拉康镜像视域下《序曲》中的孩童

【摘要】基于拉康的镜像阶段理论与三界理论，本文从想象界、象征界的视角探究著名小说《序曲》中一个中产家庭的孩童们自我意识的发展过程，以及他们在这一过程中面临的重重挑战，力图挖掘曼斯菲尔德对20世纪初深受父权规训的中产家庭孩童们的主体建构和困境的深度思考。

【关键词】拉康；镜像阶段；三界理论

凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1888—1923）是出生于新西兰的英国女作家，其作品以独特的叙事艺术和鲜明的现代主义倾向著称，对英国短篇小说的创新和新西兰文学的发展都产生了重要影响。维多利亚式的童年生活与美丽的新西兰自然风光在曼斯菲尔德的众多作品中留下深刻的印记，其于1918年发表的名篇小说《序曲》讲述了伯内尔一家从搬家收拾行李到住在郊区新家三天内的故事，几个孩子的形象在情节中占据了很大篇幅，他们有些耳濡目染，是自己父母及长辈的缩影，而其余另类的个体或是萌生反抗之意，或是难以融入其中，折射出20世纪初新西兰中产之家的人文风貌，更重要的是将当时社会对性别的严格规范展现无遗，反映出曼斯菲尔德对孩童命运的关注与对当时父权社会的思考。

国外学界对曼斯菲尔德的研究涉及作家传记、短篇小说、戏剧、文学评论等，近年来多围绕后殖民理论、现代主义视角对其作品的研究加以创新。[1]而国内对曼斯菲尔德的研究主要聚焦身份、女性主义和叙事策略，且研究成果多集中于短篇小说。段慧如、何宇宏的《曼斯菲尔德小说的异质空间与身份焦虑》通过探讨曼斯菲尔德小说的作品结构中的异质空间意识，对曼斯菲尔德的身份焦虑进行充分解读。[2]胡健的《论现代女性主义文学形象及主题特征——以曼斯菲尔德文学作品为考察对象》通过分析曼斯菲尔德对女性附属地位_{pEEfS01CUindiKar3EKlvA==}和悲剧处境的刻画，解构了传统文化对女性的定义，进而挖掘了曼斯菲尔德的女性主义意识。[3]国内对《序曲》的研究较少，往往着眼于从女性主义的视角解析小说中诸多的女性人物，如：琳达、贝丽尔、爱丽丝、费尔菲尔德太太，并揭61cHoI0OrVHjv2KqpR3vVg==示曼斯菲尔德对女性命运的思考和关注。本文旨在将目光聚焦于小说篇章中数个个性鲜明的孩童角色，通过从拉康视角探索孩童形象背后蕴含的创作意图，拓宽对曼斯菲尔德《序曲》的思考和解读，丰富其文学价值和艺术内涵。

雅克·拉康是法国19世纪著名的学者和精神分析学家，他将精神分析与结构主义语言学结合，基于弗洛伊德的“自我”概念做出重新阐释，提出了镜像阶段理论。镜像理论是拉康思想的重要基石，分为前镜像阶段、镜像阶段和后镜像阶段。前镜像阶段是发生在婴儿出生至其成长到6岁左右这一时期，在此阶段，身体知觉与周遭环境的互动是孩子获取感知的主要来源，自我意识尚处于萌芽之中。镜像阶段是从6岁持续到18岁左右，在这期间孩子能够识别自己在镜子中的形象，并将镜中成像误认为自我，孩子的自我是基于外界他者形成的。“镜像理论的核心是自我在他者中生存。没有他者或他物，人永远不能理解自我主体”[4]。这些他者既可指来自父母、亲朋好友的影响，也可指时代背景、社会制度、文化风俗等社会环境对主体的规范。后镜像阶段是指孩子已具备相对成熟的认知发展水平，发展出更为复杂的人际互动，并积极构建自身的价值取向。

