译者声音视角下《琵琶记》的英译研究

【摘要】高明的《琵琶记》被誉为“南戏之祖”，本文以译者声音理论为指导，以《琵琶记》的莫里根译本为个案，从文本内和副文本两个层面入手，考察译者在两个维度的发声。研究发现：在文本内层面，译者通过将原文含蓄信息显化，人称的转化与增添，以及对戏剧体例的独特处理体现了译者的声音；在副文本层面，译者通过导言和注释对文本内的重要信息的解释进行跨文化交流。本文期望对《琵琶记》译本的研究能提供新的视角和补充，拓展人们对于这部作品的理解和解读。

【关键词】《琵琶记》；英译；莫里根；译者声音

一、引言

元末戏曲家高明创作的《琵琶记》向被誉为“南戏之祖”，在明代广受欢迎，无论是文人学士还是民间百姓，都对其情有独钟。该剧描绘了东汉书生蔡伯喈与赵五娘曲折感人的爱情故事，共分四十二出，结构巧妙完整，语言优雅生动。1841年，该剧被翻译成法文，随后相继被译成日文、德文、俄文和英文等多种语言。1980年，美国汉学家让·莫里根在哥伦比亚大学“东方典籍译著”项目的支持下，完成了《琵琶记》的首个全译本[8]23。尽管如此，通过CNKI检索，发现目前国内学界对《琵琶记》的英译关注较少，讨论莫里根译本的文章更是稀少。值得注意的是，莫里根的《琵琶记》全译本在正文之前附有长达28页的译者前言，而正文中也不时出现译者的身影，然而，目前以该译本为考察对象的英译研究却未曾涉及这一方面。鉴于此，笔者拟以译者声音理论为指导，以《琵琶记》莫里根的英译本为个案，探讨该英译本的翻译特色，以期进一步扩展对该译本的研究。

二、译者声音

“译者声音”这一概念最早可追溯至1995年，Venuti在探讨译者隐身问题时首次提出。Venuti指出，基于与作者有好感的翻译所产生的声音，读者听到的总是被认为是作者的声音，而不是译者的，甚至不是两者的混合物。[14]238随后，西奥·赫曼斯（Theo Hermans）于1996年正式提出了“译者声音”这一概念。赫曼斯认为，翻译的叙述性话语总是包含一个“第二种”声音，也就是译者的声音，作为译者话语存在的指标。[10]27这个声音可能更明显或更隐蔽地存在。它可能完全隐藏在叙述者的背后，在翻译文本中无法被检测到。赫曼斯总结了译者的显声主要体现在三种情况下：（1）译文需要接近隐含读者，以实现其作为交际媒介的功能。（2）涉及交际媒介自身的自我指涉。（3）情境的多元决定。在每种情况下，译者的显声程度取决于译者所采取的翻译策略以及执行策略的一致性。[10]28随后Herman对这三种情况进行分析：前两种情况是针对译文与读者的关系的，包括译者如何处理文化嵌入，如何处理一词多义，文字游戏等不可译的现象，第三种情况则关系语境，由原文中的出现的特定情境导致的不可译。[10]29-30

Jeremy Munday进一步补充了关于译者声音的情况。[12]15他指出，即使没有进行原文与译文的直接对比，仅凭副文本信息，如评论性序言、评价性脚注、图书封面等，读者也能明显感知到译者的翻译声音。而一旦进行原文与译文的对比，我们还能在译文删减、改写或概括的地方找到译者的独特声音。

此外，语言风格的转变也是译者声音在翻译中的体现形式之一。“译者声音”不仅包括译文中除了叙述者之外的另一个发声的主体的存在，也涉及了对原文和译文进行对比后所表现出来的译者介入。[1]106因此我们可以得出，译者声音并不仅仅体现在对原文的直接翻译上，还可以通过副文本信息以及对比原译文之间的变化来感知。《琵琶记》莫里根译本中的译者声音也同样体现在副文本和文本内层面。

三、副文本层面

O’Sullivan认为译者的声音至少可以在两个层面上识别出来，其中之一是隐含译者作为副文本信息（如序言）或元语言解释（如脚注）的作者。[13]202“副文本”（paratext）这一概念最先由法国文学批评家热拉尔·热奈特（Gérard Genette） 提出，指的是围绕正文本的边缘性或者补充性的资料，包括封面、正副标题、前言、跋、后记、插图、附录、书评、访谈等[9]1-5。这些信息的加入，有助于更好地展示文本，并帮助读者更好理解文本。

