怀疑论，抑或真理？

摘 要：由于现代博物馆构造了现代人观赏艺术作品的方式，现代博物馆的场所学意义愈发受到艺术阐释的重视。然而，对艺术作品与其处境的关系的重视却在艺术哲学领域引发了一种怀疑论倾向：诸多艺术哲学家认为博物馆对艺术作品的挪移使得艺术作品本身的意义被蒙蔽。卡里尔发现这种“博物馆怀疑论”的论调在20世纪的艺术哲学中大行其道，但也因此忽视了博物馆对艺术阐释的积极作用。为此，卡里尔借道伽达默尔的哲学阐释学，试图恢复博物馆同艺术作品的积极联系。如此，伽达默尔的阐释学通过卡里尔的相关论述进入到了博物馆研究当中，在博物馆研究这一视域下为“博物馆怀疑论”与博物馆所反映的真理之间的联系提供了相应的回答。

关键词：卡里尔；博物馆研究；博物馆怀疑论；伽达默尔；哲学阐释学

“请勿大声喧哗”。博物馆、图书馆、学校等诸多市政公共场所借标语、规定以及牢筑市民心中的道德准则营造了这样一幅图景：人们通过默默凝视来理解文艺作品背后的意义，进而获得相应知识。然而，这并不是一幅自古已有之的画面，甚至对于圣奥古斯丁来说，默读不可不谓奇观[1]。通过营造沉默的氛围，现代的博物馆、图书馆和学校成为了森严的禁地。专注带来的沉默使这些场所与一般的生活情境有所区隔。正是基于其对象的独特性，现代的博物馆研究加强了对作为现代生活场所的博物馆的研究，使之生发出了一种独特的文化意义。

卡里尔的《博物馆怀疑论》是当代博物馆研究的力作。相较于传统的博物馆学，他更加关注博物馆对艺术作品的处境的制造以及博物馆本身给理解艺术作品带来的影响。他的《博物馆怀疑论》试图阐释博物馆与艺术作品的联系，从而区分艺术作品本身的意义与博物馆的场所学意义。然而，恢复艺术作品真理的理想带来了一种怀疑论倾向——由于艺术作品总是在场所与场所之间移动，其真理不断地在挪移的过程中被消耗，恢复艺术作品原生处境的意义乃是不可能的事情。卡里尔发现，这种“博物馆怀疑论”在近来的艺术哲学中大行其道，本雅明、阿多诺、哈贝马斯、海德格尔、亚瑟·丹托等重要哲学家在其艺术作品研究中均不断重申了这一论调，它在一定程度上对当代的艺术哲学产生了巨大影响。

但卡里尔的这一发现并不是要支持“博物馆怀疑论”，其研究目的乃是试图指出一个观点：“真理就介乎传统的艺术史和博物馆怀疑主义之间。”[2]9为此，卡里尔寻求了伽达默尔阐释学的相关理论，将伽达默尔阐释学融入了博物馆研究之中。借由伽达默尔对“真理”的论述，卡里尔强调，虽然成为博物馆展品使艺术作品原生的处境和它原先表达的意义发生了改变，但是这并不意味着博物馆中的艺术作品就不含有“真理”。恰恰相反，在作为艺术作品的博物馆和博物馆中的艺术作品之间，“真理”处于整体与部分的关系之中，处于过去与现时的复杂交织之中。在“博物馆怀疑论”和“艺术作品中的真理”之间，伽达默尔的阐释学得以在博物馆研究中施展其“应用（Applikation）”功能。①

一、理论家眼中的现代

博物馆——以伽达默尔为例

对于想要对艺术有所关切的理论家而言，现代艺术博物馆是他们做理论研究时不可离弃的对象。所谓艺术博物馆，从最简单的定义上说，就是艺术品的集群（a collective of art），是艺术作品被集中收藏、编录、保存、展示的场所[3]。对于当代的艺术理论家而言，博物馆的场所学意义愈发重要。不管是艺术史研究还是艺术哲学研究，理论家都离不开现代博物馆对艺术作品的集中呈现。这样的集中呈现使得理论家不再需要花费大量时间周游各地找寻艺术作品。同时，博物馆对艺术作品的挪移与收藏使得艺术作品在其原生环境下的呈现变得不可能。博物馆逐渐通过画框与镜面柜垄断了对艺术作品“原作”的展示。基于以上两点，现代博物馆逐渐进入了艺术理论的视野。

