书写传统与传统的书写

2024-12-04陈海良

书画艺术 2024年6期

随着信息化的高度发展和社会文明的不断进步，汉字书写的诸多问题如今越发凸显。近百年来，汉字书写从软笔到硬笔，直到今天的语音输入，对汉字书写一向寻求的“书为心画”或“心手相通”之类的精神意识的领会和表达越发生疏。在只剩下书法专业化的艺术进程中，如何对待书写使其不与传统相背离，在传统的书写中实现文化转型越发显得重要起来。

汉字书写是中华文明绵延不绝的象征。汉字不仅是汉语言的系统符号，更是人与人之间交流的工具。从原始社会到氏族部落，从具有国家文明形式的传统社会到现代文明社会的延续中，汉字书写一直关联并承载着汉文明的光辉。无论是汗牛充栋的典籍，还是日常文字的记录，书写是必要的文化形式，它不仅是整个民族精神生活的重要载体，也常常是个人世界的心理寄托。

汉字书写的延续，从原始器物上的楔形符号到成熟文字——甲骨文的产生，在书写的绵密意识中，书写一直饱含着神性的存在，是一种具有神性与个性精神寄托的通体。尤其是，随着社会文明的不断跨越，人们对美的精神诉求不断提高，汉字书写的意识走向，随着汉字的书写逐渐成为书法（法书）的过程中，出现了不断简省、规范、仪化等文明形式，并朝着实用、效率、美感等方向转化；其间，文字所反映的神性意识在文明不断的进化中逐渐隐藏，书写的精神意识在规范、实用的同时，不少书写的形式和内容在美化过程中具有了个性化倾向，从而美化的形式使得文字神性的一面逐步转化而凸出个体性灵的一面被不断激发。也就是说，文字起始所带有的神性意识，到后来不断寓于个人心性与气质的表达，汉字书写又获得了与艺术相通的艺文秉性，这是汉字书写从神性到人性的衍化过程，汉字的神性再次隐匿。

由此，我们来探讨汉字的书写传统，就是溯源汉字从造字起始到成熟应用的过程中所拥有的文化属性。当然，为了更好地表达汉字的精神气质与交流的深度与活化样式，在书写中也涉及具体的书体、笔法、章法、体势等手法，这就是传统意义上的书写问题或汉字书写的艺术性，也就是所谓“传统的书写”。

随着“语音”时代的开启，保持汉字的书写是十分可贵且必要的。当然，汉字书写的传统本身或外延是不断延展的，在文化转型中，不断扩展我们书写的传统。如，从祭祀意义的具有神性的契刻符号到并存神性与实用而浑然入序的甲骨文，再从秦汉文字的有序展开与书体的不断混杂到两晋书写的求度与尚韵……汉字的书写和衍化就是从神性到心性的不断转变，这显然是一种人文精神层面的延续和探索。所以，今天关于书写传统与传统书写的理解，对中华文化的延续和导向起着十分重要的作用，这也是更好地维护书写传统根脉最为直接而有效的方式。

一、书写的传统

谈到书写的传统就自然联想到书法的传统。书法是中华文化的璀璨明珠，是以汉字为基础的文字书写，即书法=文字——书写——书法，这是一个动态的适之于心的流变过程，是从汉字的神性到探索个性生命之间的艺文流变。

原始器具上的契刻符号是汉字初创的样式。从原始巫术礼仪到合乎仪礼的文明规范，汉字的精神意趣一开始就渗透着先民的主观意志。无论是陶器刻符，还是甲骨文、金文，无不蕴含着先民的人性构造和主观意志的积淀，他们通过器物祭天的形式来获得人、神的认可，从而达到人神交流的境界。因此，文字书写的起始就是体现人们精神意志的表达，直至后来被我们掌握和应用的汉字体系，完全就是体现民族精神意识的符号系统。不仅如此，汉字还有比其他文明的文字更高一筹的艺术形式——书法，更是在意识形态中做进一步的精神性发扬。可见，无论是实用性文字书写，还是后来体现心性自由的书法，都是一种精神性的表达，是从祈向通神的神性气质到表达个性精神的一体两面。所以，从汉字表达的精神层面讲，书写的传统等同于书法的传统。书法附丽于汉字这种抽象符号，那它的神性就应该从文字的起源、书写、艺术化等诸多方面来做整体性的文化观照。

所以，书写的传统首先是一种文化精神的承载。

书写的精神体现首先来自文字产生所拥有的神性气质，这种气质由巫文化衍化而来，字符本身及书写是巫祝仪式的核心内容，即不断规范的神性刻符处于观之于天文而合之于心绪的动态运化之中。古人云：“书契之作，适以记言。”[1]又云：“心既托声于言，言亦寄形于字。”[2]因此，从汉字书写孕育于巫文化的品性来看，它是一种通天达地、人神交接的语言体系，有着一种天地与我并存，万物与我归一的浑然结构。

