曾祺的作品中有着驳杂的方言因素，但又不走极端、不拘泥于某一处的方言，从而形成了超脱任何单一方言的“综合语言”的境界。

杨早：

无论古典语言、民间语言还是地方语言，都得之于“涵咏”的功夫。前面我提到周洪不主张学汪曾祺。我觉得学汪曾祺可以，但是一定要从涵咏这个根本途径上学。我们以前在读书的时候有过一些野心，研究哪个作家，就要把他读过的书都读一遍。但是我后来发现很难，我跟徐强兄做过一个事，就是为汪曾祺读过的书列清单。后来我发现太难了，真正找起来发现他列出来的书之多，可能是一般人很难企及的。但是没关系，他有几部重要的书，比如沈从文的书、周作人的散文、鲁迅的作品，这些人的书大家可以去看的。所以对汪曾祺也会有一个认知过程：一开始觉得他很浅、很平淡，只是写得好看，后来才体悟到平淡后面有复杂的而相互不同的来源。他不是为平淡而平淡的作家。

语言学的自觉

徐强：

汪曾祺对语言有深入思考，形成了自己的一套具有理论意义的语言观。和他对于艺术的看法是一样的，那就是强调生命的“整体性”。他指出：

研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。好的书法家写字，不是一个一个地写出来的，不是像小学生临帖，也不像一般不高明的书法家写字，一个一个地写出来。他是一行一行地写出来，一篇一篇地写出来的。中国人写字讲究行气，“字怕挂”，因为它没有行气。王献之写字是一笔书，不是说真的是一笔，而是指一篇字一气贯穿，所以他的字可以形成一种“气”。气就是内在的运动。写文章就要讲究“文气”。

在这种整体性基础上，他对于传统“文气说”提出了独到见地，发展成为他在语言问题上的核心理念。他说：

“文气说”大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派，我觉得是很有道理的。讲“文气说”讲得比较具体，比较容易懂，也比较深刻的是韩愈。他打个比喻说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”我认为韩愈讲得很有科学道理，他在这段话中提出了三个观点。首先，韩愈提出语言跟作者精神状态的关系，他说“气盛”，照我的理解是作家的思想充实、精力饱满。很疲倦的时候写不出好东西。你心里觉得很不带劲，准写不出来好东西。很好的精神状态，气才能盛。另外，他提出语言的标准问题。“宜”就是合适、准确。世界上很多的大作家认为语言的唯一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。最后，韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下”。

汪曾祺有着丰富的戏曲创作经验，在唱词写作中这个“言之短长与声之高下”是最重要的考量因素，因此他对韩愈的“气—言—声”这一标准体会尤深，是自然而然的。总之，他是立足中国文学理论传统，又结合自身创作经验，发展出了自己的理论重点。

杨早：

1983年9月8日，汪曾祺给表弟杨汝回信说：“一口气看完你的‘信’。写得很好，这种Essay式的文论现在很少有人写，一般评论都硬得像一块陈面包，我的牙不好，实在咬不动——至少咬起来很累。现在评论文的文章都不好，缺乏可读性，我建议你多写写这样的Essay（就是随笔）。唐弢曾在一篇文章里提到中国很缺这样随笔式谈论文艺和文化问题的小品。这种东西很不好写——一要学养，二要气质，一种不衫不履，不做作，不矜持的气质。你是具备这样的条件的。”

现在全集里面厚厚两本“谈艺卷”，里面每篇拿出来都是随笔式的文论，他的文章都很好看。汪曾祺以前评过清朝作家汪中，汪中这个人是写骈文的，但是汪曾祺特别喜欢他。因为什么？汪中“把骈文写得不像骈文”。骈文是非常讲究规则、音韵、对仗的文体，但是汪中的骈文之所以写得好，因为读起来非常顺，一点都不像骈文。我觉得这句话，也是汪曾祺的自我期许。这也可以印证徐强兄所说的汪曾祺讲究的“整体性”。

李建新：

王佐良先生有一句话：“语言意味着作家把握世界的方式和程度。”汪先生把语言和内容看作一体，应该是从实践中得来的经验，不是照搬理论。

李陀的文章《汪曾祺与现代汉语写作──兼谈毛文体》中，分析过老舍和汪曾祺运用口语写作的差别，认为汪更胜一筹，“老舍的语言中留着更多的早期白话文的‘文艺腔’的痕迹，而且还有一个更大的理由：以小说而论，老舍的口语因素多半只构成一定的‘语言特色’，多半是在人物情态的描写和对话等具体叙述层面中表演，一到小说的总体的叙述框架上，还是相当欧化的”，而汪曾祺的小说“往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则”“如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能，不是作为语言特色，而是作为某种控制因素引入小说的总体叙述框架有关”。所以，就像汪曾祺自述的那样，语言不是橘子皮，而是和内容（思想）同时存在。