在伽达默尔那里，博物馆已然成为了一个不可忽视的研究对象，它贯穿了伽达默尔对艺术真理的探讨。尤其是在《真理与方法》对审美意识和审美存在所做的二元区分中，“博物馆”这一角色起了重要作用。

伽达默尔认为“审美意识（ästhetischen Bewußtseins）”活动产生的天才论倾向严重地挤压了理解艺术的空间，使艺术理解产生了“创作一首好诗轻而易举，造就一位诗人困难重重”[4]131的悖谬局面。为改变这种局面，伽达默尔呼吁“必须成为我们思考对象的，不是审美意识，而是艺术经验以及由此而来的关于艺术作品的存在方式的问题”[4]151。他对审美意识的批判很大程度上是由他对现代博物馆制度的批判而推动的[4]127-131。他认为正是在图书馆、博物馆、剧院、音乐厅等现代公共机构的建立中，审美意识发挥了其作用。审美意识活动不断通过区分审美要素和非审美要素，试图在其中找到作品永恒且普遍的意义。而博物馆充分体现了这种追求的虚伪性：那些被认为是客观、永恒、普遍的意义实际上是审美意识活动自主建构的，而非作品本身的真理。这一特性在“博物馆”与其前身“收藏馆”的对比中尤为鲜明。作为私人场所的收藏馆通过对奇珍异物的积聚和排列展示个人的审美趣味以及社会地位，是对自身所有的直观展示；公共博物馆则建立了一种虚伪的客观性，博物馆的设计者和建筑者通过将自己的审美观念伪装成一种符合公众趣味的审美观念，从而建立起一套符合公众趣味并能起到审美教化作用的审美机制。由此，博物馆通过一系列分类、设计、谋划，掩盖了自身对历史的再造性质，以“还原”整体的历史的面目呈现于大众之前。伽达默尔对现代博物馆制度的批判意识是明确的，正是他自己所言，“艺术品决不是作为一种只为被编排进其他各种关系中的东西来感受的”[5]24-25。

即便博物馆是审美意识活动的标志性产物，但博物馆本身并不是伽达默尔的批判对象，他所要揭露的是博物馆的建设者或所有者通过一系列操作所制造的审美教化意图的伪客观性。因此，“博物馆”这一意象不仅与虚假的、作为审美意识的现代生活相关，也同趋向审美存在的艺术体验息息相关。“博物馆”深刻地与伽达默尔本人的艺术体验联系在一起。在他试图描绘“我们的日常生活就是由过去和将来的同时性造成的一个持续不断的进步”[5]13时，他首先想到的便是走进展览馆那一刻的独特时间体验。同时，伽达默尔也强调参观博物馆所带来的“精神能动性”是最为独特的艺术经验之一[5]41。更重要的是，“博物馆”的自我生成打破了应受到批判的现代博物馆制度，使新的艺术体验在这一场所中得以生产。伽达默尔将这一艺术洞见的发现归功于马尔罗。后者提出的“无墙的博物馆”概念推动了博物馆理论对现代博物馆制度的破坏。“无墙的博物馆”力图破坏现代博物馆制度所制造的教化气氛，突破博物馆的建筑术和分类术对艺术作品的束缚并由此实现一种“无墙”的理想。但这始终是无法实现的理想。即便我们试图聚焦于艺术作品本身，艺术作品也总要在某种处境下进行展示，离不开一个经由现代人再造的历史世界。由此，马尔罗认为我们进入了一个留白的有限艺术世界：“现今我们正努力发展出一个所有的框架都已经消失了的新的艺术世界，一个艺术书籍的世界。在这些艺术书籍里，框架被页边取代。因为一幅没有边界的画使我们感到烦恼，即使我们能够接受壁画以及细部。这种页边继承了版画和复制品的特点，它也是由现今的博物馆和画廊的白墙壁形成的。”[6]正是“无墙的博物馆”给了我们理解艺术作品的理论基础：尽管现代人对艺术作品的审美无法离开“博物馆”这一艺术作品再现场所的束缚，但有能力减弱现代博物馆制度所带来的消极影响。在对“博物馆”的分析中间，伽达默尔找到了阐释艺术作品中的真理问题的可能。