戏剧《琵琶记》莫里根译本The Lute中的副文本主要包括译者序言、文本内的译者注释、附录（对该戏剧的42回的剧情分回进行了概述）、词牌、曲牌的中英对照表、术语表、参考文献以及哥伦比亚大学出版社已出版的相关丛书录等信息。以下将从导言、注释两个方面说明译者声音的体现。

（一）序言

译者序言出现在正文前，是最直接展现译者声音的地方。译者序言直接地阐明作品的目的和选材的角度，并解释个人的创作策略和方法。[3]154在《琵琶记》莫里根译本The Lute中，出现了长达28页的译者导言。在导言的最开始，莫里根便直接表明了自己翻译的意图：“该剧有着重大艺术和历史意义，但未有完整的英文译本。现如今该译本的出版让英语读者可以欣赏这部具有里程碑意义的作品。”[11]1随后莫里根从故事情节、体裁、作者背景、故事取材、故事的艺术性等方面对《琵琶记》进行了介绍。

在导言的尾声，莫里根概述了他的翻译策略。他首先强调了译本的底本——该底本由钱南扬编纂，于1960年在上海出版。接下来，译者清楚地呈现了他在处理唱词、宾白和科介这三要素时所采用的翻译方法。对于词牌名和曲牌名，他运用威妥玛拼音进行音译，如将词牌“鹧鸪天”翻译为（Che-ku t’ine），将曲牌“雁儿舞”翻译为（Yen-erh wu）。莫里根还特别强调了在角色类型方面的处理，这里莫里根罗列了《琵琶记》中出现的角色，包括生、旦、外、净、丑、末、外旦，并解释了不同角色所代表的人物，如“旦（Tan）”指的是年轻的女主角（赵五娘）。原文中，每个人物都在亮相时以其角色名示人，例如“末上白”“净打介”，然而为了确保目标语读者的阅读流畅，译者在翻译时在人物首次登场时介绍了角色名，再次出现时则使用人物姓氏或身份。这一做法消除了角色身份的复杂性，有助于读者更流畅地理解剧情。总之，莫里根在前言部分巧妙地介绍了他的翻译处理方式，清晰地解释了他在处理文本中的各个方面时所采取的策略。译者在序言的发声使得读者能够更好地理解其翻译选择，并且更轻松地沉浸于剧情之中。

（二）注释

译文中的副文本是指以脚注形式出现的注释，这些注释是译者发声的重要体现。作为“南戏之祖”的《琵琶记》讲述了一段曲折动人的爱情故事，其中包含了诸多历史文化符号象征，如人名、地名、典故等。这些内容对西方读者来说是陌生的，在翻译时也是颇具挑战的。在翻译时莫里根在译本中做了大量的注释，共有 268 条。这些注释以脚注的方式出现，大部分专注于解释文化负载词、文化现象、典故以及介绍历史人物，解释典故，补充历史背景等。例如第一出的第三条注释“骅骝是周穆王的著名战马之一，据说一天能跑一千里（一里相当于三分之一英里）”[11]1，不仅解释了骅骝这一名马的来源，并对中西距离单位进行了换算和补充。

此外，一些注释还补充了关于戏曲的知识。例如，第九出第一条提到“传奇剧中的仆人通常是用这样两句念白出场”[11]84，这是对原文中丑角出场的两句念白进行解释：“有问即对，无问不答。”对于英文读者来说，突然出现一个角色说出与前文无关的话可能会造成理解上的困扰。因此，莫里根在翻译这一内容时，通过注释进行了解释，补充了相关的戏曲知识。

四、文本内层面

O’Sullivan指出，译者的声音不仅仅存在于副文本中，而且在另一个层面上，在叙事本身的层面上，它也可以被识别为“偏离了它所模仿的声音”，即一种未被同化为源文本叙述者声音的声音。[13]202通过对比原文和译文，笔者发现译者莫里根没有简单地机械翻译原文，而是在多处地方发挥了自己的创意，进行发声。译本中译者声音在文本内层面的显现主要表现在将原文含蓄信息显化，人称的转换和增添，以及对戏剧体例的独特处理三方面。

（一）显化原文含蓄信息

由于中西历史文化的不同，汉英语也有较大区别。汉语具有隐含性，似乎一切尽在不言中，隐而不表，而英语则是外显的，具有较强逻辑关系。[2]62在翻译时，莫里根注意到了这一不同，并将原文含蓄信息显化，便于读者理解和阅读。