此外拉康又根据弗洛伊德的三重人格学说，提出了主体心理的三个构成方面，即著名的“三界”：实在界、想象界、象征界。实在界是指人类的本质和身体存在，这一领域超越了语言和符号的范畴，无法被人类完全理解和掌握。由于语言只是符号化了的工具，实在界中的个体无法用语言对自身做出恰当表述，而是通过直接感知解读客观存在。实在界中应用到的媒介主要是直接的感官经验。想象界指的是个体通过幻想和想象建构自我形象和自我意识，以此满足自身的欲望和需求。想象界为个体内部创造和表达意义提供了场所，促进个体平衡心态、实现自我认同。想象界主要涉及的媒介包括无意识、欲望和幻想。象征界采用符号系统和语言建立并传达意义，此外符号系统承载着社会和文化规范，个体在象征界中通过语言和符号系统理解和表达自己，也依靠语言与他人交换信息、产生联结，是个体社会化所要经历的必由之路。这三界层次有差异，界线并不清晰。相比弗洛伊德的三重人格说，“三界”说更加全面地阐释了主体和自身的内心世界、主体和他者的概念，为读者揭示了个体心理意识发展的复杂性，这些学说对文学理论产生了深远的影响。因此本文尝试应用拉康的镜像理论与三界学说，通过探寻《序曲》中的孩童们所承受的父权思想压力，以期发掘孩童主体的自我建构之路，以及他们在此过程中所面临的层层障碍和误区，进一步揭示曼斯菲尔德的创作意图。

一、自我形象的误认

（一）洛蒂

曼斯菲尔德的作品有相当一部分围绕着中产阶级的婚姻家庭生活展开，《序曲》正与曼斯菲尔德的这类短篇小说设定相似，讲述的是20世纪初期，新西兰一个中产家庭的平凡琐事，其中一个个鲜活的孩童形象很难不吸引读者的目光。拉康的镜像阶段与想象界联系紧密、彼此交织，共同促进孩童形成自我意识。镜像阶段标志着孩童自我意识的萌芽。在篇章开头，伯内尔一家在搬家时行李占据了马车太多空间，无法带着两个女儿凯姿雅和洛蒂一起到新家，与母亲、外婆分别后，家里最小的女孩子洛蒂崩溃地号啕大哭。此处根据拉康的镜像理论，即“那孩子辨认出了它的形象并且把它融合在自我认同的进程中，创造了控制自我和世界的虚幻经历——自我与形象之间假想的对应关系。”“婴儿在那时开始意识到自己的身体和外界世界的差别”[5]。也就是说，在镜像阶段，6-18个月的婴儿第一次通过镜像认识到自我的身体形象，并将镜像误认为自我，而镜像作为帮助婴儿进行自我主体建构的他者，促使婴儿认识到外界的其他者对自我存在的重要性，婴儿的成长需要母亲和其他照顾者的爱与支持，当意识到要与之分离时会感到害怕。显然洛蒂的安全感来源于母亲和外婆，心智正如婴儿一般，不愿意接受和她们的短暂分离。

（二）伊莎贝尔

由镜像阶段开始的幻象和自我持续的延伸，想象界涉及个体对现实世界的进一步幻想与解读。在这群孩子中，年龄最大的女孩子是伊莎贝尔，作者对伊莎贝尔这个女孩的勾勒分散于各个篇章，看似情节平淡，很容易被忽略，实际上作者对其形象呈现细致到位。伊莎贝尔是洛蒂和凯姿雅的姐姐，她由于年龄的优势，在小说第一章中，对比两个妹妹由于马车空间不足被安排先留在塞缪尔·约瑟夫斯家中等待，伊莎贝尔则是十分的神气，她挨着新来的杂工坐在车夫的位置上。她常常扮演“小大人”的形象。第三章中，先行随母亲她们来到新家的伊莎贝尔温柔地帮母亲梳理着头发，后来她主动告诉妹妹们她晚上吃了肉，并且向父亲重复了一遍强调自己晚餐的内容，但是姨妈贝丽尔说她在炫耀，面对这一指责，伊莎贝尔“看起来很惊愕”[6]，还向母亲确认自己并不是在炫耀。并且末尾处，在众人晚间要去睡觉前，“我不想告诉你的，但我想我应该告诉你，妈妈，”伊莎贝尔说，“凯姿雅在喝贝丽尔姨妈茶杯中的茶”[6]。伊莎贝尔充当的是一个有意监督妹妹的形象，并且乐于向父母亲汇报讯息，可以看出她是自发地向大人的世界靠近，她希望把自己安置到比妹妹们更高级的位置。根据拉康的理论，“自我的形成必然来源于对于异己的他人形象的误认”[7]。可见处于想象界这一心理阶段的伊莎贝尔，她的种种言行举止都透露出其所认同的他者是她的母亲，并将自我投射到母亲身上，她的自我的概念正是建立在对母亲形象的误认之下。

