柳美里《家庭电影》中的后现代主义表征

【摘要】《家庭电影》是柳美里描绘家庭解体系列作品中较为著名的一部，作品聚焦于后现代社会背景下的家庭伦理、婚姻以及两性问题，真实再现了消费社会的众多变革以及人的精神困境。同时书中所体现的不断解构与建构的思想带有浓厚的后现代主义与后现代女性主义色彩，在解构男权中心社会以及探索后现代新型家庭的可能方面具有一定意义。

【关键词】柳美里；《家庭电影》；后现代社会；特色

1968年出生于日本神奈川县的柳美里，是活跃于现代日本文坛的韩裔女性小说家、剧作家。柳美里的作品大多聚焦于家庭伦理、婚姻以及两性问题等等，展现了传统血缘家庭面临解体危机的现状。在《家庭电影》（1997）中，柳美里便以自身为原型，描写了主人公素美在破碎家庭中的不幸和挣扎。1997年她凭借《家庭电影》这部作品获得第116届芥川文学奖，成为第一位摘取此奖项的在日韩裔作家，由此备受关注。

小说的故事设计十分新颖。因父亲的暴力、母亲的浪荡早在20年前就已分崩离析的素美一家却因一次偶然的电影邀约，再次齐聚一起。在镜头内他们上演着阖家团圆的温馨情景，镜头外五人之间却互相憎恶着。逐渐升级的家庭矛盾令电影拍摄被迫中止，林家也再次步入了解体的结局。书中虚假的表演和真实的生活互相交织，在“虚与实的皮膜之间”[1]再现了二战后日本家庭所面临的困境。而书中所体现的“家庭解体”“游戏化生活”“极端个人主义”“符号异化”等都是后现代主义文化的显要特征，因此本文力图从后现代主义的视角尝试对《家庭电影》进行解读。

一、《家庭电影》中对传统的解构精神

在《家庭电影》中柳美里将后现代主义的解构精神贯彻始终，对后现代社会中传统的家、亲情、两性关系等是否仍然成立提出了质疑，展现了其对既成伦理的思考。

小说中描写的家不再是印象中那个温暖的港湾和避风港。时隔多年后，与家人们的再度相遇却令主人公素美极度恐惧和厌恶。看到成员们向她走来，她却恨自己的反射神经为何如此迟钝，为什么不一下子逃离此处。在素美的眼中，家庭成员五人之间是相互憎恶的。不仅仅是素美，妹妹羊子对于家庭的感觉也如同演戏，甚至直言道：“家庭这东西，说到底，不就是演戏嘛。”[2]看似病态难以理解的家庭关系却是日本后现代社会的一种必然趋势。

在整个后现代社会弥漫着“消费性”“游戏化生活”的文化氛围，这与当时的社会环境密切相关，社会的不确定性、紧张的职业生活使民众越来越倾向于游戏般的生活，把寻求快乐当成生活的主要目标，另一方面叛逆性的生活方式也令各种文化休闲活动越来越沾染上冒险、赌博的游戏性质。[3]沉迷于“游戏化生活”的父母们，逐渐丧失了对于家庭的责任感，对于子女的父母之爱也日趋淡薄，从而导致了家庭的解体。

在《家庭电影》中，拥有家中绝对统治权的父亲的失格无疑是导致一切不幸的根源，也是关键所在。林父自身就是一个矛盾且病态的存在体。一方面父亲仍保留了部分传统的那一面，受家父长制的影响带着极强的大男子主义色彩，他的暴力和专断让家人们难以忍受。父亲不允许孩子们在吃饭时说话，也不允许他们看电视，并时常对母亲拳脚相加。不仅如此，父亲在这之后更是完全不顾女儿的心情，一个人草率地杀死了秋田犬路易，通过对秋田犬路易生死的审判，父亲在家庭中的霸权地位达到了顶峰。然而在保留了家父长制下大男子主义的同时，父亲也沾染了上述后现代社会人的生活方式，消费优于生产，极端的个人主义。在家庭开销困难的情况下，父亲竟将大笔金钱投掷于赛马等赌博游戏上。除此之外，他十分喜欢购买奢侈品，坚持送女儿十分贵重的生日礼物，但讽刺的是这只是出于他的病态消费欲望，并不是出于对女儿的爱意，因为作为一个父亲，他甚至连女儿的住所也毫无所知。他的放纵享乐令林家苦不堪言，母亲为了养活孩子们不惜出卖色相去酒吧打工。“林先生干什么事情，都只考虑自己。对家人的爱，一丁点儿也没有。”[4]从母亲的抱怨中，大家可以感受到父亲的自私。在浮躁和利己心中的父亲埋头享乐，丧失了在家庭中的支柱作用。