以甲骨文为例。商人的占卜活动涉及社会生产的各个方面，包含了对自然与农事的预知、对政事的决断、对战争的预判等。在主持鬼神之事的巫师作法下，预知吉凶，如此，卜辞（甲骨文）本身就具备了神性。仪式过程是神秘的、热烈的，也是至上的，富有宗教的虔诚，遵照神的旨意，在诸种情绪的通感中，祈求获得神的护佑。所以艺术史家都认为：“在一切宗教仪式中，对神的召唤和乞求成为最本质的方面，而获取这个最本质方面的方法是把恐惧、希望和其他诸种心绪汇集一体，并使之与外在动作配合成为一种热烈的形式，在这种情形下，日常情绪和世俗情感迅速上升为浓烈的巫术性情绪和情感。”[3]5可见，无论文字还是原始刻符，它是与仪式的整体性互动中来获得一种神的存在，不是孤立的。这种共通的仪式感，在综合的共情意识下的情思与畅想就成为后来书家们创作的重要的“心法”依据。因此，在书论中，我们经常会看到诸如蔡邕“坐默静思”[4]之类的具有仪式性、感染性的书前准备工作的描述，唯有沉思静虑，方可下笔有由。

书写的神性到心性之间转化的节点是汉末到魏晋时期。首先，无论是镌刻的甲骨文还是金文、简牍等，大量的书写是纪功叙事，神性也隐含其间。魏晋时期，随着文化世家的出现，书法具有了超越一般“善书史”的价值和文化意义，成为名士们反映家族文化象征和独立人格象征的载体时，书写的意义就同文学的意义一样具有了独立的艺术价值，在玄学的催生中，抽象的点画书写意识逐步以“清谈”的意识流散发在笔墨之间，一种书写不再为政治服务转而为反映个人心性自由的精神跃然纸上。柔软的毛笔，通过纸笔相合与复杂流变的心性相暗合，书写成为个性复杂的生命体的转达方式。如此，汉字书写完成了从“旧体”到“新体”的转换——从神性到心性的转变。因此，我们考察文字的内在意义和负载的神性品质时，不仅要观察“托声于言”的过程，也要着眼解读“寄形于字”的规范和再创造，即由率性、草率的符号通过草化再迈入规范的艺文化高度，并再次走向率真自由的神性境界，这就是文字不断衍化中蕴含着的艺文属性，这种精神气质在后来草书的形成和自由表达中得到充分的体现，即所谓的“草性”。

此后，无论唐楷还是宋人的尚意书风，抑或晚明的狂草世界，文字书写在合乎文字衍化规律中的自由创造和风格流变正是汉字书写的精神所在。所以，书写的神性与心性一直是书写的传统。

在文字神性的感召和艺文化的规范和实用中，人们不断从神性的气质中发现文字的美和合乎心性的不断创造的美。

因此，从刻符到字符的审美流变是汉字书写的又一传统。这也是汉字书写中由精神层面展开的传统内涵。

从原始艺术精神出发来探讨汉字的精神气质，是展开并观照汉字书写或书法神性的最佳路径，尤其从刻符到成熟文字的实物来考量文字的延续过程及符号异化的多元现象或风格化走向，就能更为直观地感受到文字神秘意义的存在。从艺术发生学原理来看，通过对汉字形态的艺文化品性考量，从其萌发、体系化、实用性、情绪化生成等诸多因素出发来观照汉字，是寻根汉字的神、气、神范畴的逻辑推进。所以，汉字的产生不仅是先民劳动实践经验的结果，也是人类文明中的再创造，在一种可以表达心性的字符编辑程序中，人们获得了精神的释放，从而造就了汉字书写艺术的产生，这就是汉字美感特征的发现。

探讨原始艺术精神，一般通过考古学、民族学、史料印证、人类学等来溯源先民在劳动创造中的审美意识和艺术的发生现象。通过对不同地域、不同时期原始刻符的罗列、比较，来反观史前人类在书写即契刻中的审美意识和艺术发生。

首先从艺术发生学原理出发。原始先民从实践中获得审美意识是一种超越个体经验，从视觉和秩序中获得知觉并走向审美化。从微观到宏观，从色彩到物体深层，从外物到心里，逐步形成一种主客之间、人与自然之间的心理对应，审美就产生了。人们从对自然界的感性形态描绘和改造中，不断获得了抽象的观念形态，而且还从被动感知到主动创造中获得观念意识，从而使得审美意识与艺术创造相结合起来。而作为原始仪式活动的巫术展现的是人类最为原始的宇宙观，体现了先民精神活动的基本特征，仪式中的各种内容和共情表达正是先民审美意识的综合反映。