孩子们在花园里玩耍的时候，洛蒂正在享受给伊莎贝尔的玩偶打伞，“伊莎贝尔问：‘你走到哪里去呀，凯姿雅？’她渴望找到一些凯姿雅可能会做的琐事，以此来把她收归治下。”[6]可以看出，年幼的洛蒂是顺从甚至有些时候乐于服从伊莎贝尔的管理的。而面对不怎么服从她的凯姿雅，伊莎贝尔总是不放弃寻找机会。“镜像是自我的开端， 是一切想象关系的开始”[8]。伊莎贝尔延续这一想象关系，认同母亲的同时对妹妹们施加影响力。随着两个男孩皮普和拉格斯的到来，因为拉格斯喜欢女孩子玩的玩偶，这一点也导致他受到伊莎贝尔的规训，她指导拉格斯如何摆弄洋娃娃。接下来伊莎贝尔又提出了玩医院游戏和贵妇人游戏，可以看出伊莎贝尔通过过家家的游戏成功笼络洛蒂、拉格斯这两个对此感兴趣的孩子，过家家的游戏可以等同于一种策略。

第四章孩子们刚刚上床睡觉时，洛蒂提出自己要在床上祈祷，被姐姐伊莎贝尔十分严厉地搬出了上帝的权威来打消了洛蒂的念头。这里可以看出伊莎贝尔正经历从想象界到象征界的过渡，根据拉康的理论，想象界和象征界是可以同时存在的，“想象界产生于镜像阶段，但并不随镜像阶段的消失而消失，而是继续向前发展进入主体与他人的关系之中，即发展至象征界并与之并存”[9]，伊莎贝尔服从于宗教、上帝的符号，并且用这些象征界的符号制约妹妹洛蒂，影响妹妹的行为选择。

伊莎贝尔初步的主体建构是由她所处的成长环境中主要的女性长辈熏陶出来的，她们分别是外婆费尔菲尔德太太、母亲琳达和姨妈贝丽尔，这三位女性是典型的中产阶级妇女，她们衣食无忧、体面尊贵，这些表象也正是年幼的伊莎贝尔能够直接观察到并且热衷效仿的全部。事实上，这三位女性各自为看似幸福的中产家庭生活牺牲了很多，如琳达尽管身体虚弱，在生育后代的问题上却别无选择；费尔菲尔德太太和贝丽尔承担了家中繁杂的事务。在幸福的表象下，是女性在父权压迫下产生的深刻的自我认同危机，身为女主人的琳达冷漠、被动、缺乏活力，渴望摆脱孩子、逃离家庭，待嫁的贝丽尔在男性面前极力讨好、曲意逢迎，只有面对镜子的时候才能卸下伪装。这些成年女性在婚姻与家庭中面临的困境是孩子难以感同身受的。伊莎贝尔通过想象将lDRo5/9hnRDF8/TQk+8IiI1h4zSP6R2mU3ecPcpI8K8=自我的理想化认同投射到她们身上，她的未来可以从这些长辈的命运轨迹推测一二。此处不难发现曼斯菲尔德刻画伊莎贝尔这一孩童形象的用心良苦，女孩被父权思想精心包装的美好家庭生活所误导，并且可能放弃发掘自我的潜能，将自己塑造为贤妻良母，等到重蹈覆辙已经难以挽回。曼斯菲尔德以波澜不惊的笔调向读者揭示了悲剧的萌芽，对父权思想进行了控诉，也流露出对孩童生存与发展的同情和关注。

