《祭侄文稿》与《悲怆奏鸣曲》的第三乐章

2024-12-04赵晓娇翟智凡

书画艺术 2024年6期

摘要：《祭侄文稿》与《悲怆奏鸣曲》是两部跨时代、跨文化的经典名作，探究二者相似的情感特征和相似的艺术表现手法，促进艺术创作从跨学科、跨文化领域找到灵感。颜真卿作为盛中唐时期浪漫主义的核心书家，其代表作品《祭侄文稿》可谓是“达其性情，形其哀乐”。享有“古典主义的集大成者，开浪漫主义先河”之称的贝多芬在迈过生活的磨难后创作出的《悲怆奏鸣曲》传递出贝多芬顽强奋斗的人物品格。这两部作品可谓是“书乐同归”，书法和音乐最终都以传递出创作主体的情思，展现艺术家的崇高品格为最高目标与至臻境界。

关键词：《祭侄文稿》；《悲怆奏鸣曲》；书法；音乐

一、书法之“音”

（一）古代书论中的乐感

书法与音乐的关联由来已久，在古代书论中以“乐”喻“书”的现象比比皆是。袁昂在《古今书评》中直接以音乐品评皇象的书迹，其曰：“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。”[1]张怀瓘以管弦之优美比喻隶书之风格，曰：“隶合文质、程君是先，乃备风雅，如聆管弦。”[2]162虞世南所谓“鼓瑟纶音，妙音随意而生”。[3]康有为在《广艺舟双辑》中以“靡靡之音”[4]生动展现出赵撝叔书学北碑而气体靡弱的书风特征。项穆甚至借用音乐演奏比喻书法创作，曰：“譬夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓乱兹音声耳。”“譬之抚弦在琴，妙音随指而发。”[5]531，535书家还善于总结二者在艺术“求美”至臻境界上存在的关联，张怀瓘在《书断》中提出：“绘以众色为章，食以五味而美，亦犹八卦成列，八音克谐。”[2]206-207绘画需要色彩配合、烹饪需要五味协调、音乐需要八音相互和谐，总之认为艺术以中和为美。项穆借音乐相调与烹饪相合提出了艺术以“中和”为最高境界的观念，曰：“烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也。”[5]522这些精妙的比喻是文人在艺术创作时深刻体会出的书与乐二者在创作风格、创作表现与创作境界中千丝万缕的联系。

（二）古代草书名家的奏鸣曲

金学智在《中国书法美学》一书中指出：“在所有书体中，草书是最富于音乐精神的艺术，它最能突出地体现书、乐的线条同构性。”[6]435乐谱中的音符如墨迹中的点画在跳跃，或轻快或激昂的奏音如同书者挥洒的线条。仔细品味历代名家的草书作品，比如颜真卿、张旭、怀素及王铎等人的草书，如同在不同的场域中聆听盛大绚烂的奏鸣曲。

指挥家阿瑟·尼基什善于利用瞬间灵感，借助简洁的手势便能最大化调动乐队和听众，使《悲怆奏鸣曲》演奏取得辉煌生动的戏剧效果，同颜真卿《祭侄文稿》中利用毛笔瞬间书写所表现的情感的跳跃，牵引赏者的共鸣感如出一辙。朱关田形容“鲁公善高执笔使篆籀气跃然纸上，在结字上将内敛改为外拓，章法不拘泥于两点直线，随意自如，天真烂漫，其淋漓挥洒处，如挟风雨而形云空，横斜曲直妙韵叠出者，尤见瑰异。”[7]164《祭侄文稿》的内容与书体表现出的节奏感正如《悲怆奏鸣曲》的演绎，庄严的音调与激昂的情绪形成强烈的对比，书写中层次递进、交叠，优美与悲愤，抒情与壮丽一泻而下。张旭的草书用笔如悬崖坠石、疾风骤雨，正如同《悲怆奏鸣曲》的情绪激昂的乐调。刻意夸张字结构的开合变化，紧密的小空间与疏朗的大空间作强烈的群组对比，情绪变化直接影响书写的疾迟，大开大合的处理空间拉伸了节奏的跳跃感，如同《悲怆奏鸣曲》急烈的情感与平和的调性形成对比，节奏不断的扩展、变化。怀素继承并升华了张旭激荡连绵的草书的奔放感，朱关田认为张旭在《自叙帖》中实现了“狂狷”与“中和”的平衡，用笔随势而发，沉稳迅捷，线条细挺瘦劲。章法上，数字连缀成组变化，每行流畅落下，行与行之间左右挪让，相互呼应。”[7]154-155好似《悲怆奏鸣曲》总是处于悲壮与平和调的演绎中，不停地切换缓板和快板。王铎创造了与前人风格迥异的草书样式，正如贝多芬在该作中探索和发展了钢琴奏鸣曲的艺术表现形式。王铎融合了二王与米芾书风的典型特点，欹斜生动、峻密遒劲，又以浓墨、渴墨，甚至涨墨的交替运用使得作品呈现出酣畅淋漓的风气的同时更赋予了作品一种鲜活的精神内涵。傅山的草书也如同贝多芬《悲怆奏鸣曲》一般以坚定而有力的旋律、宏大激昂的节奏、排山倒海的气势向世人宣告自身不屈的灵魂。