其次，从审美意识和实践创造中来审视艺术形式的发生、演化、繁荣、衰微，以此来揭示内在的文化结构，或者实用与艺用的多元结构。从文化的初始形态看，无论原始刻符的产生抑或后来文字的出现，或者说是在原始社会生活中的劳动工具的发明创造，都是人们在适应自然、改造自身的交互过程中的必然结果，即艺术史家所谓的“导致新的行为模式产生的主要条件是人类祖先自身的机体条件和自然界的压力”。[3]32两种关系的挤压或不断谐调，致使利用工具的活动或者发现字符的神力等，成了人类改造生活的主要模式，这也是巫文化从肇始到成熟并流行的过程。

原始巫觋活动是巫文化的早期形式，文字的产生就是先民对自然美的模仿中获得感悟，在这艺文化过程中，逐步凸显文的意义和审美功用，即，在利用符号或工具模式的基础上，对天文、地理的综合性谐调而做出的对自然与人自身之间的一种心里暗示或仪式活动，并从生活的压力中得以解放或寄托，这是由符号的抽象意会及生活中工具进化转而到思想体系的形成上来，或者说是由人类最初的生物机能进化并上升到意识性的形象思维上来。“他们一切行动和思想，是由可见的和不可见的世界所有事物和因素都是相互联系互相渗透这一概念中所指导的”。[5]因此，从逻辑上看，先民在生产活动中往往以不可见的实物为冥想意会的初衷和内容，认为它们有着人类难以控制的魔力，推动着天体的运化，并由此使人类产生震慑与崇拜的观念意识。于是，先民们把这种原始的宇宙观转化为一种具有神秘意义的符号（其实这种神秘性符号也具有工具的文化属性）或标志来敬仰和崇拜，巫师就肩负着这种使命与责任。

所以，远古巫觋仰观天文，俯察鸟迹，冥想天地，会通心神，仪式内容逐步由简易的纪事性刻符不断上升到类文字的书写、刻画趋势上来，使之超越了个体的审美意识和经验获得了普识价值，文字就这样神奇地产生了。并且以点画或“线”的形式编制字形架构一直延续至今。因此，对“线”的强调正是汉字书写或书法最为基本的结构单位。这不仅是中国文化精神的体现，也是民族审美认同的结果。

如此，随着文明的演进，汉字从甲骨文衍化到金文，并不断演化为小篆、隶书，最终形成书法的五体。每一次的书体进化，无不是先民实践、规范及审美的结果。这是一场由精神追求到具体衍化及手法变换的精神活动，具体的书体、手法等无不是维护氏族精神、国家意志及个体生命意识的保证。

第三，除了书写的神性意识和审美观念的确立，书写的规范与实用同样是书写的传统。

文明的象征就是规范和秩序。汉字书写注重仪礼，规范化的调整实际是审美需求的必然结果。文字的产生和不断成熟，是神性与审美意识的理性化趋势被确立后不断形成具有共识性的符号架构，只有这样才有实用意义和美感诉求。

我们还观察到，对原始刻符起到加速或转折性变化的激化力量，是一种理性的具有宗教意义或政治性的力量的并入，使得原始刻符朝着文字迈进。“从良渚的玉琮向上向下看，都看得出来中国新石器时代的巫术流播是普遍的、长远的。新石器时代晚期，中国社会剧烈分化，而作为这种分化的一个明显线索的巫术与政治的结合就表现在这个时代的美术上面”。[6]巫术、政治与美术的结合，先民的创造意识不再局限于部落意识而获得了新的动能，使其成为具有普适意义的审美取向，这些造型艺术也无疑获得了具有原始“礼”的内涵，即一种规范化的内在需要或秩序感。这一方面反映出了造型艺术在审美上的普遍性意义，同时也具备了“礼器”所彰显的氏族精神，诸如祖神、天神与人的关系形成的自然与神的分离与互动。从稍晚的龙山文化中就已发现占卜活动的存在，而占卜、祭祀是与鬼神相关的交互性活动（如占卜、祈祷等仪式），作为内容的原始刻符和类文字的神性意味自然也是仪式表达的核心，此时期的刻符或类文字就已然带有明显的审美创造了，这就是理性的力量在推进着字符普世意义的美感确立。

随着刻符的复杂化，纪事功能的形式化，符号认知的普世化，一种体系化的文字成为交流的工具。

从金文的铸造和规范性来看，商周文字的规范正是王朝统治意志的精神体现。文字风格及体势与青铜器皿的冶炼和铸造有着直接的关系。商代青铜器皿的铸造十分发达，设有专门的机构来掌管冶炼。到了西周时期，由于礼乐、宗法等制度的不断完善，仪式内容不断规范化，施行仪式需要使用大量的礼器，器皿上凿铸文字成为此时期的一大文化特色，也正是因为文字的神性意味之重，铸刻文字蔚然成风。先民敬鬼主要是想通过祭祀来获得天神降幅、祖先庇佑，祭器和仪式的其他内容一起烘托出通天达地的敬神功能。由此也衍化出受命于天的“王”，化身为神的代言人，以此来获得统治权力的合法性。所以，巫术礼仪的仪式化、文明化，正体现了王朝礼仪的政治属性，这加速了礼仪内容的改变，也激化了文字的进一步成熟和规范化趋势，文字也就成了一种统治的工具。

