荒野：曼德尔施塔姆与艾基的对话

在荒野中，如暴雨那般，作品以自毁性的强度与密度涌现。词语，猛然坠落于言说者因不断嗫嚅而发烫的唇，激起骨白色的水花。一个又一个紧凑的日期如同浮漂般在纸页上摆荡。二十世纪三十年代，奥西普·曼德尔施塔姆的流放，成为白银时代俄罗斯诗歌的一个标志性事件，几乎意味着这一时代的终结。探访过诗人位于沃罗涅日的流放地后，安娜·阿赫玛托娃在一首献诗中写道：“在流放诗人的房间里，/恐惧与缪斯轮流值守，/而夜在进行，/它不知何为黎明。”（《沃罗涅日—给奥·曼》，王家新译）一种室内与室外的辩证左右着阿赫玛托娃彼时彼刻的想象。文明过度成熟的时代，或是在橱窗里，或是在案头剧中，艺术总存在于室内，而忽视室外发生的一切，将自己孤立起来。不过，这个被构造出的永夜，这俄国史上又一次的洪水之年，却极难被忽略，它既能够作为写作的少许佐料，嵌入到古板的现实主义之中，也能够渗透到室内，以一种强力打通内与外的区隔，让词语重新变得坚硬、锋利而赤裸。

可以说，凭着这样的词，曼德尔施塔姆用三册《沃罗涅日笔记本》抵达了他短暂一生写作的至高点。从这里，我们能看到众多白银时代俄罗斯诗人命运的缩影：反叛与皈依之间，记忆与遗忘之间，未被承认的“圣愚”般的诗人形象与刻奇、媚俗的日常之间，总有股近似永恒的张力。这旋涡般的力量不仅将曼德尔施塔姆一代的诗人吸入其中，亦诱惑后来者走上诗歌的曲径。流放几乎构成了二十世纪俄罗斯诗人的集体经验，不论是约瑟夫·布罗茨基的出走他乡，还是鲍里斯·帕斯捷尔纳克与根纳季·艾基的坚守故土，个中都有种自我放逐的意味，只不过前者在地理的意义上放逐自己，后两者则是在心灵和词语中，在俄语诗的韵律变革中，在词语断裂处的寂静中放逐自己。由此，布罗茨基与艾基构成了一组对照：一个是世界性的，受益于奥登以降英美现代诗歌的传统，却又采取最传统的诗歌格律作诗，在散文集《悲伤与理智》开卷处，布罗茨基会引用奥登的诗句宣称，诗人需“赞美一切诗歌格律，它们拒绝自动反应，/强迫我们三思而行，摆脱自我之束缚”（刘文飞译，上海译文出版社2015年）；另一个则是地方性的，带着楚瓦什的乡音与广阔荒野走入俄语之中，继续着俄罗斯未来主义以降的语言革新。艾基与布罗茨基一样强调对口语资源的挪用，一样认定必须在自己的写作与俄罗斯古典之间建立联系。但这一系列近似之处却导向截然相反的结果。在《隔空对谈》一书中，艾基认为，赫列勃尼科夫与卡济米尔·马列维奇等俄罗斯先锋派的追求，在诗学上，“与整个俄罗斯古典诗歌最重要的发展不谋而合”（骆家译，广西师范大学出版社2024年）。他们透过在语言中制造混乱的方式，发掘语言深处的“本质现实”，而唯有转向这严峻、刻板、沙哑的“本质现实”，诗人才能真正地理解古典，化用古典，继承古典。

