论“求物之妙” 与苏轼禁体诗创作

【摘要】“求物之妙”是苏轼探讨诗歌写物方面的独特创作理论。作为一种理想状态和创作目标，它承继了中国古代诗歌创作中一贯的体物写真传统，也折射出体物之作发展到宋代之后，对探索诗歌语言以及更多体物方式的新的要求。作为体物之作中的优秀代表，苏轼所作的禁体诗吸收了韩愈、欧阳修的咏雪诗实践经验，通过“禁体物语”“以赋为诗”等方式实现了这一目标，并为后世雪诗开创了新的典范。

【关键词】苏轼；“求物之妙”；禁体诗

一、“求物之妙”略论

“求物之妙”语出《答谢民师推官书》，原句是：“求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。”[1]1418历来大多学者将这句话视作苏轼阐释发挥孔子“辞达说”的一部分内容加以关注。但同样值得注意的是，《答谢民师推官书》是苏轼谪居琼州的元符三年遇赦北还时写作，这一年恰是他去世的前年，因此，也可以将这句话视作他一生诗歌写物经验的凝练表达。

对于理解“求物之妙”，可以从苏轼其他相关阐述和文学作品中加以揣摩。

“物”是苏轼诗歌作品出现频率很高的词汇。在苏轼笔下，“物”即人可观可触可闻的万物，既包括客观存在的自然之物，如“清风明月”“柳絮梨花”，也涵盖了人力产出的器具与美食，如“书画古器”“草木丝麻”。苏轼对物的态度首先是欣赏的，观物的眼光是平等的，正所谓“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。餔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以饱”[1]351。但是，苏轼虽然对万物有所观赏，他却并不把所见之物看作是如工笔画一般的静态存在。“嗟予独何为，闭门观物变，”[2]202他笔下的物具有变化的特性，因变化而生出千姿万态，这种变化其实是无尽的，比如不同角度不同立场不同时间都能产生不一样的物象，所以才有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”这样富有思辨性的诗句[2]1219。

“妙”即“妙理”，是指探求事物寓于无穷变化的表象之外的自然之理。苏轼在论及“妙理”时，常用“诗画一律”的观点加以表达。在宋代汇通化成的艺术氛围里，他的体物眼光显然超越了单一艺术领域的体物视角，打通了诗与画的艺术门类，而得以做到空间转移、时间流逝，以及感官体验的互通共存。苏轼对于诗歌体物的理论探索，并不是凭空而来，而是具有一定的理论背景和时代背景。

“体物”这一文学概念最早出自陆机《文赋》中著名的论断：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”在出现之初，其理论性并不非常突出，倒是与创作实践联系紧密。《文赋》是陆机个人创作经验的提炼总结，并非是非常纯粹的理论研究。因此，陆机在总结创作经验时，是从表现方式的角度对诗与赋进行分体别异的，指出诗重在抒发情志，而赋则重在描绘事物。可以说，“体物”的含义并非来自于审美层面，而更近于创作技法的范畴，也即“体物”是赋的典型创作技法，其含义是描摹事物，其艺术效果是使文章内容清晰明朗。但是在文学发展过程中，“体物”之法并非只是赋这一文体的专用，经过具体的创作实践，这一重要的表现方式逐渐深入到诗歌创作，典型的现象便是南朝时的咏物诗及咏物诗发展的极致——宫体诗。这也意味着体物从此也成了诗歌的重要特征。诚然“体物”最初是一种表现方式，但它一旦与诗歌紧密联系，同时便成了文学的重要功能。因为相比于汉赋用体物方式实现的歌功颂德的纯粹政治功用，体物运用到在诗歌创作中，进一步成了文人们记录仰观天象、俯察万物的缘情写志的普遍表达需要。

在陆机之后，刘勰《文心雕龙》也有论及“体物”之法的理想目标：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”[3]587在南朝，形似要求被进一步强调。紧接着，“初唐四杰”对六朝以来的颓靡文风进行了批判：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以狥其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”[4]249杨炯这段话批评了浮艳华丽的文风，但这种文风的根源是在体物太甚。可惜的是，在理论上四杰反对华丽文风，崇尚汉魏刚健清新的诗歌风格，但实际上效果有限。后来皎然和司空图从佛家和道家中引入新的诗学观念，强调“求奇于象外”，将“体物”之法从描写事物本身转移到了发挥事物之外的韵致，从讲究形似到更倾向于求取神似，为体物理论注入了新的生机。

在继承前人理论的基础上，苏轼的“求物之妙”理论既包含了状写事物外形的基本要求，又提出了“寄妙理于豪放之外”这种与司空图所谓“求奇于象外”有一定类似之处的新观点。“求物之妙”对“妙理”的追求，超出了事物外形的范畴。虽然“妙理”的求得可以如司空图一般借助于佛道两家提供的新视角，但“求物之妙”在此之后提出本身便意味着从前主流的体物语言已经不足以满足当下诗歌语言发展的需要，也就是说，苏轼所期望的“求物之妙”的最终实现更是潜藏着对于更多体物方式的新的要求。