二、博物馆怀疑论者

伽达默尔对“博物馆”既是批判又是赞赏的态度实质上指出了博物馆的双重特性：博物馆既是承载艺术作品（artwork）的处境或场所，与艺术作品本身有所区别；又是一件独立的艺术作品，其表现形式就是将作为藏品的艺术作品（artworks）以整体的方式进行呈现。现代博物馆制度正是通过混淆这两个特性来表明自己所呈现的是“客观”的历史事实。事实上，伽达默尔这一观点很早就被现代的诸多重要思想家所表述。然而，多数人仅仅关注到了博物馆的前一种特性，往往强调博物馆作为现代性的公共建构对艺术作品真理的蒙蔽，而未能注意到作为艺术作品的博物馆本身的真理价值。卡里尔将这些思想家称为“博物馆怀疑论者”，这一群体包括了现代的一大批重要思想家，如本雅明、阿多诺、海德格尔等人。正是他们对博物馆这一对象进行地不断批判，使博物馆空间建构中的时间特性得到了反思，为“博物馆是否存在真理？”这一问题在艺术领域的流行奠定了基础。

“古风时期的雕像是面带微笑地向观众展示他们身体的意识，宛若一个小孩子，向我们伸出了一把刚刚采摘还未经整理的鲜花。后来的艺术则严格地造作起表情，俨然一名成年人，运用整齐切割的机器，来编扎永不凋零的花朵。”[7]本雅明用一幅并置的奇景来描绘他在那不勒斯国家博物馆的所见。在博物馆中，传统艺术形式的崇拜价值和现代艺术形式的展览价值得到了并置式的凸显。在本雅明看来，艺术正在向单纯的展览价值移动。换句话说，相比于通过遮蔽与隐藏在崇拜者面前建立神秘而隐幽的偶像之“光晕（Aura）”，现代艺术试图通过对原有艺术作品的逼真复制来满足大批量的观者对此的占有欲望。相较于本雅明对复制品和商品展览的关注，博物馆在他那里仅能作为公共机构的一环体现出崇拜价值向展览价值的过渡。本雅明对复制品与商品展览的观点部分地影响了“博物馆怀疑论”，也表明了他对博物馆这样的公众机构的怀疑。一方面，本雅明认为，将艺术品移入博物馆势必造成艺术作品的独特性的丧失或减损，“一件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的。这个传统本身完全是活生生的，极易发生变化的”[8]。另一方面，本雅明还指出，作为展览制度的博物馆也造成了观者的异化。公共展览使物的使用价值退居后台，由此“打开了一个幽幻的世界，人们到这里的目的是为了精神解脱”[9]。正是在观者对艺术作品虚假的“占有”当中，观者得到了精神愉悦，获得了在异化社会的喘息之机。但资本主义社会提供这种解脱并不是要恢复人被异化的生活，而是通过对生活空间的筹划与切割加剧这种异化。正是基于这两个方面的原因，本雅明开启了一种“博物馆怀疑论”的论调，在不同思想家的催动下，这一论调不断被重申与加强。

法兰克福学派继承了本雅明对博物馆的“异化”的批判，并进一步加强了“博物馆怀疑论”的论调。在阿多诺那里，整个文化工业就是“作为大众欺骗的启蒙”。他明确批判了由文化工业催生的艺术作品带给人们的暂时的精神愉悦。在他看来，这种享乐只会加剧人的异化，致人精神麻痹：“与此同时，统治者们对这种享乐加以净化，并为我们所用，把它变成高级的文化形式；他们吝啬地把这种享乐分发给他们的被统治者，因为他们还无法完全将它从被统治者那里剥夺干净。享乐变成了操纵的对象，直到最终在固有的乐趣中消失为止。”[10]105并且阿多诺还更深一步提出，现代的公共博物馆制度不仅继承了展览价值的坏处，也就是通过展示与复制损害了艺术作品的历史语境，还重现了崇拜价值的弊端，“艺术的使用价值，艺术的存在方式，都被当成了偶像；而偶像，或艺术作品的社会等级却变成了它的使用价值，变成了人们欣赏的唯一品质”[10]162。