在这个意义上，曼德尔施塔姆的这部诗集《沃罗涅日笔记本》，抵达了俄罗斯古典诗歌隐而未显的幽暗之处。这些诗句是从诗人双唇间的咕哝中剥出来的，由于书写介质的匮乏，流放沃罗涅日期间，曼德尔施塔姆时常不得不以口述的方式写作。这一时期与曼德尔施塔姆过从甚密的诗人塞尔吉·鲁达科夫在一九三五年春的一则日记中写道：“曼德尔施塔姆疯了一样地工作。我从未见过类似的情况—我看见的是一台为诗歌运转的机器……他四处踱步，口中喃喃有词：‘绿夜的黑色蕨类’。四行诗他要说四百遍。”（转引自维克托·克里武林《沃罗涅日的乌鸦与刀》）无意间，他恢复了诗歌作为声音，韵律作为记忆工具的原始存在。只有在寻求发表时，他才会坐在桌前，用那稀薄的紫墨水一行又一行地犁翻空白。这些被曼德尔施塔姆郑重其事地写下的诗句，却让后世学者陷入两难：这位诗歌的殉道士居然也可以被半强迫着写下阿谀奉承的诗句吗？即使诗人本人，也对这绝望中的自救行为感到难堪。于是，一整首长篇颂诗，只有四行在诗人妻子的建议下得以保留：

人头的一个个土垛已远远消隐，

我被缩小在这儿，不再被注意，

但是在爱意的书里，在孩子们的游戏中，

我将从死者中爬起并说：看，太阳！

（《永存我的话语：曼德尔施塔姆沃罗涅日诗集》，王家新译，北京联合出版公司2024年）

诗，向空白提问

对于诗人曼德尔施塔姆的命运，布罗茨基有一个非常精妙的表述。在他看来，这是又一次诗人与国家之间的冲突。曼德尔施塔姆或许也意识到了这一点，布罗茨基发现，曼德尔施塔姆早期诗歌中的希腊乡愁，在二十世纪三十年代，正越来越多地被罗马母题取代。而他之所以选择沃罗涅日作为流放地，也许正是因为从这片邻近克里米亚的黑土地里，曼德尔施塔姆听到了古罗马诗人奥维德的回声。这位诗人曾于公元八年遭奥古斯都流放，未经审判，未及与亲人告别，便被带上昏暗的马车，匆匆驱离至帝国边疆的黑海之滨。在那里，在色雷斯人与盖塔人喑哑的方言的包围下，他一边忍受着自己如藤蔓般打结的胡须，一边写下长诗《哀歌集》与《黑海书简》。奥维德终生未再回到罗马，并且，《哀歌集》的早期读者往往倾向认为，奥维德甜腻浪漫的诗才在这部诗集中变得苦涩而苍白。和同时代诗人维吉尔一样，奥维德不得不面对言说者与当权者的矛盾。在权力的低气压下，《爱的艺术》的“轻佻”诗句将会是一种亵渎，只有《埃涅阿斯纪》那样的史诗才配得上那个宏伟年代。在《埃涅阿斯纪》中，奥古斯都建立罗马帝国的功业被藻饰成了历史的必然：在与亡灵对话时，埃涅阿斯看到了未来的幻象—作为他子嗣的罗马人，将缔造一个帝国，将所有已知的世界纳入其所建立的秩序之中。维吉尔凭借此诗成了被帝国征用的诗人，透过把帝国的构建美学化，他回避了追求个性的诗人与要求一致与服从的帝国之间的争执所在。后者的虚伪与暴戾也只有在奥维德这样“轻浮”的诗人身上发作。导致奥维德被流放的真正原因，始终被裹缠在历史的迷雾里。奥维德只提到，是“一首诗，一个错误”（carmen et error）让他惨遭放逐。许多人猜测，奥维德获罪的原因，是他曾写诗反讽第一家庭混乱的私生活。而近两千年后，面对当权者，曼德尔施塔姆的写作生涯，同样也因与奥维德相似的“错误”急转直下。不过，也正因如此，在与荒野的遭遇中，曼德尔施塔姆的晚期诗歌径直构成了一个如同蜇刺般的精神事件。

这些诗句的核心意象，源自曼德尔施塔姆从他仍是“阿克梅派第一小提琴手”的二十世纪一○年代，就开始星星点点地积聚起的语料。作为对俄罗斯象征主义的超克，“阿克梅派”追求如大理石般具体而精确的诗意。这一流派，最早由诗人尼古拉·古米廖夫在一九一二年创立，曼德尔施塔姆及古米廖夫的妻子安娜·阿赫玛托娃都是“阿克梅派”的重要成员。

