《从21世纪安全撤离》：杂糅美学与修复型怀旧

【摘 要】 本文以电影《从21世纪安全撤离》（李阳，2024）为研究对象，着重分析并肯定该片在类型化基础上，通过破壁和杂糅的方式所进行的作者化、风格化的创新；探讨该片在科幻喜剧外衣下，包裹着的青春怀旧内核及其成因；同时也指出影片在价值取向上蕴含的自恋主义与悲观主义倾向，提出该片反映的一种深层的无意义感与无方向感，揭示现代个体日益普遍的精神困境，需要反思与纠偏。

【关键词】 《从21世纪安全撤离》； 二次元文化； 科幻电影； 怀旧叙事

【作者简介】 周正汉，男，安徽南陵人，北京电影学院管理学院博士后（在站），主要从事电影产业研究；

李 宁，男，山东临沂人，北京师范大学艺术与传媒学院讲师。

2009年，动画短片《李献计历险记》横空出世，肆意张扬的影像风格令人过目难忘，也让导演李阳的名字跃入人们的视野。15年后，李阳带来了自己的长篇处女作《从21世纪安全撤离》。这部影片讲述K星上生活在1999年的王炸、王诚勇与泡泡三位高中生无意间获得穿越至2019年的超能力，化身超级英雄拯救濒危世界，依旧展现出强烈的个人风格与作者气质。影片将以往国产青春片熟悉的热血与怀旧内核嵌入绚烂形式之下，在英雄成长神话里构造着青春的乌托邦，尝试以个体经验去触摸与书写一代人的集体记忆与感觉结构。

一、破壁与杂糅的形式实验

近些年来，随着电影市场化、工业化进程的推进，我国电影的类型水准与技术水准体现出显著的进步。但需要看到的是，类型化在一定程度上意味着模式化、套路化，能否在类型化基础上进行作者化、风格化创新，是当下电影创作者面临的重要考验。就此而言，《从21世纪安全撤离》可以说展开了一次当下国产电影中少见的形式实验。影片融合科幻、喜剧、青春等诸多类型元素，杂糅了二次元、中式梦核、赛博朋克、穿越等诸多风格与手法，极尽夸张、混搭、戏仿之能事，可谓一场光怪陆离的形式盛宴，给人以影像语言层面的强烈冲击。

较为引人瞩目的是，影片将真人电影与二次元文化深度融合，形成了破壁融合的美学风格。二次元文化指代的是以“御宅族”等群体为代表的文化形态，他们是电子游戏、漫画、动画、网络文学等作品的爱好者。二次元文化是虚拟网络与青年特质的交融，有着典型的少年热血的特色。与现实空间相比，二次元世界更像是一个充满着梦幻、诗意与唯美色彩的理想国，一个倾注了现实中无法实现梦想的乌托邦。近年来，传统电影制作与二次元文化之间的互动日益频繁，除了动画电影之外，也涌现出《闪光少女》（王冉，2017）等展现二次元群体与文化的真人电影，或《滚蛋吧！肿瘤君》（韩延，2015）、《快把我哥带走》（郑芬芬，2018）、《独行月球》（张吃鱼，2022）、《异人之下》（乌尔善/夏鹏，2024）等基于二次元作品改编的真人电影。

与上述作品相比，《从21世纪安全撤离》的创新之处在于在文本层面实现了二次元与三次元的破壁融合，将二次元风格手法与精神内核同真人电影深度融合。影片可谓一部打破次元壁的真人动画，融现实逻辑和二次元的超现实逻辑为一体，肆意地在现实场景中添加动画特效、制造花哨转场、展现奇思妙想。但这种杂糅并未给人生硬混乱之感，反而在许多段落里弱化暴力感和低俗感，增添了游戏感与喜剧感。例如，几位主人公与反派韩光的几次打斗、追逐段落中，动画特效的使用在节约摄制成本的同时，削减了暴力血腥带来的不适感，并形成独特的带有漫画感的暴力美学。严格来说，该片算不上真正意义上的硬科幻电影，打个喷嚏就能灵魂出窍、时空旅行的设定多少有些缺乏科学逻辑。但贯穿表里的二次元风格，使得这种无厘头设定在这部精神状态癫狂的作品里并不违和。

