纪录片是什么：纪录片认识论危机的历史考察

2024-10-29于泉樽

美与时代·下 2024年9期

摘要：关于“纪录片是什么”的观念从来都是动态的。在媒介的变革中，纪录片制作观念和制作范式产生了巨大转变。技术变革带来了可以被建构的真实，制作范式的改变使得话语权产生转移，纪录片却陷入了一种认识论危机。本文从媒介变革的视角，梳理纪录电影史中关于“纪录片是什么”的认识论危机，以及危机带来的新的观看与批评意识。

关键词：记录媒介；纪录片定义；纪录片伦理

纪录片是一种晚近的艺术形式，它几乎是现代传播媒介的伴生之物。documentary来源于法语词汇documentarie，意为“具有文献资料性质的”。这其中似乎已经暗含着一种对真实性的需要。历史学家西·让·吉鲁进一步考据说，这个词从1906年起开始跟电影发生关联，1914年以后成为名词[1]。至于1906年这个词语如何与电影发生关联，巴桑并未详尽阐释。直至1926年2月8日，格里尔逊在《纽约太阳报》用documentary一词形容弗拉哈迪的影片《摩阿纳》，意即“具有文献资料性质的”，这是documentary一词首次在英语世界中出现。此前，documentary在英语中是被当作形容词使用，而纪录电影被表述为documentary film，并在此后语言使用中逐渐演变为具有名词词性的documentary（纪录片）。

从词源本意来讲，纪录片应当具有真实性。但如本雅明所言“照相机与电影的怪异之处在于，它们消解了存在于人类与机械之间的边界”[2]，我们不能忽略机器和技术的跃进对艺术进程的影响。摄影术的发明让现实事物得以在镜头下被复制，录音技术让观众直接听到被摄者的表达，数字手段甚至可以还原千百年前的风土旧貌，媒体平台的传播形式也让纪录片有了更多伦理考量。可以说，随着记录媒介的变革，纪录片制作观念和范式产生了巨大的转变。纪录片是什么？映射可见世界的洞穴变得纷繁复杂，技术变革带来了可以被建构的真实，制作范式的改变使得话语权力产生转移，纪录片陷入了一种认识论危机。

一、再现的危机

（一）纪实影像：拟真性的确认

在人类技术跃进的历程中，媒介的更迭总会带来认知的变革。它快速却又近于无形地渗入人类周遭的生活中。在纪录片真正诞生之前，摄影师、艺术家或者记者们已经在多次媒介实践中探索着它的内涵。照相机的发明使“拟真”艺术的表达被视为神话，人们开始确信在真实和虚拟之间可以有一个模糊、而非确定的界限。在此之前，这个狭窄的空间里只有“绘画艺术”独自探索着真实与虚拟的边界。沿着绘画艺术的发展脉络向前追溯，我们发现关于拟真艺术何以成为媒介神话其实早有讨论。柏拉图在《理想国》中用“床”来表达对真理与摹仿的认识。他在《理想国》中说到：“摹仿术和真实的距离是很远的，而这似乎也正是它之所以只把握了事物的一小部分（而且还是表象的一小部分）时就能制造任何事物的原因。”[3]他拒绝绘画这种拟真幻觉的存在，将真实与真理奉为圭臬。从更晚近的哲学家来看，德勒兹认为，“拟像有其真实性，其中隐藏着积极的能量，绝非因此是比现实低劣的摹本，毕竟世界是通过各种不同的方式来表现和复制”[4]。他承认了拟像的真实性价值，否定了柏拉图摹本比现实更低劣的观点。不同的是，二者论述的对象从绘画转变为了照片或者运动影像。