在写于一九一二年的《阿克梅派的清晨》一文中，曼德尔施塔姆写道：“阿克梅主义的锋刃，不是颓废派的匕首和针芒。对于那些失去建设精神的人来说，阿克梅主义并不胆怯地拒绝其重负，而欢快地接受它，以便唤醒这一重负中沉睡的力并将它用于建筑。建筑师说：我建造，故我正确。在诗歌中我们更珍重这种关于自己之正确的意识，同时，轻蔑地抛弃未来主义者的钓鱼玩具。对于他们来说，用一根编织针去钩钓起一个难词就是最高的享受，而我们则将哥特式带进词的关系，如同塞巴斯蒂安·巴赫在音乐中对哥特式的确立。”（引自《时代的喧嚣》，刘文飞译，上海人民出版社2024年）象征主义者们透过音乐想象诗歌，瓦雷里就曾表示，诗歌应该向音乐索回其失去的财富。早期的曼德尔施塔姆则以建筑的语言描绘诗歌，虽然他也援引巴赫，但巴赫吸引他的地方，却正在于巴洛克式复调音乐中结构的严密性。在曼德尔施塔姆看来，诗人使用词语时，就应该像建筑师使用石头时一样，不过分纠缠于单个词语所散发的光晕，而是看到由众多词语所砌出的尖顶。

透过这一尖顶，诗向空旷提问，曼德尔施塔姆写道：“建筑，就意味着去与空旷搏斗，去为空间催眠。哥特式塔楼上那漂亮的尖顶是恶意的，因为它全部的意义就在于刺破天空，抱怨天空的空旷。”（同上）在随后的一节解释性文字中，他提到，造成空旷的乃是一种虚无，为了克服它，诗应该以中世纪的秩序，一种“将所有人联结一体的贵族化的亲情”，反驳法国大革命以来激进的平等观。当然，诗人并没有在政治哲学层面展开对平等的思索，他所描绘的中世纪也更多是一种美学想象。我们不难从中发现斯拉夫派的影子，对于他们，波兰裔美籍学者理查德·派普斯在《旧制度下的俄国》一书里曾做如此论述：“西方文明在屈从于理性主义之后，把个人从社会中隔离了出来：当每一个西方人遵循自己理解的支配时，渐渐地就封闭在他自己创造的世界中……相比之下，在俄罗斯每一个个体（除了那些已经被西化了的人）都融入在社会之中，感觉到自己与社会是一个整体。接受过西方教育的俄罗斯知识分子应该回归社会、回到农民群体中。在斯拉夫派看来，自发形成的社会组织是俄罗斯人表现其社会本能的一种自然形式，农村村社和生产合作社就是例证。”（郝葵译，民主与建设出版社2023年）

可以看到，曼德尔施塔姆孜孜以求的那种贵族式的亲密感，几乎就是斯拉夫派知识分子对旧秩序下俄罗斯精神描述的拓本，有着相似的皮相，亦有着同样包藏在那皮相下的幽暗。幸运的是，曼德尔施塔姆没有主动地全然继承斯拉夫派的问题意识，他只是为此种问题意识所濡染。这并不总意味着一种偏执与自满，斯拉夫派知识分子的主张亦非锁国，而是有条件、有选择地吸纳欧洲文化，并将集体主义的俄罗斯视为欧洲文化的未来。