该片打破次元壁的美学实验不仅体现在对动画特效的使用上，更体现在该片贯穿了二次元文化特有的燃向叙事。换言之，该片的破壁融合不仅体现在表层的形式手法上，也体现在内在的精神气质上。“燃”是二次元作品中的核心元素之一，传递着二次元文化的典型内在气质。作为一种叙事模式，“燃”向叙事往往体现为弱者在强烈信念感的支撑下不计代价地与原本不可战胜的强者展开抗争，在展现勇气与牺牲的同时，提供一种审美上的悲壮感，并在此基础上生发出一种有深度的意义感。

一个日益凸显的现实是，当下时代逐渐面临着宏大叙事的危机。对于以二次元群体为代表的年轻一代而言，他们中的许多人对于宏大叙事抱有天然的拒斥与怀疑。宏大叙事（grand narrative）作为一种与私人叙事（private narrative）相对位的叙事模式，时常追求一种整体、普遍与抽象的叙述，力求从集体的视角传递一种关于人生、社会或国家的崇高意义感。当以革命历史叙事为代表的宏大叙事日益失效时，年轻一代如何获得一种崇高而深层的意义感？二次元的“燃”向叙事在一定程度上提供了一种替代性方案。正如有论者所言：“‘燃’与其他萌要素一样，实际上是一种人物的行为逻辑，但同时又切实地为受众提供着一种关于深度模式、关于宏大叙事的幻觉。”[1]该片中，中年身体、少年灵魂的设置，既为影片增添了许多笑料，也强化了热血青春与残酷现实之间的对峙。王炸整顿职场、末尾拯救世界等段落，体现出浓郁的理想主义色彩。这是在宏大叙事日益失效的今天，二次元文化为年轻一代制造的宏大叙事的幻觉。

二、修复型怀旧与本真性神话

除了对二次元风格与文化的深度糅合，《从21世纪安全撤离》值得关注的还有对中式梦核风格的运用。所谓中式梦核，是将国外小众艺术“梦核”（Dreamcore）①加以本土化改造后形成的一种网络美学形态。这类作品常以图片、影像等展现旧街道、老居民楼、老式家居家电等生活场景或物件，以低像素、高饱和度、高对比度、多噪点的滤镜来营造一种来自过去的熟悉又模糊的特殊氛围。

《从21世纪安全撤离》的中式梦核风格主要体现在对1999年的时空营造上。该片的叙事中，1999年是作为当下时空出现的，理应是清晰的、无距离感的。但创作者却运用中式梦核的手法，营造了一种既熟悉又陌生的异质感觉。该片不仅以4：3的老电视画幅和暖色调重构熟悉的校园与生活场景，还以游戏机、电视剧《我爱我家》等大量出现在20世纪90年代的事物撩拨观众的怀旧心弦，构造了一个若隐若现、忽明忽暗的过去。尤其是末尾，“诚勇一号”病毒反向侵蚀1999年，制造了空旷、寂静的废墟式场景，散发出一种难以详述的怪异美感。理解这种怪异美感，不妨借用弗洛伊德（Sigmund Freud）提出的“怪熟”（uncanny）这一概念②。怪熟并非一种普通心理状态的表达，而是体现了自我与外部世界遭遇时的一种悖论心理状态，其中掺杂了熟悉的、旧有的、在家的、亲切的与陌生的、新鲜的、离家的、可怖的等多重感觉。按照弗洛伊德的阐释，“怪熟感的来源可以追溯到很久以前就已相识并熟悉的事物”[2]。换言之，怪熟感这种心理的特点在于非家和家的并存、是一种遗忘状态下的记忆与被压抑的复现。[3]