柳美里在解构家庭、解构父亲这一形象之外，也对传统的女性形象进行了解构，展现出了其后现代女性主义思想的一面。随着女性主义运动的兴起和杰出女权主义者的不断出现，传统道德规范下的贤妻良母形象和母性光环正在被一步步消解。特别是进入后现代的女性主义更进一步重视两性关系的重要性，并彻底批判弗洛伊德主义的男性中心主义立场和观点，宣扬“身体的叛逆”和“反道德”“反伦理”（指男权社会下所制定的道德伦理规范）等等。[5]柳美里通过刻画反叛的女性形象，以达到对于男权中心的父权制社会的解构。首先是描写了一位放荡的母亲。无论是作为家庭中的统治者，还是沉迷于赌博的享乐者，父亲永远是利益既得者，而留给母亲的角色则是献身的、牺牲的。母亲终于在认清自己所描绘的幸福家庭不符合现实时，干脆抛弃了这个家庭，由逆来顺受的女性形象彻底转变成了反叛的女性。她打扮得很时髦，化着精致的妆容，穿着高跟鞋，并在胸脯里注射进硅胶，时时向外界散发着女性的魅力。不仅如此，母亲一改下位者的姿态，将男性视为满足自身利益的工具。在和情人藤木的同居关系中她得到了性的满足，另一方面又企图榨干父亲最后一点财产。将两性关系的主导权逐渐移向女性这边，完成了对男权中心的父权制的解构。

与此同时，在母亲身上也能感受到后现代社会极端个人主义盛行下的母性丧失。波伏娃在《第二性》中指出：“女人不是天生的，而是后天造就的”[6]。因此母爱极有可能是在父权社会女性的伦理选择而不是出于天性的自然情感。柳美里通过书中的母亲发现母女血型的不同，质疑了亲子纽带的真实性。“你还记得吗？那次，我得丙肝病倒的那回，不是吐血了吗？可是小素美却没法给我输血。因为你是A型的。这就怪了。素美是妈妈生的——”[7]母亲希望女儿通过给自己输血的方式来报答自己，也就是说，对母亲来说，亲子关系更多的是利益的交换。另外，注满硅胶的胸部和书架上摆满的有关不动产的书籍也同样是母性丧失的隐喻。乳房作为女性哺育下一代的重要工具具有重要意义，是母亲责任的象征。人为注入硅胶后，则变成一种装饰物，成为性感的象征。母亲乳房硅胶的触感令素美不寒而栗，正是因为已经感觉不到母性的温暖而产生的生理上的厌恶感。在母亲的书架上摆满了不动产相关的书籍，而素美十几岁时买的画册和小说则被搁置在了最下面的角落里，暗示了被物欲充斥的母亲的内心世界。

不仅母亲是反叛的女性，素美和羊子也在性问题上展现了同样的反传统的叛逆姿态。妹妹羊子以AV演员的方式谋生，姐姐素美脱下衣服满足老男人深见的变态趣味以此来换取深见的情感安慰。男女性行为不只是为了繁衍子嗣的需要，也包含着深刻的文化意义，而这些行为均是对以往的处女贞操观、禁欲主义的解构，表现了后现代社会女性对于封建伦理规训的女性形象的反叛。