1839年，达盖尔摄影法的发明让图像成为一种新的信息采集的媒介。一方面它与15世纪便诞生的现代印刷术一同，被用来观察和描述世界；另一方面摄影术沿袭其视觉表达的必然道路，与绘画雕塑等视觉再现艺术产生联系。也正如桑塔格所言：“摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片段，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。”[5]机器作为人类记录与认识世界的中介，它的作用凸显。正是机械复制的力量，这些看似对传统的人文主义者的种种价值（最后就是信仰）如此具有破坏性的力量，一旦得到确切的理解，却可以成为一种影响深远的载体[2]11。纪录片的出现，便是摄影机器作为中介产生的确切的深远影响。

1891年，活动摄影机的发明以及早期电影的实践，让摄影影像不必依赖文字媒介也可以生产意义。彼时的纪实影像更近似于法国学者拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉在《纪录电影的起源及演变》中对纪录电影的定义，即“具有文献资料性质的、以文献资料为基础的影片称为纪录电影（documentaire 或film documentaire）”。据电影史家乔治·萨杜尔说，活动摄影机的重量只有爱迪生摄影机的百分之一。活动摄影机好似一个小型旅行箱，携带方便；因为是手摇式的，当然无需用电。用卢米埃尔的话说，它是把现实生活“如实地”拍摄下来的理想工具。1898年，马图谢夫斯基提出“将电影视为一种教育媒介，可以用来记录历史事件、日常生活、艺术表演甚至是医疗过程。”在今天看来，马图谢夫斯基的观点可以作为后来诞生的纪录片概念的一种基本内涵。但温斯顿认为，由于没有证据证明马图谢夫斯基与格里尔逊的观点之间存在某种关联，因此格里尔逊仍是纪录片的“亚当”。此时关于纪实影像的真实性主张暂未产生，观众对于早期纪实影像的认识很大程度上基于其拟真性与科学性的认可。

（二）纪录片：技术复制时代的艺术

1926年1月，约翰·格里尔逊在一篇发表于纽约《太阳》报上的评论罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿纳》（1926）的文章里使用了“documentary”一词。后来，格里尔逊对这个词的含义作了更为明确的界定：纪录电影是指“对现实进行创造性处理”的影片。这个定义是模糊的，它对“创造性处理”并没有做进一步阐述。但这样一种开放语义也给此后的学者留下了丰富的阐释空间。从某种程度上来说，“创造性”也是对后来纪录片作者性产生的一种预见。

当时关于纪录片确定的理论的诞生催生了一大批具有实验性质的纪录片创作，而以纪录片（documentary）为名的电影实践拓宽了纪录电影的内涵。这一时期，先锋派电影人纷纷投入纪录片的拍摄，从阿贝尔托·卡瓦尔康帝的《只有几小时》（1926）、沃尔特·鲁特曼的《柏林：一个大都市的交响乐》（1927）、吉加·维尔托夫《持摄影机的人》（1929），到尤里斯·伊文思的《桥》（1928）、《雨》（1929）等，先锋派在自己的哲学立场、美学风格上自主实验，并逐渐形成了先锋派纪录片的文化谱系。其中一个典型的拓宽“创造性”内涵的例子是，布努埃尔的三部超现实主义影片《一条安达鲁狗》《黄金时代》以及《无粮的土地》，它们通过超现实主义宣言呈现荒诞的环境。《无粮的土地》是一部关于西班牙拉斯赫德斯村民生活的纪录片。布努埃尔用冷漠的视角纪录了肮脏的村落、儿童的尸首以及富丽堂皇的教堂。戏剧性的音乐和刻板讽刺的解说词，纪实的拍摄与荒诞的内容，一种形式与内容的分离让纪录片美学观念发生了奇特的跃进。看与被看的奇观式复制不再是纪录片的普遍样貌，其影像表征进入到了意义表达的秩序之中。