片中这种令人产生怪熟感的旧日风景，以人工做旧的方式试图激发起人们内心深处的记忆场景及孤独愁绪，直接呼应的是近年来以Y2K、中式梦核等为代表的千禧年怀旧风潮①。20世纪末的最后几年，一边是迈向21世纪的喜悦与期待，一边是亚洲金融危机、全球蜂起的世界末日论调。亢奋的时代隐含着不安，使得1999年成为当代人感觉结构与集体记忆里难以磨灭的时间界标。当彼时的少年长大成人，在赛博时代与成人世界里遭遇精神危机后，千禧年被自然而然地重新发现并构筑为虚拟的心灵原乡。

可见，电影《从21世纪安全撤离》炫目的形式外衣之下，是再熟悉不过的青春怀旧的内核。青春怀旧既是个体普遍的心理机制，也与集体心理与社会文化语境息息相关。一个引人瞩目的现象是，2010年以来，国产电影涌现出一波青春片热潮，其中既有《等风来》（滕华涛，2013）、《被偷走的那五年》（黄真真，2013）、《小时代》（郭敬明，2013）等现实型青春片；更有《中国合伙人》（陈可辛，2013）、《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）、《匆匆那年》（张一白，2014）、《同桌的你》（郭帆，2014）、《栀子花开》（何炅，2015）、《左耳》（苏有朋，2015）、《夏洛特烦恼》（闫非/彭大魔，2015）、《谁的青春不迷茫》（姚婷婷，2016）、《乘风破浪》（韩寒，2017）等数量较为可观的怀旧型青春片。其中，怀旧型青春片往往以二元思维将过去与现在加以对立化呈现，在冷酷现实中感怀往昔美好时光，最终以一种逃避机制完成对现实处境的想象性的纾解与慰藉。

在《怀旧的未来》一书中，学者博伊姆（Svetlana Boym）曾概括出“修复型怀旧”（restorative nostalgia）和“反思型怀旧”（reflective nostalgia）两类怀旧类型，前者是将过去视为完美无缺的理想家园，后者则对过去持有怀疑与质询的姿态。正如其所言：“修复型的怀旧强调‘怀旧’中的‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺。反思型的怀旧注重‘怀旧’的‘怀’，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程。”[4]2010年以后我国的青春片几乎都在这种修复型怀旧中慨叹着“今不如昔”，电影《从21世纪安全撤离》也依循了这一反复被实践过的路径。片中，1999年的时空有意采取4：3画幅与明亮色调，与2019年的2.35：1画幅和暗黑色调形成强烈对比。前者是明媚宽阔的梦乡，王炸等人享受着无忧无虑、没心没肺的青春时光；后者则是阴冷逼仄的现实，曾经的校园女神杨艺坠入深渊，刘连枝、王炸等职场新人身处科层制的严苛规训之下，资本驱动的不法财团则视人命如草芥。

值得注意的是，《从21世纪安全撤离》没有依循以往青春片惯常采取的由当下回溯过去的倒叙策略，而是在科幻叙事的加持下将1999年设定为当下，进而将2019年转换为未来。这一叙事策略，将传统青春片依靠追忆才能抵达的过去，转换为可以直接体验的当下，进一步消弭了现在与过去的时空距离感。怀旧情绪的产生，本质上源于时空错位所带来的心理上的失落感与渴望感。正如博伊姆指出的那样，“怀旧是时间上的距离和位移造成的痛苦。修复型的怀旧注重这两方面的症状。距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿。位移可以依靠返乡——最好是集体的返乡来医治。”[5]同样都是返乡，如果说以往的青春片是通过“遥想过去”的方式重返过去，那么《从21世纪安全撤离》便是通过“再造当下”的方式重返过去。这种时空机制导致1999年的双重理想化：既可以充分享受作为当下的1999年，又可穿越到作为未来的2019年去回想1999年的美好时光。