二、苏轼的禁体诗创作

诗歌中体物之作的主要代表是咏物诗，咏物诗的鼎盛意味着体物之作的发展。从南朝咏物诗出现鼎盛局面之后，体物之作发展到唐宋，已见累于前人雕琢匠气，可供发展的空间有限。

苏轼诗歌写物之功昭彰显著，在他大量的写物之作中，禁体诗的创作突出表现了他在诗歌体物技巧上的探索。禁体诗又称“白战体”，“此体在宋代特指咏雪诗的一种写法，起源于皇祐二年知颍州欧阳修在聚星堂会客时所作的《雪》诗”[5]，是一种咏物诗。就艺术成就而言，苏轼所作的禁体诗是同代中的优秀篇章，最出名的是《江上值雪》与《聚星堂雪》两首。

（一）禁体物语：于艰难中特出奇丽

“禁体物语”并非禁止诗人体物，而是禁用六朝咏雪诗中陈旧的体物语言。在此限制下，新采用的语词具有陌生化的效果，借此实现诗意的创新。“如若细心体会宋初以来‘禁体物语’之所禁者，大体会发现，那往往是一种比拟性的艺术语言。”[6]无论是喻体意象如梅花、玉、皓月、梨花、白练、絮、鹅、鹤、鹭、蝶的，还是诸如银、皓、素、洁等颜色词，抑或是比拟雪花动态的“飞”“舞”等动词，都是六朝时咏雪诗中常见的语词。不止六朝时期，唐代的咏雪诗所用体物之语也受到了这些咏雪诗的深刻影响，比如唐太宗有首堪称辞藻堆砌之极的咏雪诗：“洁野凝晨曜，装墀带夕晖。集条分树玉，拂浪影泉玑。色洒妆台粉，花飘绮席衣。入扇萦离匣，点素皎残机。”[7]11以这首诗为例，可以发现这类咏雪诗多是从视觉角度描摹雪花的外形，而欧、苏所列出的“禁体物语”亦恰是摹写视觉层面的雪花形貌之语。

诗歌创作的语言是一代代积累而成，化用语典是极为常见的现象，对体物用语的限制，无疑增加了咏雪诗创作的难度。但苏轼的《江上值雪》却通过转换体物视角做到了因难见巧。

缩颈夜眠如冻龟，雪来惟有客先知。江边晓起浩无际，树杪风多寒更吹。

青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭。方知阳气在流水，沙上盈尺江无澌。

随风颠倒纷不择，下满坑谷高陵危。江空野阔落不见，入户但觉轻丝丝。

沾掌细看若刻镂，岂有一一天工为。霍然一挥遍九野，吁此权柄谁执持。

世间苦乐知有几，今我幸免沾肤肌。山夫只见压樵担， 岂知带酒飘歌儿。

天王临轩喜有麦，宰相献寿嘉及时。冻吟书生笔欲折，夜织贫女寒无帏。

高人著履踏冷冽，飘拂巾帽真仙姿。野僧斫路出门去，寒液满鼻清淋漓。

洒袍入袖湿靴底，亦有执板趋阶墀。舟中行客何所爱，愿得猎骑当风披。

草中咻咻有寒兔，孤隼下击千夫驰。敲冰煮鹿最可乐，我虽不饮强倒卮。

楚人自古好弋猎，谁能往者我欲随。纷纭旋转从满面，马上操笔为赋之。[2]20

从意象的转换可以看出，雪花的白，从以前静态唯美的皓月梨花，变成了现在气势磅礴的青山沧浪，具有了明显的动态感。诗人多倾向于采用听觉和触觉点明雪的存在，后面更是干脆省略了颜色的描写，不以雪花的本体作为描写主体，而采用侧面书写的方式，将它作为所处人物的环境，通过场景中人物的感知和反应，烘托出雪的急、大、深、寒。整首诗呈现出意象上和视觉上焕然一新的特点，也因为颜色词被限制，诗人转而摹写声音和温度，听觉触觉等感官被突出。可见，体物的语言背后，实际上折射出的是诗人体物的视角，苏轼禁体诗语言的革新，也是通过体物角度的变化实现。

禁体物语是达到“求物之妙”的一种实践方式，陌生化的诗语背后，体现了诗人观照世界的方式和眼光的变化，但从文学语言的承继上来看，“禁体物语”禁的是如南朝咏雪诗所用的烂熟的审美化的体物语言，苏轼便通过挖掘主流咏雪诗之外的其他的语言资源进行创作。比如此诗中“缩颈夜眠如冻龟，雪来惟有客先知”的出彩书写[2]，与杜诗“汉时长安雪一丈，牛马毛寒缩如猬”有共通之意[7]234，“青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭”的奇妙比喻[2]，也与杜诗“南雪不到地，青崖沾未消”的表达一脉相承。[7]2490显然，苏轼对杜诗写物语言的学习，是他所作禁体诗出类拔萃的重要原因。需要留意的是，“禁体物语”的规则虽然限制了语言的使用，但并没有禁止诗人表达雪意象在漫长的写作过程中被赋予的蕴意，《江上值雪》整诗按照“天工之力”和“人间胜景”的思路，重申了瑞雪兆丰年、文人体恤民情的咏雪传统。禁体诗的竞技性集中体现在阅读的积累上，因规则所限，左右了诗人对前人的借鉴的选择。这种竞技方式对于“求物之妙”给予了助力，也给诗人其他的体物之作打开了新世界的大门，不至于完全陷入陈旧的泥淖中。