可以说通过描写破碎的家庭、病态的成员关系、暴力且放纵享乐的父亲、放荡的母亲、叛逆的女儿等，柳美里从多个角度综合完成了对于传统的解构。

二、《家庭电影》中后现代人的精神困境

柳美里在解构传统时，也描绘了后现代社会人们所面临的诸多危机以及精神困境。鲍德里亚就后现代社会出现的符号异化的现象，指出在消费达到饱和时，过剩的生产能通过符号消费的途径而得到消化，符号价值就成为商品的使用价值和交换价值之外的一个新的价值。人们的消费由实在之物走向抽象的意指性存在物，由刚性需求向冲动的欲求转变。[8]与此对照，小说中的父亲甚至连高尔夫球场都没去过，却要买上一套齐全的高尔夫球具摆在门口。这是符号异化的表现，高尔夫球具此刻已失去了它的tHajLuTEBPpQfh8Ca6MQpA==实用功能，而是转变为了象征上流社会身份的符号。不仅仅是作为消费者的父亲，商家们也是仅仅抓住了这点，通过“赋予意义”的方式大肆盈利。素美的公司老板秉承的理念便是无论如何也要给花赋予和平或者自然保护一类的意义[9]，否则便做不成买卖。素美也提道：“现在的年轻女性都崇尚高级商品，只要她们买得起，她们就会买”[9]。在此过程中，花失去了其自然属性被赋予了和平和自然保护的意义。而任何商品一旦与高级、上流等词汇挂钩，便会引得人们趋之若鹜。

而在对符号的消费中，父亲的自尊心、虚荣心都得到了极大的满足，但同时也遭到了反噬，陷入了虚无主义的泥潭。被辞退后，没有经济来源的父亲则终于从虚假符号所堆砌的美梦中惊醒，因此本次想借电影拍摄的机会重建家庭，以此来摆脱困境，重新拾起失去的自尊。他幼稚地以为只要家人们重新在一起生活，就能找回失去的温暖。他甚至还把过错全部归咎于母亲。这样的父亲最终还是被家人抛弃了。“父亲的一只脚刚放在石头上，脚一滑，又跌到了水里，来了个屁股蹲儿。父亲两手在空中乱抓着，我、弟弟、妹妹，谁都没有伸手帮他。”[10]在父亲需要帮助时，其他人都摆出了旁观者般的冷漠态度。最后，营地帐篷的倒塌暗示了林家的彻底解体。“父亲冲进大雨之中，拉直了绳子，想要重新打紧桩子。帐篷不情愿似的摇摆身子，晃动不已。”[11]“父亲在雨里回转身子，试图将帐篷的支柱弄直，但那支柱去怎么也弄不直。”[4]从父亲的动作中，我们能感受到此时他对于重建家庭的巨大期待，但也能感受到那种无法挽回的无力感。家就像帐篷一样的存在，在不能成为成员们避雨的地方时，便失去了存在意义。作者在描写令人失望的父亲时，也展出了父亲令人惋惜可怜的那一面，体现了后现代社会符号异化现象的危险之处。

而作为家庭中的弱者，依附于强者而生存的孩子们，家庭的不幸也会直接转嫁成他们的不幸。在心理学中人类婴儿早期经验在人格形成中起到重要作用，而幼时所受的父母之爱也正是儿童成年后爱别人的原型。而在后现代社会中，家庭的解体与父母之爱的缺失则自然而然地导致了下一代的阴暗气质和扭曲人格。他们缺乏同情心，甚至对其他人怀揣着一种莫名的恶意和报复心，把别人的难堪和痛苦作为自己的乐趣。狗狗路易死后，不同于姐姐的难过，妹妹表现出极为冷淡的态度。甚至她故意把路易是如何死去的这一残忍真相告诉姐姐，来看姐姐痛苦的样子。二十年后妹妹依旧如此，当一家人正在素美家中拍戏时，她故意打开门把姐姐的情人池请进来，想看素美在众人面前出丑的窘态。不仅是妹妹，长大后的素美也染上了同样的恶习。素美看到在自己家中坐立难安的池，面对池向自己抛出的求救信号，她却故意保持沉默，让池不知所措。而这些对他人的报复行为也可能正是他们自我疗伤的一种方式，是被压抑已久的负面情绪的发泄口。他们总是要忍受父亲的暴力、母亲的放荡，而在他们眼中或许只有伤害别人时所获得的短暂快感，才可以暂时令他们忘记家庭带来的痛苦。