二、殊途同归：《祭侄文稿》与《悲怆奏鸣曲》的第三乐章

（一）开篇——压抑情感等待迸发

《祭侄文稿》作为由血泪而铸成的祭文，文稿开篇“维乾元元年……开国侯真卿”简要介绍了时日及人物官职，落笔稳重沉厚，虽笔画之间相互映照然字与字之间无明显的连带，可以看出此时颜真卿虽心情较为沉重但情绪尚且平稳，故而此时的章法和谐自然，笔势凝重沉着，楷字中掺杂着行草的笔势。然写至“祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵”时，点画之间开始相互顾盼，字字之间牵丝映带并形成字组，虽此时颜真卿的情感处于激荡的边缘，规整的楷书逐渐转变为行草，但在墨迹“法度”与“己意”却处于一种微妙的平衡中，在首段中出现的“轻车”“祭于”等词组疏密相间，粗细对比强烈，不仅丰富了字的内在结构且加强了一定的视觉效果，颜真卿在情绪激荡之时，无心把控书写细节，却能精妙地处理字的空间关系，既有长年累月的习书积淀，也是苏轼所谓“无意于佳乃佳尔”的境界已达。

《祭侄文稿》独创性的技法表现与情感交叠的融合，与《悲怆奏鸣曲》的第三乐章存在相通之处。“《悲怆》奏鸣曲是贝多芬钢琴奏鸣曲中第一个有机地使回旋曲式和戏剧性结合的作品。乐章的回旋主题概括性地描述了第一乐章的某些动机以及第二乐章的主题音调，它的音乐具有坚强的意志和展开的成分，没有单独的变奏和装饰的特点。”[8]51贝多芬的《悲怆奏鸣曲》第三乐章的开篇作为本乐章的主题与核心，开场并未以强烈的节奏宣泄激昂的情感，而是巧妙地、轻柔地、舒缓地展开主题旋律，似是在积蓄力量，情绪被压抑再压抑，缓步上升，等待迸发的时机。了解法国大革命时期黑暗的社会与经济的萧条、贝多芬家庭的不幸与残缺的身体后，便能体会到《悲怆奏鸣曲》第三乐章的开篇贝多芬将自身对浪漫田园生活的憧憬与面对社会生活的挑战与不公融入其中，生活中的悲苦都化为音乐中平缓的回旋，使得听众感受到贝多芬对美好生活的向往，勇于向命运宣战的人格魅力。

从两件作品开篇的表现来看，都采用了先平静的情调，后努力收敛，积蓄情感随时爆发的方法，从演绎的笔势、曲调，以及舒缓有致又夹杂快拔的节奏都可以体会出。

（二）中篇——悲怆情感宣泄而出

颜真卿记忆中的颜季明如同宗祠里的重器，庭院中的香草，幼年时期便展露出与同龄人不同的高尚品德，正期待着季明将来能够幸福的生活成为一个好官之时他却被奸臣所害，“方凭积善”被鲁公匆匆划去改为“阶庭兰玉”，可见对季明的惋惜与哀痛。随着回忆与记录的展开颜真卿再也不能压抑住心中的悲痛与苦楚，对逆贼的愤恨倾泻而出：“何图逆贼间衅，称兵犯顺。尔父竭诚，常山作郡。余时受命，亦在平原。仁兄爱我，俾尔传言。尔既归止，爰开土门。土门既开，凶威大蹙。贼臣不救，孤城围逼。父陷子死，巢倾卵覆。”本段主要描述了事件的经过，颜杲卿竭尽全力平定逆贼安禄山的起兵，这场本可以凯旋的战役中，但贼臣王承业选择拥兵不出，致土门失守，颜杲卿与子季明陷入孤城，最终“父陷子死，巢倾卵覆”。写至此出现了大量的增删涂改，“擒”涂改为“陷”，“制”涂去改为“被胁”后再涂去，删去“贼臣拥众不救”，等等，这些大量的涂抹与行文工整的前文形成明显的节奏对比，体现了颜真卿即兴书写、悲痛欲绝的状态。“天不悔祸，谁为荼毒？念尔遘残，百身何赎。呜呼哀哉！”苍天面对这样的惨祸不悲愤吗？又是谁造成了这个惨剧？连连发问，连连悲叹，此时的鲁公情感处于激荡之中，思如泉涌，笔下生风，点画狼藉，平正中寓奇险，枯、润、浓、淡、虚、实的变化一应俱全，打破了晋唐以来结体茂密的秀逸的草书之风，文稿中的涂改和潦草更是强化了情感的表达，实现了王僧虔所谓的“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”的境界。[9]