（三）拉格斯

拉格斯似乎和洛蒂一样没什么存在感，作为一个男孩子，他不像哥哥皮普那样积极培养自己的男子气概，作者提到他是出于一种“不体面的”动机，喜欢和女孩子玩，因为他喜欢玩洋娃娃，他也乐于服从伊莎贝尔的安排。[6]根据拉康镜像阶段的观点，“儿童在前语言时期的各种结构，也包括偏执狂精神病患者以及性倒错病人的各种各样的‘原始的’幻想”[9]，儿童在镜像阶段完成镜像自我认同后，如果过度沉迷于想象，就会造就想象秩序。而拉格斯似乎就是沉迷于想象秩序中，并不以皮普或者其他具备男性气概的人为模仿对象，以至于他在小说中几个男性形象中尤为另类，他是羞怯的，远不如皮普具备男子气概，甚至更像洛蒂这个小女孩。为了进入象征界，儿童“只有通过接受性别差异以及明显性属角色的必然性，小孩……才能恰当地社会化”[10]。拉格斯尚未进入象征界，另外他缺乏各种对现实世界的经验知识，故而受到哥哥的约束，在给斯诺克配制混合物时，皮普因为考虑到危险，不允许他接触化学物。

根据拉康的理论，想象界“是一个欲望、想象与幻想的世界，它是在主体的个体历史的基础上形成的，因而具有丰富性和多样性的特点，个体无意识往往在其间显露”[11]。在杀鸭子的场景里，拉格斯跑到鸭子边上，似乎要摸它，却又收手了，再一次尝试与退缩后，他“浑身都在颤抖”[6]，他的胆小与怯懦展露无遗。在皮普强调鸭子已死时，拉格斯才敢摸鸭子的头，甚至提议给鸭子的头喂些喝的，他道：“如果我给它喝点什么东西，你们觉得它会不会一直活着？”[6]反映出处于想象界心理阶段的他尚未形成对死亡这一概念的认识。

曼斯菲尔德通过描摹拉格斯这样一个不像男孩子的男孩，可以想象这样的男孩在未来的成长过程中会经历多少艰难。可见曼斯菲尔德不仅关注20世纪初期父权价值观下的女性处境，而且也关注这些明显偏离主流社会期待的男性处境，父权思想不仅仅为女孩的成长造成阻碍，也对男孩的发展形成桎梏。尽管曼斯菲尔德并未对此给出明确的解决方案，读者依然可以感受到父权制度对两性的束缚以及单一狭隘的评价标准。

二、主体建构的困境

凯姿雅是伊莎贝尔的妹妹，也是开篇出现的主要孩童人物之一，作者在她身上着墨很多。与母亲外婆分别后，凯姿雅没有像妹妹一样反应激烈，只是咬着她的嘴唇。凯姿雅和妹妹洛蒂随塞缪尔·约瑟夫斯夫人来到其住所，被夫人安排坐到其孩子摩西边上，男孩摩西在她坐下时掐了她一下，“她假装没有发现。她确实很讨厌男孩子”[6]。紧接着她又遭到孩子们一番戏谑捉弄，这时“一滴泪水从她的脸颊滚落，但她没有哭”[6]。因为“她不能在这些讨厌的小塞缪尔·约瑟夫斯面前哭泣”[6]。可以看出凯姿雅已经度过了镜像阶段，能够区分自我与他者，拥有较为独立的自我意识，并且她自尊心很强，而且讨厌男孩子。

马车来接凯姿雅和洛蒂去新家，在和保管员弗雷德的对话中，凯姿雅对性别产生了疑问，她询问弗雷德：“公绵羊和母绵羊有什么区别？”弗雷德回答说：“公绵羊长有犄角，会追着人跑。”她不想被吓到，并且提道：“我讨厌会冲向人的动物，就像狗和鹦鹉一样。我经常梦见有动物向我冲来——就连骆驼也是——而且当它们冲过来的时候，它们的头鼓得大大的”[6]。第六章中也提到凯姿雅因为讨厌公牛而改变了路线，去到花园中闲逛起来。根据弗洛伊德的观点，“所有的梦都是以自我为中心的，而且每个梦里我们都可以发现自我的存在……而且所实现的愿望也都是自我的愿望”[12]。凯姿雅经常梦到的场景正是她内心渴望逃避的东西，她在白天清醒的状态下常常感受到有攻击性的他者的威胁，然而白天的隐忧蔓延到夜间，噩梦便是这种威胁的具象化。