从纪实影像到纪录片，是对机器的使用得到确切理解的结果。从摄影机对现实的技术复制，到19世纪末对声音的技术复制，纪录片实际上成为一种技术复制的产物。学者对纪录片的讨论从现实与摹仿的关系，转变为机械复制与艺术性的关系上。阿恩海姆在书中论证道：“摄影机跟雕刻家或画家所使用的工具有所不同，那些工具本身并不能产生任何近似实物的东西。而摄影机一经开动，它就能机械地拍出酷肖现实的东西。影片制作者一旦满足于这种不成形的复制品，那将是一个严重的危险。为了创造出艺术作品，电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。[6]”此处的特性也就是影像媒介的特性，例如通过摄影机、灯光、镜头等方面的控制来实现艺术的表达。但对于纪录片而言，更加困难的在于既要保持原有的机械复制影像的真实性，又要在艺术性上做出考量。本雅明对此的描述是：“复制过程中所缺乏的东西可以用神韵这一概念来概括——在艺术品的可复制时代，枯萎的是艺术品的神韵。”[2]66就电影而言，“如果电影没有其破坏性的、净化性的一面——铲除文化遗产中的传统价值，就无法想象电影的社会意义，包括其最为积极的意义”[2]67。本雅明承认电影是对现实的部分复制与再现，同时也是对现实意义的剔除和新意义的赋予。这种对电影艺术的批判性质疑，恰恰肯定了格里尔逊对纪录片所做的定义。纪录片社会意义的赋予，似乎可以是对现实“创造性处理”的一个理想结果。

（三）虚拟影像：被建构的真实

自摄影机诞生以来的近190年里，“摄影机不会撒谎”的看法根植于人们的认识中。早先人们把摄影机当成一种科学研究的工具，其结果之一就是可能将照片当成证据[7]。这也恰恰是纪录片赖以立身的基础。但在20世纪90年代，这个基础有所动摇。视听媒介生产的文本在20世纪末步入信息化、数字化时代。数字虚拟技术，已经完全渗透到影像的生成过程中。传统纪录片的创作已经无法承载人们对信息的需求，也无法适应新媒介形态带来的传播压力。但同时数字技术和互联网的普及进步也给纪录片制作带来了范式的直接跃进。如历史类纪录片，由于影像资料的不充分，制作者可以采用三维数字技术对历史场景进行真实再现。经过动画与3D合成、声音演出等处理，纪录片最终呈现出观众普遍理解与想象中的历史面貌。丹麦动画纪录片《逃亡》讲述了一位来自阿富汗的学者童年的逃亡之路，以及回忆充满谎言的历史记忆。动画艺术的形式可以被用来建构历史真实吗？埃里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》中指出，“一般来说，我们能够接受动画作为某种技术手段进入纪录片，这样的做法被认为从第二次世界大战的时候便开始了，美国在其反纳粹的纪录片中使用了动画的图形标志，著名的动画商迪斯尼公司参与了制作”[8]。动画成为纪录片表现手段的历史其实由来已久。尼科尔斯也曾谈及，“纪录电影并不依赖影像的指示性来确定自己的身份。纪录片不同于科学。事实上，早期纪录片包含来重新搬演，它不是对真实事件的真实记录，就像当今的纪录片采用动画技术一样”[9]125。从非虚构的角度而言，纪录片中的动画手段并没有违背这一原则ffddac2b8e867c839de042c0000e0952，其动画内容通常是对历史事实的一种搬演。相反，动画的“假定性”前提反而更易宰制观众心理，产生一种真实幻觉。但从观看者的角度来说，动画的“假定性”叙事给观众带来的是被动接受，而非主动参与。

此时的大_{0b2cbe32c9f11d2dd549faf15725ae6c}众对与纪录片的接受仍未跳脱出对其拟真性的确认，技术变革带来的观念革新通常是滞后的。纪录片的真实性本质，也使其成为媒介霸权作用的良好工具。纪录影像表意现实的能力被用作建构事实的生产性权力。依附媒介的主体会在小范围内形成共识，并在传播中加深。纪录片的媒介霸权的一个典型就是战争时期的政治宣传片，以及现在的新政治纪录片。观众并未从幽闭的洞穴中走出，未能体察到纪录片基于真实之上的暧昧多义性。尽管法兰克福学派提出的“媒介即意识形态理论”在后来受到意识形态多元论的质疑。在对纪录片的描述上，“媒介霸权”一词更像是对媒介属性的中性、客观描述。但数字时代的意识形态霸权仍寄生在新兴媒介上，挥之不去，引人忧思。