例1：

原文：抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？（《琵琶记》第二出）[4]5

译文：My talent for government is extraordinary， and I live in an enlightened and prosperous age.“Study in youth and put it into practice in maturity，”it is said，and I long to rise to a position as high as the clouds a thousand miles up in the sky.But they also say，“At home，be filial; in society，respectful as a younger brother，”and how could I leave the side of my white-haired parents？

这个示例来自《琵琶记》第二回，生动地展现了蔡伯喈的博学多才和治国才华。尽管怀有追求功名的雄心，但他面对父母年事已高的现实，无法离开他们的身边。他心存矛盾：怎能背离白发双亲呢？即便只能尽心侍奉，甘之如饴。蔡伯喈内心的这种矛盾在“幼而学，壮而行”和“入则孝，出则弟”等引用中得到了巧妙的表达，这些引用也暗示了他身份的知识分子背景。“幼而学，壮而行”出自《三字经》，“入则孝，出则弟”出自儒家经典《论语》。这些引语装点了他对儒家传统的信守，也表达了他在面临选择时所面临的内心挣扎。译文中增加了引号和“it is said”“they also say”这样的措辞，更凸显了这两句话是引用的内容。这不仅让读者更容易理解这些句子的来源，还更好地突出了蔡伯喈作为一个读书人的身份和内心的矛盾。同时，在衔接上译者增添了衔接词but，使得原文隐含的转折关系显化。这段翻译清晰地传达了蔡伯喈的内心挣扎和忠孝难两全的矛盾，同时也更好地凸显了他作为一个知识分子的特质和情感，显化了原文的含蓄信息。

例2：

原文：[生上唱]【高阳台】梦远亲闱，愁深旅邸，那更音信辽绝。（《琵琶记》第十二出）[4]80

译文：TS’AI （enters and sings to the tune Kao-yang t’ai）

In dreams I journey to my distant family home.

But my grief remains locked within a traveler’s lodge，And distance keeps all news cut off.

这一例子出自《琵琶记》第十二出。蔡伯喈在梦中回到远方的家乡，然而在现实中，他的愁绪依然困于旅馆，遥远的距离阻断了音信的传递。这一描写表达了蔡伯喈对家乡的思念。原文没有明显的逻辑结构衔接词，但莫里根在翻译为英文时，添加了“but”和“and”等逻辑关系词，使译文符合英语表达的逻辑，强化了文本的清晰度和连贯性。除了显化逻辑关系之外，译者还特别注重突出人物的情感，强化了角色的心情表达。

例3：

原文：奴家早上安排些饭与公婆，非不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地里吃了甚么。不知奴家吃的却是细米皮糠，吃时不敢教他知道，只得回避。便埋怨杀了，也不敢分说。苦！真实者糠怎的吃得。

译文：I set out some rice for my parents-in-law this morning not because I didn't want to buy them fish and vegetables，but because we’ve no money to pay for them.Now Mother is sure that I’ve been secretly eating something else，and resents it deeply.She doesn't know that I’ve been eating nothing but damaged grains and husks.I don’t want them to know，so I always hide from them while I eat.No matter how harshly she blames me.I mustn’t tell them the truth.Alas！ Impossible to eat these husks！

这一例子出自《琵琶记》第二十出，讲述五娘背着公公婆婆吃糠的故事。莫里根在翻译中凸显了五娘的委屈心情。译文中的“eating nothing but damaged grains and husks”强调了主人公在经济困窘的情况下只能吃糠的痛苦，用“nothing but”这一表达增强了情感的强烈程度。译文中的“Alas！ Impossible to eat these husks！”中的“Alas！”这一感叹直抒胸臆，直接表达了主人公对糠壳难以下咽的无奈与痛苦。“impossible”一词进一步强化了这种情感。莫里根在这里使用直白的语言，让读者深刻体会到主人公的艰难处境。

（二）人称的调整

在戏剧《琵琶记》中，大量的唱词和骈文并未明确指明人称主语，与西方戏剧的形式存在较大差异。为更符合西方读者的阅读习惯，译者莫里根对这种第三人称全知视角的叙事进行了调整。这种调整使得译文更加符合西方叙事习惯，让读者更容易理解情节和角色之间的关系。通过这样的润色，原作中的情感和情节得以更好地在西方文化背景下传递，同时也使作品更贴近西方戏剧的阅读习惯。

例4：

原文：香散绮罗，写不尽园林景致；影摇珠翠，描不就庭院风光。好耍子的油碧车轻金犊肥，没寻处的流苏帐暖春鸡报。（《琵琶记》第三出）[4]15

译文：The elegance of his gardens，filled with perfume and silk，I can't begin to describe.The splendor of his courtyards，glimmering with pearls and feathers，I have no words to express.How delightful it is to ride in his“shiny lacquered chariot，pulled by a plump golden bull！Within its tasseled screens，it's so warm that a rooster would think it a morning in spring.”