所以，从商周青铜器的祭器观察出发，当时礼仪的规范已到相当文明的地步了。仪礼即代表着整个过程的规范化，显示出王权的合法性，同时也展现了先民敬天爱人的理念。如《小盂鼎》铭文就是载有盂征战鬼方凯旋而归的军功纪事。《虢季子白盘》也是与军功相关的献捷之礼的纪实。从这些盘、铭的内容和风格看，其纪功意义之外，也彰显着一种王朝礼仪的政治属性，实现“礼仪三百，威仪三千”[7]的教化目的。郭沫若认为周代的青铜器，其“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观，在作器者庸或于潜意识之下，自发挥其爱美之本能……有周而后，书史之性质而变为文饰，如钟镈之铭文多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工……凡此均于审美意识之下所施文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始”。[8]

至战国时期“礼崩乐坏”，随着青铜器生产转向日用化、生活化，并因出现新的文字载体，青铜器上纪实现象逐步减少，金文也越少，加之诸侯各自为政，器物加工标准不一，如此，规范、秩序的青铜祭器文化逐渐衰落。

随之，汉字书写成多元化激荡之势，有范铸、凿刻、烧制、墨书，书写材料为陶、摩崖、简牍、绢帛、金属等。从夏商周到秦汉，两千五百多年的文字演变可谓循理而变，应时而制，依物造型，各成气象。

从甲骨文、金文、石刻文，到简帛朱墨的出现，数百种杂体前后亮相，如篆文、六国文字、隶书、草书。从应制草创到规范与梳理，再蜕变成新体，经过再整理再蜕变的有序与无序的衍化，文字的形态不断因实用和效率的“礼化”需要，最终定格在方块形的“隶书”样式上。这一时期的汉字形态变化是最为复杂的时期。书写工具和手段由硬笔、软笔，最终确立了以毛笔书写为主导的笔墨样式。而毛笔正是“笔软而奇怪生焉”的奇异工具，奇妙的软笔成为笔迹的魔化与作者心理世界相暗合的最佳桥梁，毛笔也成为书法最为本质的要素之一。“书手”也由巫师到匠人、士大夫；书写材料更是因不同阶层、不同地域、不同场所、不同功用等而器型多变、质地多样。这一时期是汉字书写最为活跃的时期。也正因如此，秦王朝要求“书同文”，可见，文字规范一直是王朝政治体制与文化认同的标志性政策。如此，王朝的神性意志与审美取向决定了文字书写的规范化。

甲骨文是中国已发现的最早的成熟文字，其数量庞大，已经形成体势稳定、整齐美观的主动性审美追求，书写和契刻也逐渐趋向于和谐完美。

甲骨文为金文母体，金文就是青铜器皿上的文字。狭义而言，金文一般指西周青铜器皿上的铸凿文字，尤其是那些礼器上的纪事性长篇铭文，它是一种具有政治仪式的文字记功，它不仅是西周时期礼仪活动的重要体现，也是中国书法与仪礼间神秘关系的综合呈现，更是金文的文字功能逐渐被具体化、理性化的表征。

秦灭六国，“书同文”，秦小篆的装饰意味，一种源自实用功能的感性之美达到了极致，如《泰山石刻》《琅玡台石刻》《峄山石刻》等。如果这是适用于王朝意志的歌功纪事的书体的话，秦瓦当、秦玺、诏版、秦简等书写形式，不同的视觉感受正反映出不同的文字功用，而且不同的字形变化，正显现出对文字形体美创造的无限可能。汉承秦制，汉隶的成熟更加凸显了汉字规范化的理性力量，从此汉字的方块感觉就定格下来，同时也是对秦以来文字形体的再一次整合和规范化，一种更为简约、实用而具有普世意义的文字在美化过程中得以完善。由此我们发现，随着隶书样式的规范化、理性化、流美化，文字的神性意趣逐步被隐藏，而文字的装饰性等也不断限制了作者自我意识发挥。不难发现今天不少书家正在传承过程中越发注重对具有民间意味的文字进行书写，期待能获得一种具有神性的或自由意志的书写感受，从而获得艺文兼备的视觉效果。