二、主体辨认的危机

除去早期拍摄自然风光的纪实影像，纪录片的拍摄始终存在这样一种伦理问题：摄影机凝视的暴力。这种目光的主体正是在摄影机后的纪录片制作者。当纪录片进入传播路径中，目光的主体甚至是一种带有集体意味的观众。此时，尼科尔斯那一系列极具个人中心主义的发问就显得极为重要：“当我们制作纪录片时，应该怎样处理影片中的人？如何对待我们拍摄的人？我们对他们以及电影观众负有什么责任？他们应该接受补偿吗？他们有权阻止拍摄那些被证明为非法的事件吗？为了拍摄着想，可以让人物重复他们的动作和对话吗？这样会危害他们的行为的完整性以及影片表现现实的主张吗？”[9]44但当我们在从制作者视角讨论如何处理与被拍摄对象以及观众的关系时，不能忽略的是，媒介的变革让三者的关系产生了自发的改变。

（一）反对“观点”

拍摄设备的革新为拍摄对象的多样化提供了技术前提。二战期间出于军事需要发明的16毫米摄像机，因轻便易携带而成为纪录片拍摄的首选。50年代，录音技术进步，出现了磁带式录音机。随着录音设备重量的不断减轻，录音设备的移动更为轻松便捷，同期录音也成为可能。“直接电影”便是在此语境下诞生，也伴随着技术的进步而发展。1958年，德鲁电影制作小组开始改良设备，对不可控制的实践进行现场拍摄并同期录音。“直接电影”积极吸取世界各国拍摄设备的革新，让摄影师可以在“合适的光线下拍摄任何东西”。因此，直接电影制作者们深入街头，拍摄政治运动、摇滚文化以及默默无闻的普通人。

直接电影制作者致力于“创造一种全新的新闻报道方式，将纪录片带到大街上”，因此一些制作者从体制中脱身，成为公众发言的独立制片人。他们依靠同期录音或有节制的提示，而非解说词和音乐，避免在纪录片中显示一些个人偏好。在梅索斯看来“观点”是一种狭隘的偏见，反对“观点”就是要消解一般的事实，让拍摄者说话。尽管在六十年代，诸多政治运动并起，后现代主义掀起了反叛与质疑的思潮，“反对观点”本身就是一种立场。但将自己的观点藏匿，尽可能多地将多方观点呈现，也的确从某种程度上消解了媒介霸权。

（二）多作者的表达

新媒体作为纪录片在制作与传播双重意义上的媒介变革，它的出现让“记录”行为大众化。纪录片的传统制作范式在反形式的后现代主义浪潮下被解构。在《词与物》中，福柯写道：“想到人只是一个晚近的发明，一个尚未具有200年的人物，一个人类认识中的简要褶痕，想到一旦人类认知发现一种新的形式，人就会消失，这是令人鼓舞的，并且是深切安慰的。”[10]而人之死是福柯认为在不同时期的知识型特征后，一种主体消失的必然结果。他集中于权力关系的剖析，以及文本、作者与读者之间话语权力的转移。在纪录片的制作中，被摄者、制作者以及观众拥有同样的镜像关系。纪录片在摄影技术，以及传播媒介的变革下，既保持旧格里尔逊式的表达，同时也探索着哲学上的新可能。纪录片不再有单一的制作范式，制作者的表达也不再是观者的圣经。纪录片的制作者、被摄者以及观众之间陷入一种凝视的循环。