艾基的荒野

尽管知识界存在斯拉夫派与西欧派的分歧，但到“阿克梅派”开始为其写作搭建理论的脚手架时，俄罗斯已然在其广阔疆界内构建出了一种世界性的文化。自屠格涅夫的时代，俄罗斯知识分子就不再需要急切地追赶欧洲最新的科学与哲学进展，他们与这些西欧同仁一样置身于一个共时的学术网络。甚至很多时候，俄罗斯先锋派的理论与实践，已然成为欧洲艺术家思考艺术之前景时的重要参照。罗曼·雅各布森见证了这个时代，这位启发了后世结构主义思潮的俄国语言学家在青年时代，也是波希米亚社群中的一员。在雅各布森看来，二十世纪一○年代的俄罗斯先锋派，并没有像同时代的巴黎先锋派一样纯化自己所从事的艺术门类，使之与其他门类区分开来，亦与科学这一在现代世界相当重要的智性范畴隔绝。他们将科学括入其艺术领域之内，以一种实验与实证的方式进入语言。这也是为何，雅各布森早期的语言学论文，会以赫列勃尼科夫的诗作为研究对象（引自约瑟夫·弗兰克《透过俄罗斯棱镜：文学与文化随笔》，戴大洪译，广西师范大学出版社2024年）。而凭借着伊万·蒲宁、谢尔盖·佳吉列夫之类侨居他乡的诗人、艺术家，俄罗斯文化得以在迢远的欧陆如群岛般散布，围出一处又一处属于他们自己的峡湾与水系，却又深深嵌入现代主义文化的大陆架之中，并且不是作为远景，而是作为一个个连接点：我们难以想象一个没有乔治·巴兰钦的现代舞蹈，而没有瓦西里·康定斯基的《构成第8号》与《点线面》，抽象画几乎不再拥有合法性。

与此同时，在二十世纪初的俄罗斯，西方文明不再只是彼得大帝放置在橱窗中用以教化他那些留着大胡子的子民的展示品，它们不过是砖石般平凡、坚实而可触的，埋藏在文化深处的根基性的存在。曼德尔施塔姆可以自由地接纳抑或反驳这些文明成果，而不必焦虑于是否服膺斯拉夫派或西欧派的推论。在沉思俄语的本质时，曼德尔施塔姆将俄语视为最接近希腊语的，如同“发声的肉体”般的神圣语言，但在进入具体而微的写作场景时，他却又怀着对世界文化的乡愁。和其他“阿克梅派”诗人一样，曼德尔施塔姆早期的诗歌由此成了一种城市现象，这意味着，他们的书写意图返回其自身，变成自我指涉。而诗如同旅客，行走在满是巨型石雕的无人荒岛上，它们会兀自在一个封闭的，由各类文化符号构成的词语空间中展开。这样的诗歌有时会呈现出如精密绘图术般的质感，但更多时候，若非诗人强烈地感知到本世代的晦暗与危机，并在历史中为之寻找参照，如此书写带来的结果，仅仅只是拼贴与蒙太奇的乏味滥用。

那么，那被引入作品之中的荒野究竟意味着什么？荒野是否稍稍改变了自我指涉式诗歌书写的坚固地基，增补它，拆解它，抑或纠正它，撤销它？只是在其诗歌生涯的后期，曼德尔施塔姆才同这荒野相遇。和他相比，根纳季·艾基几乎终生与荒野为伴。他们两者在写作风格上的巨大落差，不仅源于他们所活跃的世代间的差距，也源于他们对其共同根系—十九世纪黄金时代的俄罗斯古典诗歌—截然不同的理解。曼德尔施塔姆的流放促使他走入荒野，也让荒野形塑他，走入他的作品，但这毕竟是一种被动的选择。他在密度与速度上体验荒野，因此《沃罗涅日笔记本》中最常出现的，便是那浓稠的黑土地，以及作为其对照的昏暗阳光。与之相反，艾基则主动检选荒野作为创作母题，看见荒野那无与伦比的寂静的广度。“旷野”“森林”“白色”“雪”“窗”等楚瓦什的物象，成了艾基笔下的关键形象。这一选择，或许和艾基在其从楚瓦什语转向俄语诗歌写作时受教于帕斯捷尔纳克的经历有关。在运用元素般简朴的自然意象方面，后者的技艺可谓精纯。而与艾基相遇的彼时，乃是诗人帕斯捷尔纳克生命的晚年，透过小说《日瓦戈医生》的写作，这位诗人正为自己和自己经历的白银时代做结。