如果说汉隶体现汉帝国的文化强势和文明的进度，那么唐楷在魏晋楷书的基础上对法度的强调更体现出书写中所要求的楷模意识。可见，对文字不断理性化的强调就一直是书写的传统。这种意识，即便在强调自由与心性的魏晋文艺创作中的“丽”的审美观照中，同样体现规范、理性的审美内涵。曹丕《典论》对文体的要求强调“诗赋欲丽”，《文心雕龙》讲“丽”为诗赋之首，这个“漂亮”要有一个高度才能达到“丽”的层面。尽管这是对文体的要求同样适应着当时的汉字书写，魏晋风韵就是在对“丽”的强调中，反映出规范与模式在文字书写传统中的主导力量。陆机《文赋》对“丽”有着独特的解读，“丽”的高度需要经过四个层级，才能合乎人们的艺文境界。第一个要“应”，就是有呼应，文理呼应，即书写中上、下字之间的关系遵循自然生发的原则，正如佛理中叫因缘，这就是“应”。第二是“和”。“和”就是不规则、不平等的矛盾体要和谐与合理地进行摆布，“和”是在“应”的基础上做进一步的理性化提升。第三是“悲”。魏晋人的风骨、悲悯与性情在艺文中的体现就是“悲”的情感渗透。“白骨露于野，千里无鸡鸣”“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀”。魏晋社会动荡，哀祸不断。王羲之就有《丧乱帖》《哀祸帖》等。“悲”的层面就是情感，书写的背景就是人生的写照，下笔有由，“悲”也就有了感召力。第四要“雅”。艺文之雅，就是规范，行为规范要符合朝廷的礼仪。“发乎情，止乎礼”，情感发挥在礼的范围之内，如诗赋对字数、对偶等都有明显的规定；同样，书写要合乎规范，笔法要优美。只有达到“应”“和”“悲”“雅”四个层面，这样的文章、这样的书写，才能达到“丽”的高度。

所以，书写的传统就是对精神意志的一种表达，尽管有从神性到心性的流变过程，但在文字书写中的神采一直是书写的主导，故有“神采为上，形质次之”之说。而表达神采的方式也由从人神相交的意识层面转而为心性复杂流变之中，从体现氏族或王朝的意志中，突出了规范、仪礼所体现的艺文高度，这种高度是通过审美的力量来不断约束、激化，并在哲理性的要求中，体现出点画的美、结构的美、章法的美、节奏的美，从而形成一种超越文字本身的美学追求。

二、传统的书写

书写的传统是在汉字不断规范的艺文化过程中彰显其内在精神气质的，正如我们平时对书写的汉字体现出有“力”的感受，要有“雅”的内涵。由此，对于如何写好汉字来体现艺文气象和内在的精神意趣，规范化书写成了文艺志士的重要责任，成了传统书写过程最为核心的表达内容。

今天，书法生态已发生较大转变，当代艺术的文化思潮借用汉字为元素的艺术创作不断冲破汉字书写边界。由此，关于汉字书写或书法所遵循的笔墨要求，或者说在现代美学的转型中，如何确立传统的书写观，关系着中华文化传承的命脉，这也是从汉字实用角度出发来考察汉字的艺文化现象。其中，涉及书写本体、技法、传承、创作、品鉴等诸多书学内容。

首先，传统的书写就是不断要求规范化的书写。

文字不断规范的动能是不断美化的群体需求和内心感受，为更好地规范使用文字而被相互认知，成为可以交流的具有普世意义的文明工具，也即，不断遵循秩序化的删选及是否合乎政权仪礼的文明高度和美化原则。

从文字发展史及书法史的角度看，可以被认定为传统的书写样式或观念，主要指从一切可见的汉字遗存中发现和总结出的书写规律。或者说是建立在实用和神性映照下的美感需求所引导的书写规则与方法，一种以笔墨纸砚为基本工具和材料为保证下的汉字文化活动。

汉字规范化书写的核心就是笔法，笔法的合理性、组合的有效性是传统书写的核心。笔法就是书写汉字的方法，包括执、运，及具体的笔毛在书写界面的回旋方式。如起收、顿挫、快慢、圆转、中侧……笔法是先民在契刻、铸造、刻石、墨书等书写经验基础上，遵循以实用为主导的审美原则总结出的合理之法，并在不断艺文化的进程中，笔法的外延也在不断被修正或拓展，拓展的结果就是为适应功用、材料质地、审美变迁等几大要素作不断地调整和补充。

笔法源自原始刻符的类汉字书写。汉字的基本结构单位是点画（线条），点画是简单的刻符样式，对点画的形态表达蕴含着神性意义的多重色彩，即先民观乎天文、近察诸身、反观内心的心理活动，是他们对美好生活的情感诉求及对美的创造意识的萌动。