（二）以赋为诗：于豪放中体物入微

苏轼的禁体诗的另一个突出特征是铺排物象，并创造了大量凭虚构象的内容。规则对于“体物语”的限制，使得对物象的铺排成为摹写“雪”的重要技法。《江上值雪》先写大雪洒入舟中，到江边、树杪、青山、沙上、坑谷、高陵、平野所见之自然雪景，再写市镇都邑的山夫、天王临轩，宰相献寿、冻吟书生、夜织贫女、高人著履，野僧斫路……各类人物，纷至沓来，用奇特的想象，描绘出一幅大雪覆野、冻凝万物的画卷。这种铺排物象的方法通过系联雪与其他物象的联系，将“雪”置于具体的环境之中，增加了体物的广度与深度。同时，这也使诗人的眼光超出了所体之物本身，容纳万事万物，呈现出如赋体一般广博的视野。

除此之外，与南朝时的咏雪诗相比，苏轼所作禁体诗从一种审美式的精练书写转变为具体而微的体物方式。如《江上值雪》中“江空野阔落不见，入户但觉轻丝丝。沾掌细看若刻镂，岂有一一天工为”[2]之句，将赏雪之人的动作纳入书写对象中，创造了一种全新的阅读体验。《聚星堂雪》则用白描的手法，将“窗前暗响”“斜飞”“落屑”“模糊桧顶”等客观存在的细节，描绘了雪的形态、大小、缓急。这些具有明显日常化特征的细节，显示出这里对“物”的书写是具体而微的。苏轼似乎将事物的外形视作事物本然状态的一部分，它无关于礼教道德，无关于人的欲望，它的直接呈现本身即是真是美，也就破除了南朝宫体诗雕虫篆刻的对事物外形的极尽描摹，用一种简单纯粹的直达事物本质的体物方式，观照到了事物的独特性。同时，从六朝时“撒盐空中差可拟”“未若柳絮因风起”等近似起兴的风流蕴藉式的体物思维，到对日常生活的如实记录，也昭示了对同一体物对象审美趣味的悄然转变。

三、余论

苏轼所作禁体诗虽然更为出名，但“禁体诗”由欧阳修首作。禁体诗的_{HInVT2bXG/xJCFKKYggEMQ==}出现与集会宴饮的社交活动有关，这类诗歌的创作具有交际性，性质上显然是竞技诗才的游戏之作。因题材专一，所谓“禁体诗”，乃是欧阳修提出用“禁体物语”的方法写作的咏雪诗。对于“禁体物语”这种特殊的创作方法的来处，欧阳修的《六一诗话》中的记录是：“有进士许洞者，善为辞章，俊逸之士也。因会诸诗僧，分题出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃山水风云竹石花草雪霜星月禽鸟之类，于是诸僧皆阁笔。”[8]32似乎在强调此类诗歌的即兴和游戏特质。但是南朝咏雪诗多为五言律诗，短小精悍，而欧苏禁体诗则是体例特殊的古体押韵长诗，这是一个略显突兀的现象。与此同时，《六一诗话》所载虽明确记录了欧阳修倡导“禁体物语”的起意来源，但却并不足以解释《雪》与主流咏雪诗大相径庭的体例。

借此深思，从更深层面来看，“禁体物语”虽是消遣游戏行为，却并不只是一时兴起的凭空创造，而也有其独特的渊源。唐代时，韩愈便对文学语言的创新提出了“惟陈言之务去”的口号，欧阳修是此理念的忠实实践者，在咏雪诗的创作上，欧阳修明显也受到了来自韩愈的影响。首先，在韩愈之前，咏雪诗普遍都是隽永蕴藉的短诗，通常将“雪”作为一种审美化的意象进行歌咏，而韩愈《咏雪赠张籍》和《喜雪献裴尚书》是很罕见的长诗，与后来欧阳修《雪》诗同样是四十句。其次，韩愈这两首咏雪诗中体物之语虽不至于到“禁体物语”的严苛程度，字里行间也能看出有意识在避免使用南朝咏雪诗的体物语言，这是在践行了他“惟陈言之务去”的文学理念。如果说欧阳修的《雪》是对韩愈两诗的继承之下，进一步明确“禁体物语”的规则，苏轼则是在两人所创体例的基础上进行才子式的高水平创作。与南朝和唐代流行的咏雪诗相比，苏轼的禁体诗在物我关系上破除了观赏者与被观赏者，也就是主客体之间的二元对立格局，换之以人与物共同存在的平等关系的书写。在具体的创作技法上，通过丰富感官，也改变了主流咏雪诗执着于刻画雪的外形的单一体物视角，丰富了体物的角度，为后世雪诗提供了新的示范。

参考文献：

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[9]（唐）韩愈著，（清）方世举编年笺注，郝润华，丁俊丽整理.韩昌黎诗集编年笺注[M].北京：中华书局，2012.