“一九五六年五月的一个深夜，我回到宿舍—首次与我的神会面回来。与鲍·列在其别墅的带顶凉亭度过的几个小时，感觉像是莎士比亚《暴风雨》和《仲夏夜之梦》的某种巨大的、令人头晕目眩的合金。”艾基在写于一九九○年六月七日至十三日间的《奇迹的寻常》一文回忆道：“就这样，我走进了不但是帕斯捷尔纳克诗人的，而且还是一位老朋友、一位导师和一位无与伦比的交谈者的宏大世界。”（《隔空对谈》）负笈莫斯科时，除马雅可夫斯基外，艾基对二十世纪的俄罗斯诗人一无所知。他学徒期的“抒情诗”，明显带有马雅可夫斯基的印记。而与帕斯捷尔纳克的交游也并没有让艾基放弃从马雅可夫斯基诗歌中习得的破坏性的语言。他依然确信，马雅可夫斯基与帕斯捷尔纳克同属白银时代的“两个合力的诗歌极”，透过对马雅可夫斯基诗学的“反向确认”，透过一种平和且缓慢的构建，帕斯捷尔纳克寻找到了自己诗歌的位置，并将之放置在自然物之中，如同他早期代表作，写于一九一二年的《二月》里，墨水与眼泪被联结在一起，笔在纸上书写，就如同二月的一场行旅，如同“轰鸣的泥浆/点燃黑色的春天”（《帕斯捷尔纳克抒情诗全集》，刘文飞译，北京联合出版公司2024年）。

之于艾基，对帕斯捷尔纳克的接受，并不意味着他已然消除弥漫在习作中的马雅可夫斯基因素。在他可以更娴熟地穿梭白银时代所留下的文化遗迹中时，他便将自己倾向于未来主义的时期称为马列维奇时期。在诗文集《隔空对谈》中，我们也不难发现向马列维奇致意的部分。猬集于《隔空对谈》的部分文本，与其说是诗，不如说是自书页间铺展开来的视觉作品。如同马列维奇的名作《白色之上的白色》，“白色”意象在艾基作品中的地位十分特殊，有时，这白色会径直还原为书页本身：像在一九八二年的无字诗《诗—题目：一只白色的蝴蝶，飞过收割后的田野》中一样。诗本身无字，但透过题目，空白书页提纯为了一个隐喻。词已然被收割，蝴蝶扑扇出的一片空白，覆盖在词被收割后的空白之上。由此，艾基完成了他的《白色之上的白色》。透过营造这一空白，诗人提醒我们注意到那被抛荒的书写，一种荒芜正在其内部生长。

咕哝的韵律

在写于一九二○年的《政府与韵律》一文中，曼德尔施塔姆写道：“新社会是由团结和韵律形成一体的。团结意味着目标的协调。行动的协调也很重要。行动的协调本身就是韵律。革命之所以胜利是因为它的韵律。韵律降临在它头上就像火焰似的舌头。它必须永远得到保障。团结和韵律是社会活力的质和量。大众拥有团结。集体才有韵律。”（《曼德尔施塔姆文选》，黄灿然译，广西人民出版社2022年）韵律构成了曼德尔施塔姆与艾基之间最显豁的分野。当诗人们谈论韵律时，他们并非仅限于谈论作为诗歌形式的韵律本身，他们所关心的，乃是韵律背后的书写秩序。在曼德尔施塔姆看来，正是韵律创造了一种语言的共同体，只有在此种共同体的基础之上，激进的社会变革才成为可能。