从仰韶、大汶口、龙山、良渚、大溪、马家窑等遗址中带有契刻符号的陶片或陶器看，刻符性征有如下几点：一是线性均匀，理性控制运行的意味较浓，变化微妙呈平稳态势。二是线性圆润，具有起伏回转的运行特征，流畅而稳实，带有审美愉悦功能。三是线性的转折意味，有着强烈的节奏感和力度意识。四是线性的粗砺，具有起伏或强烈的感觉。五是线性综合呈现，一种企图综合各种形态意志的冲动。这些都是一种具有造型意义的内在意识的反映，表现出一种建构图像的冲动。刻符注重起收及点画中部的变化，这就衍化为后来点画中部的铺或绞之类的锋势与形态，或内部的肌理构造。它通过简单的节律、均衡、圆润来表达恒定形态意义的内心感受，有着一种意蕴的美，是先民对自然的模仿，并在具原始意味的图像建构中，不断掺入了自我意象的表达因素，具有再创造的艺术化趋势。而这也明显是先民在审美驱动中获得的内心感受，这种感受成了后来书写中的笔墨内涵。

其次，伏羲“画卦”造字说也关系到汉字点画的书写及笔法意识。“爻画既肇，文字载兴。六艺归其善，八体宣其妙”。[9]此中认为“爻画”出现为文字之始（《周易》之中组成卦的符号，称之曰“爻”，或“爻画”。《易·系辞下》曰：“道有变动，故曰爻。”），故唐张怀瓘云：“卦象者，文字之祖，万物之根。”[10]清刘熙载认为造字中的象形、意会等起始于八卦的本义，云：“圣人作《易》也，立象以尽意。意，先天，书之本也，象，后天，书之用也。”[11]尽管古人各有侧重来讲述汉字的肇始与八卦之间的关系，但是他们都非常清楚地把握了书法的本质，书写中点画的意象在自由扩展中心神际会，而这恰恰就是八卦立象尽意的本质，而文字点画的交错、意会等与卦象有着天然的重合。

可见，具体笔法的表达就是点画形态所对应着的源自自然的抽象形态，表达的是彻底关系到点画的神性意味或内心感受。即，这种线的内涵，不仅隐含着来自仪礼中的神性气质，还包孕着人的审美意识和经验，也一定是由粗狂、无序的线，进化到规范、熟练并盛满韵味的线，书法的线就是这种具备多元气质的线。如此，笔法的内涵和具体的操作也体现在不断地总结之中。

还有，我们“从出土的甲骨刻辞看，商代学校已有文字书写的内容。殷墟出土的一个甲片上，重复地刻有五行‘甲子、乙丑、丙寅、丁卯、戊辰、己巳、庚午、辛未、壬申、癸酉’连续的干支表，其中一行字迹特别工整，大概是教师所刻的范本，其余四行则歪斜不齐，显然是学生的习刻，这表明殷商学校已经很重视对学生摹写能力的训练了”。[12]这表明先民对刻画符号或字形构造经历了从无序自由到训练有素的过程，而这些刻符不仅是一种技能的训练，更是一种对点画、符号以及字形所蕴含的内在意义的熏陶和把握，或者说是一种传承和接受，已经从粗放型的刻画中脱胎，不断在秩序化的仪式中形成，在确保神性的内心感受中，审美经验正越来越获得了主动。书写点画之美就是通过笔法总结来展现心中的意味，在秩序化的经验中不断由心里感召而获得自由的力量。所以姜澄清先生讲：“线韵日增，何况卦本占卜，更使线感随之灵化，士民观卦视爻，诚惶诚恐。线之敬畏感由是而生。这种崇线感应是书、画重线的渊源所在，后世论线，曰妙曰美，皆为远古‘原始’意念的衍化。”[13]

因此，我们从殷商时期类似于学校学生对甲骨文的训练看，造线与构线的训练、培养，正是笔法训练的结果，正确的笔法能表达出力度、气韵，以及神性的光辉。即，点画的神性意趣也自然地附着在文字的具体建构之上，或散发在书写之意蕴间，或附着在结构之关键处，或弥散在整体之气象上。

笔法呈相对固定的样式逐步流传下来，经历了春秋战国，最晚可追溯至秦汉时期。笔法的体现主要体现在墨迹上，从殷商陶片的墨书“祀”字到秦汉时期的简牍、帛书来看，笔法的体现已呈理性化、体系化。尤其从简牍墨迹看，隶书的笔法呈以铺毫为主导的起收、方圆、提按、快慢、圆转、方折等十分明显。当然，从秦小篆看，篆书的笔法以圆转、匀速、铺毫、方圆等用笔也十分清晰。

不断成熟的笔法直接关联着书体和字体的规范。纷杂的书体一直是唐之前历代官方需要进行“正体”的文化工程。如秦代的“书同文”、汉末蔡邕正定六经文字而成《三体石经》……

笔法的完全成熟在魏晋时期，随着五体的成熟，笔法的应用才达到无所不应、无所不合的完美程度。尤其是草书的成熟，集其他四体的笔法而综合利用，使得草书的自由度、抒情性与心性的微妙起伏对应起来，这也代表着汉字书写成为艺术的技术条件已初步成形。