《悲怆奏鸣曲》第三乐章的第二部分的展开延续了开篇的节奏，传递出贝多芬浓郁的情感，音调、和声、织体的写法都充满了激烈悲壮的情感。与颜真卿书写一样，内心沉重悲伤，音调不停地变换好比颜公不停地涂改书写，情感不断地升华。由较为柔和的节奏开场，四个小节组成了中间部门，浓郁的忧伤情调充斥其间，调性从降A大调迅速转为降E大调，再转回降A大调，这种短暂的转调提升了曲调的深情度与紧密度，可以感受到贝多芬压抑已久的情绪将要得到释放。最后的小节与开场形成强烈的节奏对比，在一次次重音的映托下，一遍遍激昂的旋律中贝多芬的悲怆宣泄而出，用乐曲控诉着命运的不公，用韵律传递着抗争的艰辛，每一个音点都诉说着他内心的悲痛与愤慨。与颜公书写《祭侄文稿》的情感跌宕起伏促使笔下正侧锋的交替，枯湿的对比，渴笔和涨墨的交映，大小、快慢的相应，俯仰的融合等，异曲同工。

（三）结局——激昂情感一泻千里

调任蒲州的颜真卿带着装有侄子头骨的棺材再次回到常山，触景伤情，文稿曰：“抚念摧切，震悼心颜！方俟远日，卜尔幽宅。魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉！尚飨！”此时的颜真卿悲怆充斥全身，如此惨烈的事催心深切，却也只能选择一个让颜季明长久安歇的地方，供上祭品勉强抒发心中哀伤之情。开篇凝重沉稳的行书在此时已经彻底转变为酣畅淋漓的狂草，用笔豪放不羁，章法飘忽不定，点画狼藉增删涂改带来的厚重感与笔墨干渴带来的飞白构成了前所未有的草书风格。对亲人的悲痛，对社稷的忠义，对“叛贼不救”的愤恨使得鲁公已无心关注章法排布和用笔结字，只想借助这瞬间的文字书写，将内心悲郁的情调汇聚于笔墨倾泻而出，所谓“呜呼哀哉！尚飨！”，悲怆的感慨结尾。王澍评价：“鲁公痛其忠义身残，哀思勃发，故索纡郁怒，和血迸泪，不自意其笔之所至，而顿挫纵横一泻千里，遂成千古绝调。”[10]

《祭侄文稿》的结局是将悲怆发挥到了极点，《悲怆奏鸣曲》的结局是演绎了贝多芬对未来的憧憬与幻想，将激昂的情调发挥到了至高点。由开端以轻巧和柔和的力度缓慢徐徐展开，随着矛盾与冲突的不断出现，激昂的节奏与紧张的韵律改变了情感走向，所有的激愤与冲突、痛苦随着爬行性音阶的演绎达到高潮。“在这个乐章中，一直表现激烈的不安与躁动的气氛，忧郁的情绪一直延续到曲终，贝多芬似乎在这里讨找摆脱暴风雨的避难所，在大自然中讨找感情的宣泄。”[8]51回望整首曲调，华丽的韵律和多变的节奏传递出贝多芬面对不幸生活时的忧郁、对美好田园生活的憧憬、对残酷命运的抗争，最终所有的音符合力拼凑出贝多芬悲怆万分仍满怀希望的英雄形象。正如颜公对侄子童年的怀顾时表现的平缓的楷书，对侄子被陷害的悲愤表现的粗犷草率的草书，最终以满腔的痛苦与悼念之情又赋予英雄气概的情感结尾，造就了千古绝唱的草书作品。