这个例子来自《琵琶记》第三出，其中描述了一个仆人向读者介绍牛太师府上的景象。在翻译“写不尽园林景致；描不就庭院风光”这句话时，译者增加了一个第一人称主语I，表达为“I can't begin to describe；I have no words to express.”这种调整将原作中的全知第三人称视角转换为第一人称视角，更贴合西方戏剧的表达方式，使读者更容易代入情境。同时，这种转化也使得翻译更符合西方观众的阅读习惯，让他们更自然地理解并感受到原文的情感和描写。

例5：

原文：（外净白）孩儿，请爹妈出来做甚么？（生白）告爹妈：人生百岁，光阴几何？幸得爹妈年满八旬，孩儿一则以喜，一则以惧：况当此春光佳景，闲居无事孩儿要与爹妈称庆歇子。（外净白）如此，也好。（《琵琶记》第二出）[4]6

译文：MOTHER and FATHER TS'AI：Son，why did you invite us out？

TS'AT：Though a man's life may last a hundred years，even that is too little time.You two have had the good fortune to live to the age of eighty，and I am “happy yet apprehensive.”And now with spring so lovely and nothing to disturb our tranquillity，I wanted to celebrate with you.

MOTHER and FATHER TS'AI：Fine！

这个例子来自《琵琶记》第二出，描写了男主人公与父母的对话。在译者莫里根的翻译中，省略了中文中的“告爹妈”一语，并将中文中的“孩儿”改为了第一人称“I”，以更符合西方的阅读习惯。将对话中的自称从中文的“孩儿”改为了第一人称，使得翻译更贴合西方的文化背景，让西方读者能够更自然地理解对话的情境和角色关系。同时，省略了“告爹妈”也更加简洁地传达了对话的内容，保留了原文的核心信息。

（三）体例的调整

在翻译《琵琶记》这部南戏作品时，译者莫里根的翻译独具匠心，以尽可能再现原剧本的中文本形式和语言层次特征。南戏文本由唱词、宾白和科介等三大重要组成部分构成，这与西方戏剧形式有较大不同。为了在翻译中充分呈现这种特点，莫里根采取了多种辅助手段，如增加解释性语言、调整字体大小和文字排版等。在唱词部分，莫里根添加了文字“...sings to the tune +曲牌名”，且文字进行了斜体，如“〔丑扮里正上唱〕【普贤歌】”，译为“VILLAGE HEAD （played by the chou actor， enters and sings to the tune P'u-hsien ko）”。对于宾白的处理，莫里根也进行了区分。若是散白，则不增加解释语言，保留了原汁原味的表达；对于韵白的部分，更是进行了细致的划分，以“词”的形式出现，会在段首添加文字“...recites to +词牌名”，如〔白〕【鹧鸪天】，译为（He recites to the tz'u Che-ku t’ien）；若是骈文，则在段首添加文字“...continues in parallel prose”。通过在译文中增加解释性语言，读者可以更容易理解南戏中特有的文化、历史和戏曲元素。这种方法不仅有助于消除跨文化理解的障碍，还能够更好地传达原作中的细微情感和隐含意义。改变字体大小和文字排版等排版手段，能够更好地模仿南戏原本的文本形式，使读者在阅读译文时能够感受到与原作相似的排版风格。这种技巧能够传达作品的戏曲特点，增强读者的阅读体验。因此，莫里根在翻译《琵琶记》时通过增加解释性语言、调整排版等手段，成功地保留了南戏文本的形式和语言特点，使读者能够更好地理解和感受这部作品的独特魅力。

五、结语

本文以译者声音视角对莫里根所翻译的《琵琶记》进行了研究。笔者发现，在副文本层面和文本内层面，莫里根通过翻译方式凸显了自身独特的声音。在副文本层面，译者通过前言和注释为读者提供了关于《琵琶记》的背景知识，并对文本进行了深入的赏析和解读。在文本内层面，译者通过多种手法传达了自己的翻译声音。这包括将原文中的含蓄信息显化，进行人称的转化和增添，以及对戏剧体例的独特处理。这些手法不仅能够更好地传达原文的情感和隐含信息，还能够体现译者自身的独特风格和声音。通过这种声音的凸显，译者能够更好地向读者传达原文中的深层含义。同时，本文期望对《琵琶记》译本的研究能提供新的视角和补充，拓展人们对于这部作品的理解和解读。

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