所以，笔法成为书法最核心的本质要素之一。人们为获取笔法而呕心沥血，甚至不择手段（钟繇为获取笔法“盗其墓”）。因此，笔法的传承也成为传统书写中最为核心的机密性技术，它是通过代代传承来获得一种合法化与正统体系，只有这样才能更好地书写，表达人们心中的对书写的美好愿望，同时也体现个性生命的精神意趣。魏晋时期是最注重笔法的时代，他们通过师承或家族传承来体现书写的正统性，“秘不示人”（王羲之就对王献之讲：“不可示知诸友”）。据传，蔡邕笔法得之于嵩山，授之于崔瑗及文姬，文姬授法于钟繇，钟又授法于卫夫人，卫夫人又授法于王羲之……直到颜真卿授法于怀素、邬彤、柳公权，线路清晰。此后，笔法的传承主要是师承，直至今天，师承仍然是笔法相传的主要途径。

由于笔法的成熟化，书写形体不断美化、实用，并增加了效率。如，一种流畅而又美观的形体——楷书成为唐以来的“官体”，唐楷就是笔法严谨的制高点，它经历了钟繇起始阶段的朴拙、“二王”的不断美化，直至唐人的格式化，最终发展为“馆阁体”之类。但这却是文字在书写效率及审美观照下折中的结果，既符合了官方的仪礼，也满足了普世、实用的需要。

其三，对笔法的探索和补充是传统书写顺应时代变迁的趋势所在。晋唐以来，一场由宋人“墨趣”引发的技术革命，也是笔法外延不断拓展的开始。“墨趣”就是强调对书写点画的内、外视觉感受有了别样的兴趣和要求，如蔡襄《脚气帖》中的淡墨，米芾《吴江舟中诗》中的飞白等笔墨感觉，开启了人们对点画内、外形态的探索。随后在元杨维桢《七言绝句》等作品中出现了涨墨现象等。

第一，由绞转而衍化的绞刷用笔刺激了书写中对点画内部机理的探索，也是对书写材料质地与心性相结合的笔法探求。

魏晋以后笔法呈相对固定势态，但米芾刷笔第一次拓展了魏晋笔法的边界，为以后字形的不断放大提供了技术保障，如《研山铭》《虹县诗》等。刷笔就是利用侧锋取势，在使转中加以绞刷，点画形态玄妙莫测，这增加了大字行草书的神妙之势。这种综合性笔法的出现，也是由毛笔的变异加速了笔法异动的可能性所导致的。

第二，长锋羊毫与生涩材料地结合在思想观念的引导下，笔墨意趣更见开放。米芾刷笔的出现，在长锋毛笔的应用中更见细腻和韵味，尤其在生宣上的墨色变化为晚明狂草的“大放异彩”提供了纵横的基础。如，我们考察董其昌，他善用兼毫（兔羊毛）长锋，“其头甚长，约一寸七八分，又略丰美，所谓毫毛茂茂，但笔尖瘦耳”。[14]533侧锋取势，开笔墨瘦硬玄淡之妙。此后王铎、傅山诸家，在生宣上逐步展开新姿，笔墨大异晋唐，新境再开，“觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法，所以魔气甚大”。[14]533清碑学兴盛以来，羊毫更盛行于世，笔法大异，墨象又开一境。彼时“二王”之法，实已不复。

故吴湖帆说：“羊毫盛行而书学亡，画则随之。试观清乾隆以前书家如宋之苏、黄、米、蔡，元之赵、鲜于，明之文、祝、王、董皆用极硬笔……绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫倡于梁山舟，画用生宣盛于石涛、八大，自后学者风靡从之，坠入恶道，不可问矣。然石涛、八大有时亦用极佳侧理，非尽取生涩纸也。”[15]反观其理，入“魔道”者正是羊毫与生宣的作用，幻化出现代意识的墨象世界。

真正把长锋羊毫与生宣生发之理发挥到极致，颠覆帖学世界，并在草书中再创神境的是林散之先生。长锋羊毫对具有碑派基础的林散之而言，成了笔法异动的核心要素之一。长锋羊毫，蓄墨量多，笔尖到笔根的距离大，无论从蓄水墨的量看，从水墨在笔中的自然浑合来看，从书写中增加的水墨交融的复杂性上看，抑或是用笔从笔尖、笔肚、笔根之间的奇妙幻化，凡此种种都成了林氏驾驭工具的新奇特征。林散之草书根植于汉隶、北碑，即便是对阁帖及唐以来的帖派经典的临习，也是在金石意味的统摄下的再次深入，没有以往所谓的“二王”“铺毫”，一扫“流美”艳俗，笔锋的聚散在盘旋中借锋势的糅合，破锋的丝丝毫毫，在强调狠辣的笔调中开合有度，总是表达着那种艰涩、浑朴、野逸、滋润的逸趣。