颇有意味的是，“记忆”作为核心元素贯穿整部影片。记忆是怀旧的重要媒介，怀旧情绪往往需要借助回忆才得以生发。因而在怀旧型青春片中，记忆往往是无法绕过的议题。不同的是，《从21世纪安全撤离》不仅强调记忆的不可或缺，甚至将记忆作为推动故事发展的关键性元素。片中，王炸三人的时空旅行并非肉身穿梭而是灵魂摆渡；反派头目“三爷”毁灭世界的动机在于通过高科技将1999年的记忆提取至2019年，以重现母子的情感联结。提取记忆意味着召唤过去，影片由此制造了一种“记忆至上主义”：身体可以凝滞，但记忆必须保持鲜活本真的过去面目。片中，正反两派以各自不同的方式表达着对过去的恋恋不舍：王炸三人选择不断地重回故地去汲取成长的精神营养，反派“三爷”选择召唤记忆来缝合现实的精神创伤。由此，影片通过重回故地与召唤记忆的双重方式，构建了关于过去、家园和本真性的神话。

三、自我认同与断裂的未来

借助科幻叙事的特殊时空机制，《从21世纪安全撤离》在怀旧情绪的表达上颇具巧思。然而需要进一步追问的是，影片的怀旧叙事有无需要反思之处？在笔者看来，影片深层蕴含着自恋主义与悲观主义的价值取向，需要进一步辨析与反思。

首先，影片的怀旧叙事呈现出较为显著的男性自恋倾向。学者白惠元曾以“情动”（affect）概念及理论为抓手考察20世纪10年代的国产青春片，指出其明显地体现出“后青春期”与“暮气青春”两种不同的情动形态。其中，“后青春期”的情动形态主要以《夏洛特烦恼》《乘风破浪》等男性导演拍摄的、以男性角色为主要视点的“男性向”青春片为代表，在体裁样式上通常表现为重返青春期的幻想喜剧。“就性别语境而言，‘后青春期’的本质是一种男性自恋，其功能是重返精神分析意义上的‘前俄狄浦斯’阶段，以完成更深度的自我认同。”[6]这种男性自恋与自我认同的实现，通常要以母亲、恋人等女性形象为镜像与中介。作为一部典型的男性向青春怀旧电影，《从21世纪安全撤离》塑造了三位重要的女性角色：“三爷”、刘连枝与杨艺，她们在三位男主人公的英雄成长神话里分别扮演了不同的功能性角色。作为王炸在未来时空中的同事，“刘连枝”这一角色充当少年们拯救世界过程中的帮手角色。就反派“三爷”而言，创作者显然试图通过这位心狠手辣的女性颠覆以往电影中头号反派常常由男性担当的刻板设定。但将其设定为常年深陷儿子成为植物人的痛苦、为了救子不惜走上毁灭世界道路的母亲角色，与其说是要体现深沉的母爱，不如说暴露出创作者内心深处的恋母情结。此处，作为反派的母亲本质上仍是贤妻良母型角色，以另一种方式充当了少年们自我认同与自我崇高化的跳板。

更为俗套化、功能化的是“杨艺”这一角色的塑造。在男性视点的青春片里，常常存在一个“沈佳宜”①式的女主人公。故事通常会围绕这一美好欲望对象的占有或失去而展开，将其作为逃离现实与沉入幻想的情动中介，同时体现出较为浓郁的男性自恋情结。《从21世纪安全撤离》延续了这种套路，影片伊始便通过大量的侧面描写手法对未出场的杨艺进行铺垫，大肆突显她作为校园女神的耀眼光环。然而，这位纯洁无瑕的青春期女神在未来境遇艰难，甚至沦为宵小玩物，坠入沉沦自毁的深渊。显然，影片试图通过她给人巨大落差感的悲剧命运激发起三位男性的反抗欲望与英雄情结。然而，这种塑造方式使得这一角色成为缺乏主体性的附庸，最终沦为三位男主人公英雄成长中的镜像式、辅助性角色。在艺术创作中女性表达日益多元的今天，这种银幕人物的出现不免显得刻板与过时。