艾基无疑认同这一观点，但却随即走向了曼德尔施塔姆的反面。正因为韵律抹杀了记忆的多元性，并沦为塑造记忆的工具，在艾基的诗歌中，才会有如此彻底的对韵律的毁弃。对于曼德尔施塔姆一代诗人而言，似乎俄罗斯社会的新生是他们诗意追求的顶点，诗歌从此被熔铸到了社会生活的汪洋大海之中，留给诗人自身的，只有凭空的昏眩与沉默。而他们的继承者，则将曼德尔施塔姆的悲剧视为一次殉道。但这位诗人真正的悲剧发生在他的书写中，面对权力，诗人唯一的武器，甚至不再是笔，而是他的记忆，他双唇间的咕哝。

艾基的诗也可以看作是一连串的咕哝，在其成熟期的创作中，艾基逐渐走向一种沙丘般游移的自由诗体。这种自由诗要求词不仅仅要作为意义的结蒂存在，更重要的是作为一种音乐存在。他的方法，是像作曲家使用记谱符号般使用标点符号，如这首创作于一九七三年的《城外：寂静》，这首诗是为纪念曼德尔施塔姆而作的：

惊醒的刹那：

刑讯室-奇迹！……寂静……—

（明亮而古怪：

囚室-瞬间）：

光线-钢

反光-齿轮

白天没走进

我-是-脸……—

（好像那些齿轮曾经覆盖许多冰！）：

没进到

它那堆杂拌儿……—

（艾基《旷野-孪生子》，骆家译，北京联合出版公司2022年）

用冒号将数个词语焊接住这样命名标题的形式贯穿了艾基成熟期的创作，譬如《早晨：城铁：安慰》《公务：早晨：纸》，比较特殊的是他用连接词开头的一系列标题：《还有：苹果树开满了花》《还有：活的旷野》《以及：舒伯特》。之于艾基，冒号从来不是一个简单的连接符，冒号类似于指挥家的突然停顿，它的存在就像瀑布下的巨石，兀自豁开一片白色的水花，打开一个新的小节，让一个身躯蜕出另一个身躯。冒号意味着流动与生成，从这个角度看它甚至拥有了宗教的意指。与之相似的，是他对连接词的使用。“和”“而”“且”在他的诗中都用单音节词“и”表示，在原诗中，这个“и”并不总是清晰地表示转折或并列。它同样是“沉默”在诗中留下的一个标记，是一种创世般的寂静，正如艾基在接受张枣的访谈时所说：“人创造沉默只能通过词，也只是通过词神才创造了无言和沉默。”（张枣《俄国诗人G. Ajgi [艾基]采访录》，《今天》1992年第3期）

如果我们用读乐谱的方式去读上述诗节，一些不符合常规的标点法，譬如那如角落里的扫帚与簸箕般挤在一起的括号、冒号，省略号之后又突然出现的破折号，也不会再困扰我们。当我们把冒号读作指挥家用以开启崭新乐段的手势时，我们便可测听这首诗如喘息般的变调。括号分出了两个不同的声部，每个声部都可单独成立为一首诗。这样的结构给人以破碎感，但将诗铺展开的，却正是这些破碎声部之间的对话。省略号在这里意味着“沉默”，这种“沉默”并非消极与封闭的，因此它的存在可以被破折号抻长，从而，省略号本身所具有的感伤意味，拧上了破折号的笔帽，变得坚硬。

对于艾基而言，“沉默”首先是对生命的认可，但另一方面，他认为：“谁同意生命，谁就得同意死亡，而谁想达到这种境界，谁就得先沉默。”在艾基的诗学中，“沉默”是一个极端复杂的概念。到了他后期的诗歌，“沉默”被表征为“雪”与“旷野”。它们都是本质上的敞开之物，中立、无情而浩大。而在与曼德尔施塔姆对话时，此种“沉默”则体现为《城外：寂静》中咕哝式的，如咒语般夹杂着狂喜的发现时刻的节奏，曼德尔施塔姆的韵律被还原为一种几经打散与重组的口语，并进入万物伊始的寂静之中。或许，唯有在空无一物的旷野里，在书写之外，曼德尔施塔姆密写文本般的后期诗歌才会向我们敞开，显露其全部的厚重。