可以说，初看是由“墨趣”衍化出的书写革新，实际是用笔方法的不断改变，笔法的外延不断拓展，人们在水墨交融中获得一种视觉上的笔墨体验。所以，笔法的不断拓展并在偏生材料上的实践是魏晋笔法体系的分水岭，也为后世碑派用笔提供了条件，这同样是汉字传统书写的艺文样式。

第三，由“墨趣”、笔法等引发的书写实验，带来了一场真正意义上的革新，即点画、图像的视觉转换促使魏晋书写审美系统的崩裂，这为传统书写不断绵延注入了活力，是传统书写不断适应文化转型的审美诉求，也是汉字与其他文字的最大区别，从而成就了汉字书写成为独立艺术门类的特殊气质。

魏晋笔法的成熟造就了点画的流美、干净、简约，人们称之为气韵流变。偏生材料的出现（唐以前生纸不用），一改笔法的干净和流美，出现稚拙、湮化等水墨淋漓之象。反观，点画出现干涩、苍茫、浑然的视觉感受。这是熟纸所不能体现的笔墨世界，也是魏晋书写中很少出现的笔墨效果。

笔法的完善、点画的准确、结构的美观，是秦汉以来形成“适心合眼”[16]的审美需要，在迎合朝廷仪礼之时，也满足了作者心性的流变，所以王羲之书写需要“笔墨调和”。这种审美是在普世意义上对笔墨流便的情感需要，是从实用意义上不断拔高的美感诉求。从秦小篆到成熟汉隶，到魏晋小楷，直至成熟的行草书，无不是流便、简约的视觉感受，墨色呈现乌、黑、光、亮的特点，在实用基础上的辨识功能十分明显。尤其是楷书，不仅需要流美性，还有准确性。据《清裨类钞》记载，科考楷书的严谨令人惊惧，只要考生书写的点画有一丁点湮化就足以毁掉他的翰林。

随着偏生材料的应用，笔墨大变。一场笔墨的寻幽更加激化了心灵的探索。当然，这种心灵的不断发现实际也是魏晋书法发展以来的传统路数。书写界面从简牍到纸张，给书写提供了更为宽广的平台，再从熟纸到生纸的转变，是笔墨不断生变的又一魔幻性载体。

以行草为例，书写材料对草书神性的激发很大程度上就是材料形制的生变，这不仅适应了字形不断展大的趋势，同时也匹配了笔法的跟进，纸笔生发，互为激荡。从窄小的简牍到魏晋书纸的流行，从粗糙的麻纸到精美加工纸[17]的出现，其更新改进的目的不仅是为了书写的方便，更是表达辉光墨色的审美需要。隋唐造纸工艺的发展为书法的表情达意提供了更为便捷的载体，尽管仍是加工纸，但纸面尺寸不断展大，南唐时竟出现宽一尺，长一丈（31.1cm×311cm）的“榜纸”。当时因以熟纸为主，所以点画的开拓几乎围绕着以“二王”轴线的笔墨展开，是以“二王”笔法为参照的笔墨体系，除了在字形的收放、连绵上能动外，几乎没有因材料的生熟引起墨象的巨变。“生纸非有丧故，不用。退之与陈京书云送孟郊序，用生纸写信，急于自解，不暇择耳，今人少有知者”。[18]不过，古人偶有自解之需，书写效果应该是墨象大异，此当可看作后来草书墨法异动的始因。但随着人们对水墨关系的试探和书法审美关于“血法”“肉法”之辩，诸如“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”[19]的论断，充分说明书家对墨象的神性解读正不断推进着书写实践的进一步展开。随着文人画的成熟，书画笔墨同法，元代黄公望等偶有用半生熟的纸张进行创作，这不断激化书家，尤其是草书家们的奇思妙想。明代是因生纸、生绢、生绫等被用在草体的书写中，从而墨象大开，也颠覆了“二王”以来的“笔墨调和”之说。尤其是王觉斯的大行草书，生纸激发的笔墨外形犹如神兽般奇特，涨墨与苦涩之笔通会于纸面，水墨淋漓，或狰狞、或咆哮……纯粹一派魔幻色彩。

所以，书写材料的不断变异，并不断丰富、适应新的笔法，从而笔墨纸三相融合，以不断适应时代审美的需要，这同样是汉字传统书写的重要方面，是汉字书写包含有艺术生命力的核心因素。

综上所述，整个传统的书写是由规范和审美的双重要求下开启对书写笔法的不断整理，以适应更好地表达这种诉求而精益求精，如此，笔法又与审美诉求之间相互激发，理性与情性相互交织，从而成就了一本汉字书写史。

（作者：陈海良，中国艺术研究院硕士、博士生导师）

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