对于个体成长而言，自恋意味着对于自我价值的强烈肯定，并将自我实现作为生活的主要目标。自恋在一定程度上意味着他者的消失，意味着弱化或切断自我与客体、外部世界的关联。学者周志强在分析当代国产青春片中的青春怀旧时，对许多文本中显著的自恋主义进行了较为深刻的阐发；他称之为“青春新怀旧”现象，并认为其“构成了今天中国社会自恋主义型文化的核心逻辑。在现代社会中，自恋不仅仅是指向自我形象的想象性行为，还包含一种切断时间的努力。……作为一种社会态度，自恋指向一种虚假的永恒冲动，驻足在一个时间或者事物的片刻，并以这个片刻作为‘抵制’变化（未来）的方式。”[7]借助这一观点来观照《从21世纪安全撤离》，可以发现影片在怀旧情绪中所构筑的青春神话不只是一种对于自我实现的强烈渴求，更重要的是通过对过去时空与青葱岁月的沉溺，以一种“虚假的永恒冲动”来切断时间、抵制变化、远离未来。

就此而言，这种自恋主义与影片的另一重价值底色——悲观主义可谓内在相通。在该片设定里，未来的K星是灰暗而绝望的世界。这种未来观在很大程度上来自导演李阳的个体成长经验，他在采访中坦诚：“我在片子里拍的那种对未来的幻想，好像源自于我小时候，我小时候就会对未来有无端的绝望，和没有任何理由的自满。”[8]他进一步将自恋与绝望交织的性格特质扩大和指认为一代人的普遍心理与感觉结构：“这种失落好像是我们这一代人身上都会有的。我们是第一代独生子女，在当时社会就有讨论，我们是没有希望的一代。因为独生子女家里娇生惯养，但成功都来自苦难，那时候是那样的价值观。所以我们二三十岁的时候，果然没有做出什么让人津津乐道的创举，那种失落就已经成为定论了。”[9]这段表述令这部影片有种为一代人书写精神自传的意味或企图。

颇有意味的是，创作者预设的悲观主义倾向使得影片文本内部呈现出无法解决的矛盾与裂隙。片尾，王炸三人面对世界末日，毅然选择牺牲自己，并得以无限次地返回青春时代。就表层叙事来看，影片想要传达一种即便未来绝望也要不断地以理想主义来反抗绝望的价值理念。这显然是一个西西弗斯式的悲剧，展现出影片表层所蕴含的一种存在主义立场。存在主义的内核在于承认人生本虚无、他人即地狱，但仍然坚持以积极的姿态去对抗绝望的命运，试图开掘出一条有意义的路途。但问题在于，影片反抗绝望的热血叙事被限定在一段封闭的时空中。创作者有意构造一个无尽循环的叙事结构：1999年的世界危机来自2019年“三爷”播撒的病毒，2019年的危机解除又得益于从1999年穿越而来的三个少年，故事没有起点，也找不到终点。在这个封闭时空里，过去被未来影响，未来由过去建构，循环往复，没有休止。三位少年的生命则无数次地定格于2019年，永远地陷于他们命运的莫比乌斯环里。

经由这样的循环叙事，影片将记忆构建为一段无限往复且封闭的时空的产物，切断了记忆与未来的关联。就记忆的本质而言，记忆实际上是不断被重构的产物，它并非静止、本真的过去，而是一个随着时间不断流动与建构的过程。怀旧作为人类个体或社会集体普遍存在的一种心理冲动，动机常常是复杂的：既可以成为一种远离现实的逃避机制，也可以视为导向未来的创造性情绪；既可以成为令人上瘾成习的毒药，也可以变作借古开今的良方。许多历史题材的文艺作品，尤其是关涉集体认同的宏大叙事早已印证了这一点。德国文化学家扬·阿斯曼（Jan Assmann）在讨论记忆的功能时曾指出：“集体记忆的作用范围包含两个方向：向后和向前。记忆不仅重构着过去，而且组织着当下和未来的经验。所以，把‘回忆原则’与‘希望原则’对立起来是荒谬的，事实上两者互为条件，相互依存。”[10]简而言之，记忆不仅关乎过去，也指向未来。