除此之外，他们还极度缺乏安全感。素美经常被杀人的噩梦困扰，在梦中她拿刀刺死了一个男人。梦境作为人潜意识的流动，恰好说明了在内心深处，素美对于父亲暴力行为的恐惧、自卫以及抵抗。除了噩梦，在日常生活中素美经常感到被窥视，感觉被监视着。无论在家里还是在公司，她都为此经常过着疑神疑鬼的生活。“啪嗒的一声，好像什么东西被绊了一下，起居室里似乎有人在走动。”[12]“在没有人的会议室里，我独自擦着白色书写板上的字。就在此时，我觉得后背有些发凉，侧腹一阵刺痛。脸上的，身上的所有的毛孔都冒出了油腻的汗水。”[9]这些缺乏安全感的表现，表明了童年家庭解体的经历带给素美的巨大阴影，展现了家庭不复存在后无所皈依的成员们的漂泊和流浪感。柳美里作为韩裔日本人的异邦人身份，对此种心情则有更深的感触。

在家庭生活中无法形成健全人格的孩子们在融入外界社会时也处处碰壁，因此沦为社会上的边缘人。素美虽然在一开始积极融入社会，在脑海中构想未来的蓝图，但是随着和家人的再会，让她意识到自己还是摆脱不了失败家庭带来的阴影，自己只不过是破碎家庭的复制品。安全感的缺失，令她无法接受同事桥爪和志村的好意和关心，甚至为了保护自己，身上竖起尖刺，用冰冷的言语把他人吓退，并从此对人生采取颓废的态度。弟弟一树的情况更为严重，他甚至连普通的社交也做不到。“除此之外，他几乎所有的时间都是在家里度过的。他从来没有打过工，好像也没有朋友，就连电话也没有人给他打。”[16]弟弟异常幼稚，二十八岁了还在大学读书。不能适应社会的他，一直在逃避成长，让自己永远保持学生的样子，从而避免与社会的联系。就这样，他逐渐变成了一个巨婴。“突然，弟弟像个脑袋还没有在肩上长稳的婴孩一样，头左右晃动着，高声大笑起来。”[14]诡异的文字下透露出后现代社会中丧失家园后孩童们的异化和艰难处境。

三、对新型家庭的探索和自我救赎

在完成对于传统血缘家庭的彻底解构后，面对脱离家庭后家庭成员们的精神困境，作家又重新认识到了在情绪价值提供上家庭存在的必要性，并努力探索一种符合后现代社会人们所期望的新型家庭。而这正符合芹沢俊介（1995）所提出的日本战后家庭模式四个阶段：1.多世同堂型家庭；2.夫妻中心型家庭；3.个体—同居型家庭；4.个体—分居型家庭。[15]可以看到在此转变过程中，不仅仅是家庭容量发生了改变，对于家的定义和界限也逐渐模糊，家逐渐从一实体事物转变成了抽象的虚无缥缈的感觉。而书中对于新型家庭的探索正是处在一夫一妻制的传统家庭模式向个体—同居型家庭的转变过程中。此时家庭不再意味着相同的血缘和遗传因子，也不再仅是法律所认可的婚姻关系，家成了一种能够提供情感价值的“新的尊重个人自由又能维持亲密感的共生空间”[16]。“结婚和非婚，家人和非家人的界线会很模糊。”[17]在《家庭电影》中，柳美里借素美和老艺术家深见以及母亲和藤木的同居关系等，探讨了建立新型家庭制度和家庭形态的可能性。

在素美父母分居的这二十年里，母亲一直在和一个叫藤木的有妻室的人交往并同居。“藤木是有妻子儿女的，平常一下班就直接到我们的公寓来，吃完晚饭和母亲两个人洗澡，到十二点才回他的家。周末，他都是和他的妻子儿女过的。不过，一个月总有一两次，他找个出差的借口，提着他妻子为他准备的旅行包到我们这里住。这种循环往返的生活，过了二十年，到今天似乎仍然一如既往。”[18]母亲和藤木以互为情人的方式组成了一个新型家庭。不同于林家以及藤木与他妻子女儿的家，这个新型家庭的黏合剂是母亲和藤木的性欲需求，而不是以往规则下的血缘和婚姻。也就是说，此时母亲和藤木组建的新型家庭便可视为是一个跳出了旧有伦理外的异空间。聂珍钊教授曾提出：“人类由于理性而导致伦理意识的产生，这种伦理意识最初表现为对建立在血缘和亲属关系上的乱伦禁忌的遵守，对建立在伦理禁忌基础之上的伦理秩序的理解与接受”[19]。在伦理社会和伦理家庭中，藤木拥有丈夫和父亲的伦理身份，并承担着与此伦理身份相对应的责任，“除了从工资中留下四万日元做零用钱，其他的都如数交给他的妻子”。而当进入和母亲共享的异空间中，藤木便摆脱了伦理束缚和伦理身份，并由此丧失了理性以及对乱伦禁忌的遵守，完全暴露出了他不为人知的兽性一面，甚至时常偷偷猥亵素美。对于藤木来说，异空间下的素美，不再持有自己情人女儿的伦理身份，而变成了可以满足自己兽性性欲的发泄口，因此做出了这种类似于与继女乱伦的行为。而母亲很早前就发现了藤木对女儿的乱伦行为，却依然保持默许，也证明了在此空间下，母亲的性欲这一自然属性掩盖过了对子女的保护责任这一社会伦理属性。而更加讽刺的是这段病态的关系异常稳定，竟然持续了二十年之久，并仍在继续，侧面证明了后现代社会极端个人主义风潮下人的伦理丧失，以及自然属性的回归风气。