徐强：

不可否认，经验是汪曾祺语言观的最重要来源，但理论思考的自觉也很重要。从客观来说，汪曾祺有很多环境条件，例如高邮二王的训诂学成就，又如他和朱自清、王力、唐兰、张清常等语言学前辈的密切师承，和同辈杰出语言学家朱德熙、李荣的长期交往。从主观来说，他的兴趣所在，他长期从事的戏曲编剧工作对于语言的特殊要求，无不影响到他对语言学的关注和思考。他的一些发现，和理论界有着同步效应。例如他1987年在美国的演讲《中国文学的语言问题》中，指出文学语言的四个特征：“内容性、暗示性和流动性、具象性”，他说这些“是我捉摸出来的，哪本书里也没有见过，无所本。很难说有什么科学性。往好里说，是一点心得；往坏里说是‘瞎咧咧’。”事实上，也正是在80年代末期，语言学家兴起了“文化语言学”的热潮，其中最活跃的人物是申小龙教授，他极力反对用西方语言学理论套汉语，而注重在文化对照的前提下、古今打通揭示汉语的根本特征。他总结出汉语的四个特征：意会、流动、虚实、具象。他的概括与汪曾祺具有明显的重叠。汪曾祺应该没有注意到后者的观点，也无从知道他“瞎咧咧”出来的结论和得到了语言学界的验证和认可。这或许出于语言学家和作家“英雄所见略同”，但我也怀疑，申小龙教授的结论也许受过汪曾祺文章的启示。

他从意识中就把语言提升到相当重要的地位，把语言看作是本体的、中心的要素。就这一点来说，在中国现代作家中也是相当难得的。他说：

语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点；我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点，这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。（《中国作家的语言意识》）

20世纪初，哲学发生了“语言论”转向，思想界对于语言的看法发生了根本性的转变。以往认为语言是工具，是附庸于思想内容的，语言论则将语言从边缘拉回了中心，认为它是具有决定性意义的要素。汪曾祺提出“写小说就是写语言”，实在不是故作惊人，而是从自身艺术经验出发得出的切身体会。这一命题和80年代的“叙述就是一切”“文学到语言为止”等先锋性的命题一起，成为语言论在中国文学界的先声。所以，把汪曾祺看作语言论在中国的代表，也是不无理由的。

作者简介>>>>

徐强，文学博士，东北师范大学文学院教授，创意写作研究中心、新文学手稿文献研究中心主任。系中国翻译协会专家会员，中国叙事学研究会常务理事，中华近现代文学史料学会理事，世界华文创意写作协会副会长，中国写作学会理事，吉林省写作学会会长。从事文学理论、叙事学、新文学文献、语文教育、写作教育等领域的研究。著、译、编有《汪曾祺年谱》《小说与电影中的叙事》《故事与话语》《长向文坛瞻背影——朱自清忆念七十年》及《汪曾祺全集》（散文、诗歌、杂著诸卷）等。

杨早，文学博士，毕业于北京大学，中国社会科学院文学所研究员，中国社会科学院大学教授，中国当代文学研究会副会长，阅读邻居读书会联合创始人。著有《清末民初北京舆论环境与新文化的登场》《传媒时代的文学重生》《拾读汪曾祺》《民国了》《元周记》《野史记》《说史记》《城史记》《早读过了》《早生贵子》等著作，主编《话题》系列（2005—2014年）、《沈从文集》、《汪曾祺集》、《六十年与六十部——共和国文学档案》、《汪曾祺别集》、《宁作我：汪曾祺文学自传》、《汪曾祺文库本》（十卷）。译著有《合肥四姊妹》。合著有《汪曾祺1000事》《墙书·中国通史》《小说现代中国》等。

李建新，毕业于郑州大学新闻系，曾任《寻根》《中学生阅读》杂志编辑，2016年参与创建中原出版传媒集团北京分公司出版品牌“星汉文章”，现任职于河南文艺出版社。编选有《食豆饮水斋闲笔》《汪曾祺书信集》，编订有《汪曾祺集》（十种），策划《汪曾祺别集》（二十种）并担任分卷主编，为《汪曾祺全集》中后期小说、书信分卷主编。

［责任编辑 胡海迪］