当姐姐伊莎贝尔询问凯姿雅去哪儿，凯姿雅只是平淡地回答她再走开而已。伊莎贝尔提出玩医院游戏和贵妇人游戏也遭到了凯姿雅直截了当地拒绝。可见凯姿雅不服从伊莎贝尔认同的权威。实际上，凯姿雅喜欢独自闲逛，观察外界，也对植物产生好奇心。

剁鸭子头是一场重头戏，看到当没了头的鸭子“开始踉踉跄跄地走起来”[6]，相比姐妹们觉得有趣，她却扑向帕特，嚷着让他“把头放回去”[6]，凯姿雅一再坚持要求，甚至抱着帕特啜泣。凯姿雅不认同处死鸭子这个事件，就像上文中她讨厌戏弄她的男孩、姐姐的约束、凶猛的动物一样，而在拉康看来，主体认同他者是以牺牲自身的原初欲望为代价的，凯姿雅不认同这些他者，也就是并不认同这些事物代表的象征界的一种秩序，即攻击、暴力和屠杀。凯姿雅喜欢独自探索，也是为了摆脱这些秩序。

曼斯菲尔德通过塑造凯姿雅这一角色，意图探索一条区别于传统女性的成长路径，她在凯姿雅身上寄予了女性挣脱父权的藩篱和枷锁、自由发展和探索广阔天地的希望，虽然这条路线不甚明朗，依然反映了作者对父权压迫下女性生存境遇的不满和寻求新出路的展望。

三、象征界的秩序

皮普是拉格斯的哥哥，他们有一条名叫斯诺克的狗，皮普称它“雄伟”[6]，他喜欢和凯姿雅姐妹玩，主要是为了捉弄她们取乐。当仆人帕特提到要让孩子们见识砍鸭头，这些孩子并没有心理准备，甚至追问帕特是什么鸭子的头，而皮普知道要把斯诺克支开，以免它嗅到血腥味。看到帕特诱骗小鸭子，皮普不像别的孩子一样害怕，他还同意帮助帕特固定住另外一只鸭子，接过鸭子的时候“他几乎要喜极而泣”[6]。当鸭子的头被剁飞，这一帮孩子不只是害怕，甚至尖叫，这时的皮普也被这一杀戮场面震撼，全然忘记了他手中的鸭子，他把它甩到一边大叫起来。当没了头的鸭子“开始踉踉跄跄地走起来”[6]，帕特安慰凯姿雅鸭子已死，皮普直言道：“它停下了。它跌倒了。它死了。”[6]皮普觉得拉格斯让鸭子死而复生的提议“幼稚”[6]，他在惊吓的刺激后已经无所谓，甚至觉得乏味，吹着口哨带走了斯诺克。拉康的象征界中最重要的一个概念是“父亲之名”[13]，这里的“父亲”不是“真实的父亲”[13]，即生理上的父亲，也不是“孩子幻想中无所不能的父亲”[14]，“父亲”在这里是一个能指符号，能指是拉康从索绪尔语言学引来的一个术语。“父亲的名字”代表法律和家庭秩序。砍鸭头事件中，成长最迅速的是皮普，原本他就认同象征界中的大他者，他用“父亲的名字”这一“自我理想”来构建“理想自我”的想象性认同，他认为自己拿出了男人应该有的气概面对这一场风波。尽管皮普协助帕特夺取了无辜的小动物的生命，他却丝毫不感到同情和内疚，反而巩固了自我的性别意识。

曼斯菲尔德对皮普这一效仿传统男性形象的男孩子的塑造，恰恰是对20世纪初社会对男性的规范与要求的含蓄批评，这样的社会极可能会培养出更多皮普这样的父权制帮凶。

四、结语

通过用拉康的理论分析《序曲》中这些性格各异的孩子，不难看出，父权对男孩和女孩都产生了潜移默化的影响，凯姿雅流露了反抗象征界秩序的精神，她的姐姐伊莎贝尔服从维多利亚遗留下来的性别规范，皮普在大他者的影响下自觉遵从着象征界的秩序，拉格斯则呈现了不符合社会对传统男性期待的特质，凡此种种都体现了曼斯菲尔德有关父权压迫对孩子们的精神世界产生了极大影响的深度思考。

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作者简介：

刘帆，汉族，安徽人，安徽大学硕士研究生，研究方向：英语语言文学专业。