首先是制作者与被摄者之间的相互凝视。一方面摄影机成为导演之眼，纪录片制作者始终借由摄影机以旁观视角观看被摄者的生活。这种拍摄行为伴生天然的权力关系，使制作者和被拍摄对象始终处于看与被看的位置。这似乎已经成为纪实影像叙事的宿命。同时，被拍摄对象的“表演”成为纪录片制作的元文本，直接影响制作者的表达。

被摄者与观众，或者说纪录片文本与观众，在两个空间中建构了两个在场。观众在观看纪录电影时，银幕中的被摄者实际与观众处于两个空间。但由于纪录片的纪实属性，观众的目光替代了摄影机，因此观众的观看在某些意义上也是在场的。这种观看让影像文本进行多义性生产，并在文本的阐释中完成对自我的映射，从而完成了被摄者在银幕外的在场。

而纪录片的观众和制作者之间则是商业运作下的双向选择。表面上是观众在电影院选择了电影，但从资本运作机制来看，制作者与观众之间又是依赖与博弈共存的状态，即制作者也在筛选观众。此外，独立纪录片的制作者与观众之间，与其说是一种商业运作，不如说是一种由迷影文化形成的紧密圈层。二者之间的互望甚至比单纯商业运作形成的消费关系更加紧密。

新媒体给纪录片主体关系带来直观改变的例子是，交互式纪录片的出现。目前学界关于“什么是交互式纪录片”普遍承认的一个观点是桑德拉·高登西提出的“以记录真实为最终目的，利用数字互动技术来实现的作品即是交互纪录片”。交互式纪录片打破了传统纪录片惯常的线性叙事结构。其每段影像是并列的，观众可以自主选择观看顺序。交互式纪录片需要观众积极参与，并在主动浏览和理解影像资料中形成自己的体验。当我们用拍摄手法、创作风格及内涵等固有标准来审视交互式纪录片时，很难发现普通意义上作者的踪影——交互作品浏览的完成需要观众积极参与而不只是单纯观看，因此，观众在自己浏览的叙事过程中也是某种意义上作者或是联合创作者[11]。在一些全开放式交互纪录片中，用户甚至可以参与到纪录片制作中，并改变纪录片内容。纪录片《窗外》的制作者选择了全球各地49个人物的窗口作为拍摄地点，进行360度全景拍摄。观众可以从不同住户的窗口沉浸式观察不同区域居民的日常生活，甚至可以通过互动参与到纪录片的拍摄和影片的传播中。

多个主体在无形三角中的自发性生产，让纪录片制作形成了独特空间。空间中各个表象背后潜藏的意义，在凝视的循环中随着目光穿梭，很难追溯到那个确切的起点。正如福柯所说的主体消失了，或者说是多作者的、多主体的纪录片表达形成了，“一切坚固的东西都烟消云散了”。比尔·尼科尔斯所说的“它是谁的故事”这个问题，存在巨大的模糊空间。但毫无疑问的是，纪录片在摄影技术、传播媒介以及观众心理的变革中完成了一次艺术祛魅。

三、结语

纪录片是什么？它的边界既明晰又模糊。在关于纪录片新的研究范式的探究中，现代媒介对纪录片的强势介入，使其认识论危机凸显。在媒介的变革下，纪录片所在的理论空间从真实与模仿的边界，跃进到机械复制与艺术作品的边界。它的内涵从对此时此刻的再现，丰富为可以对彼时彼刻的重现。纪录片真实性与艺术性共存的媒介特性也在研究范式的探究中逐渐清晰。

纪录片建构了一个新与旧、过去与现在并置的多主体对话空间。但人类有没有走出这个幽闭洞穴的可能呢？当火光照亮整个洞穴，纪录片作为一种现代媒介完成祛魅，多主体的表达消解了媒介霸权。或许观众可以生成一种新的观看伦理，在模糊的边界上，找到更确定的议题。

参考文献：

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[2]本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].孙善春，译.杭州：中国美术学院出版社，2021.

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[10]何苏六，范伟坤.交互式纪录片：数字时代的公共叙事路径[J].当代电影，2022（3）：54-61.