三、情感是书乐同构的基础

以有节奏的线条抒发艺术家的情感，是书法与音乐共同的目标。清代书家刘熙载认为书体的演变与音乐的演变存在相似性，并在《艺概》中借“音”的发展特征总结隶书的风格特点：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”[11]明代著名戏曲家汤显祖曰：“凡物，气而生象，象而生画，画而生书，其噭生乐。”他认为艺术的发展是由观物到听心的过程：“物—气—象—画—书—乐”，可见书法与音乐在艺术的演变过程中是一个递进的过程，是掺杂着人类的情感特质逐步完善的。草书家孙过庭认为严谨的风神使作品凛峻，妍媚之姿使作品温润，枯涩的笔调使作品劲健，安闲的态势使作品和雅，书法可以传达书写者内心的情感和自然本性，表现人喜怒哀乐的情绪变化，故而云：“故可达其情性，形其哀乐。”[12]元代陈绎曾认为书家创作时喜悦和气的心情会使字舒展，反之在创作时怒不可遏的情绪便会使字具有险峻之气，曰：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。”[13]韩愈在《送高闲上人序》中品评张旭草书的情态实质都是内心情绪的展现，文曰：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[14]相较于书法对情感表达的抽象性，音乐对于情感的表达更鲜明和浓烈，不同的韵律展现出音乐家情绪的变换，然只有充斥着艺术家的丰富情感的乐曲才能成为流芳百世的经典作品。美学家金学智认为音乐与书法都具有模糊性的同构，而他们的模糊性又共同指向一个“北极”——表现型、情感性，可以看作是另一条途径上的“书乐同归”[6]435。

艺术作品中展现艺术家的崇高精神品格是书法与音乐最终的至臻境界。书法与音乐从人的心灵深处流出，又流往人心灵深处，以各自的艺术形式抒发出创作主体的思想，展现出暗藏于艺术家内心的精神。《祭侄文稿》之所以被誉为“天下第二行书”，不仅是因其不泥古、不乖今的创新草书技法，更是缘于颜鲁公强烈的思想情感融入笔墨之间，一切线条，所有点画随心而动，故古今无数书家被其暗藏的悲怆之情，忠义之气所折服。朱长文欣赏鲁公书法是缘于作品内含人的忠义品格，其在《续书断》中发出感慨：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下。唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。”[15]苏轼也认为品格决定书法的格调，曰：“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”[16]《祭侄文稿》将人的正义品质、悲愤情感与书法技艺融合发挥到了极致。面对残酷现实社会的贝多芬同样展现出其不屈不挠的高尚人格，他曾言“我要遏制住魔鬼的咽喉，决不能让黑暗笼罩着我的生活”。在经历过种种不幸后创造出的《悲怆奏鸣曲》让无数人为之动容，尤其是第三乐章并未被悲伤愤恨的节奏所笼罩，悲怆的情感与对美好生活的憧憬达成微妙的平衡，悲怆中暗藏希望，痛苦中蕴含斗志，也正是贝多芬本人形象的写照。贝多芬用音乐揭示了“通过斗争，达到胜利”的坚定信念，整部作品表达了人类积极进取、不被现实所压迫的奋斗精神，将英雄主义表现得淋漓尽致。《祭侄文稿》和《悲怆奏鸣曲》完美地呈现了崇高的精神品格，节奏跌宕起伏，扣人心弦，展现出艺术家内心无法直言的情思。

结语

综上所述，《祭侄文稿》与《悲怆奏鸣曲》两部跨时代、跨文化的经典名作，在情感表达、艺术风格、文化价值等方面都具有相通之处，为跨学科、跨文化的创作提供了一定的参照价值。具体表现为三点：一是情感的共鸣。两件作品以各自的艺术语言表达了创作者的悲愤情感，这种情感共鸣正是跨学科、跨文化创作的重要基础。二是创新与突破。颜真卿和贝多芬在各自的领域中都进行了创新和突破。颜真卿打破了传统的草书技法形式，贝多芬则探索了钢琴奏鸣曲的新形式，这种创新和突破的精神是跨学科、跨文化创作的重要动力。三是文化价值的传递。《祭侄文稿》和《悲怆奏鸣曲》不仅代表了各自时代的艺术成就，还反映了当时的社会文化及所折射的崇高品格精神。

（作者：赵晓娇，文艺学博士，江苏师范大学美术学院副教授，硕士研究生导师。翟智凡，江苏师范大学美术学院2023级书法专业在读硕士研究生）

参考文献：

[1]袁昂.古今书评[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：75.

[2]张怀瓘.书断//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[3]虞世南.笔髓论[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：113.

[4]康有为.广艺舟双辑[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：853.

[5]项穆.书法雅言[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[6]金学智.中国书法美学·上册[M].南京：江苏文艺出版社，1994.

[7]朱关田.中国书法史·隋唐五代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.

[8]徐晓洁.贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲第三乐章》的情感分析与演奏[J].大舞台，2012（1）.

[9]王僧虔.笔意赞[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：62.

[10]王澍.竹云题跋[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：625.