素美与深见的短暂同居则可以视为是柳美里对另一种新型家庭模式的尝试。深见为素美提供陪伴，而素美则满足深见的变态癖好，可以说，成员间的互惠性成为这个新型家庭的实质。除此之外，在这个新型家庭中，家人的定义也发生了改变，社会身份认同取代了传统家庭的血缘认同。深见吸引素美的正是他同为畸零人或者是社会异类的身份，与在美术界的精英身份不同，现实生活中的深见有着巨大反差感。他住在一个偏僻的老房子里，平时用着自制的简陋邮箱，穿着拖鞋踩着油漆剥落的斑驳铁楼梯来迎接客人。不仅如此，他时常睡在一艘船里，而且他有拍摄女人屁股的变态癖好。虽然深见表面上有着成功艺术家的社会身份，但在行为举止上却是十足的社会异类。这也让同为社会边缘人的素美找到了身份认同感，而这正是素美对深见产生家人般感觉的关键所在。这个新型家庭成为令素美压抑生活得以喘息的避难所。而作者通过动物的转变暗示了这一点，来到深见家后，那只猎狗不见了，取而代之的是一只黑猫。而猫的习性便是不受人调教，具备独立性。表明在这里素美终于可以摆脱家庭对她的束缚或者是路易犬那样被随意处决的命运。但随着深见对素美新鲜感的消失，这种以互惠性组成的新型家庭走向了解体。素美最终被其他女性取代而被逐出家园，再次展现了后现代社会人们的家园丧失和流浪困境。

四、结语

柳美里在《家庭电影》中，带着后现代主义的解构精神和后现代女性主义视角，完成了对传统血缘家庭以及男性父权中心主义的解构。同时通过描写林家的解体，真实再现了后现代社会伦理丧失、家园不再、消费异化的社会景象，以及失去家园后后现代人特别是儿童的艰难处境。在解构的同时，柳美里也在不断建构，通过对基于社会身份认同下的互惠型家庭的尝试，寻找适合后现代人的新型家庭。

参考文献：

[1]张文颖，姜海燕.从柳美里的《家庭电影》看当代家庭的解体[J].日语学习与研究，2009，（04）：93.

[2]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：4.

[3]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，

2016：70-72.

[4]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：63.

[5]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，

2016：336-372.

[6]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998：309.

[7]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：39.

[8]赵志浩.论鲍德里亚的“符号异化”思想[J].北方论丛，2014，（05）：116-117.

[9]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：21.

[10]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：59.

[11]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：62.

[12]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：20.

[13]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：51.

[14]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：64.

[15]张文颖，姜海燕.从柳美里的《家庭电影》看当代家庭的解体[J].日语学习与研究，2009，（04）：97.

[16]渡邊澄子.女性文学を学ぶ人のために[M].京都：世界思想社，2000：24.

[17]张文颖，姜海燕.从柳美里的《家庭电影》看当代家庭的解体[J].日语学习与研究，2009，（04）：97.

[18]柳美里.家庭电影[M].于荣胜译.北京：人民文学出版社，2006：46.

[19]聂珍钊.文学伦理学批评：基本理论与术语[J].外国文学研究，2010，（01）：18.

[20]赵京华.日本后现代与左翼[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017.