《从21世纪安全撤离》所采取的循环叙事，恰恰是在“回忆原则”与“希望原则”的相互依存关系中取消了后者，全身心地坠入回忆并悬置希望，从而暴露出影片存在主义的外壳下隐含的悲观主义的真正底色。当创作者一边让三位主人公永远闭锁在1999年至2019年的时空中，一边还要强调要回到过去汲取精神滋养以迎接没有未来的现实时，那句“不要变坏啊”的誓言就显得缥缈空虚、徒劳无益。于他们而言，记忆和人生不断地固化与重复，更遥远的未来时间则被终止。这种未来的断裂，反映出一种深层的无意义感与无方向感。就此而言，这部作品的出现颇具症候性，它揭示出现代个体日益普遍的精神困境，但又无力或无意去回应。

结语

《从21世纪安全撤离》对于过去的执着和对于记忆的沉溺，应和了法国诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）关于艺术与记忆关系的阐述：“回忆是艺术的重要标准，艺术是美丽的记忆术。”[11]如其所言，艺术需要书写记忆，同时艺术本身也是重要的记忆媒介。影片《从21世纪安全撤离》带有明显个体经验色彩与特定价值立场的记忆塑造，显然会成为不同年龄段观众回忆青春或想象过去的中介。人们关于20世纪90年代的记忆，会或多或少地被这部影片所影响与重构。

作为一部科幻电影，影片所设置的时空对于影片上映的2024年而言都已化为往昔，这令身处当下并经历各类突发事件的人们在观看这部影片之时，既缺乏一种关于未来的不确定性和距离感，又有一种世事无常的唏嘘感。美国后现代主义思想家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）曾给科幻文艺下过一个颇为别致的定义——“未来考古学”。在他看来，科幻文艺作品“多种模拟的未来起到了一种极为不同的作用，即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去”[12]。换言之，科幻电影的魅力在于从未来进行考古，将当下化作过去。就此而言，《从21世纪安全撤离》并非一部典型的科幻片，它制造了一种反向效果：将未来化作过去。问题在于，当未来都深陷记忆的牢笼时，又该如何想象和拥抱更多的不确定性与可能性？如何积极而辩证地重返过去，激活记忆的创造性力量，或许是创作者们需要深思的一个问题。

参考文献：

[1]王玉玊.萌要素与数据库写作——网络文艺的“二次元”化[ J ].文化研究，2020（01）：70-86.

[2]RICHTER D H （ed.）.The Critical Tradition： Classic Texts and Contemporary Trends[M].Boston： Bedford/St. Martin's，2007：515.

[3]童明.暗恐/非家幻觉[ J ].外国文学，2011（04）：106-116，159.

[4][5][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友，译.南京：译林出版社，2010：46，50.

[6]白惠元.“后青春期”与“暮气青春”：中国青春片的情动视野及其性别政治[ J ].文艺研究，2019（03）：107-114.

[7]周志强.青春片的新怀旧美学[ J ].南京社会科学，2015（04）：121-126.

[8][9]吕蓓卡.如果在21世纪感到失落[EB/OL].（2024-08-02）[2024-08-02].https：//mp.weixin.qq.com/s/OBYXNIbpzukpnSeOFsgHBQ.

[10][德]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，译.北京：北京大学出版社，2015：35.

[11][法]查尔斯·波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987：256.

[12][美]弗里德里克·詹姆斯.未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说[M].吴静，译.南京：译林出版社，2014：379.