在阿多诺那里，博物馆是庞大文化工业的一员；哈贝马斯则从公共领域的角度对博物馆进行批判。《公共领域的结构转型》认为，博物馆制度最初是公共批判的一部分。通过“公共批判”，文艺作品的话语权才从教廷或宫廷手中转移至公众手中，所谓现代意义上的“艺术”和“文化”才得以生成②。尽管公共批判是一种公民对国家的理性批判，但真正的公共批判只有短暂的历史。哈贝马斯指出，我们在19世纪中叶之后所经历的乃是“文化消费的伪公共领域或伪私人领域”[11]。也就是说，即便博物馆制度建立的初衷乃是进行某种理性批判，但公共博物馆主要在“伪公共领域”的统治下生成。因此，即使公共博物馆制度最初意在对国家进行理性批判，其实质是国家意识形态机器的一部分，是对公共领域的假象的塑造。基于阿多诺和哈贝马斯的论述，现代博物馆在文化工业与公共领域上的双重身份都遭到了批判。两人的批判为“博物馆怀疑论”提供了社会学意义。

与法兰克福学派的学术理路不同，海德格尔则从对具体艺术作品的阐释当中申明了对公共博物馆制度的怀疑。在《关于西斯廷》中，海德格尔强调了博物馆式的展览实际上破坏了我们对拉斐尔《西斯廷圣母》的本质的探寻：

无论将来这幅画被“摆放”在哪里，它都将失去自己的场所（Ort）。它已经无法本源地展开自己的本质了，也就是说由自己来决定这个场所。画在陌生中迷失，作为艺术品的本质也被改变了。博物馆馆藏式的表象思维，尽管它有它自己的历史合法性和必然性，然而对这种陌生它却一无所知。这种馆藏式的想象把一切都抹平为前篇一律的“展览”。这其中，只有位置（Stellen），没有场所[12]。

由于《西斯廷圣母》在德累斯顿博物馆中由“窗上画”变为了“架上画”与“馆藏品”，它在移出教堂之后，永久地失去了自己的场所。同时，海德格尔还强调《西斯廷圣母》的这一演变过程“隐含着文艺复兴以来，西方艺术真正的历史演变”。质言之，现代博物馆制度导致艺术本质的丧失不仅仅表现在《西斯廷圣母》这样的宗教画身上，这种无可追寻的逝去乃是整个西方艺术所历经的灾难。在博物馆中，《西斯廷圣母》与其他艺术作品所遭受的是真与美的同时陨落③。

“博物馆怀疑论者”的名单可以列得很长，众多思想家位列其中。卡里尔认为博物馆怀疑论者包括亚瑟·丹托、瓦莱里、布朗肖、阿多诺、海德格尔、杜威等人，而现代的视觉文化研究还将对现代空间做政治学思考的列弗斐尔与福柯纳入其间[13]。总之，一旦人们发现博物馆不再表明一种古已有之的传统，而在实质上成为现代人进行一系列空间上的现代谋划的场所，怀疑论的论调就在对博物馆的思考中弥漫开来。在博物馆怀疑论者眼中，传统不再借由博物馆中的展品得以展开。由于被放置于这一提供享乐的空间中，展品不可能成为延续传统的精神传承物。

三、博物馆怀疑论的得与失

博物馆怀疑论思想对博物馆理论的贡献是不可忽视的，正是博物馆怀疑论者对博物馆的公共意义与展览意义的双重怀疑，现今的博物馆研究才同其传统范式产生根本性的区别，“新博物馆学（the new museology）”才能以“新”的面貌出现。相较于旧有博物馆理论对研究方法的重视，彼得·维戈（Peter Vergo）认为，“新博物馆学”更加关注于“博物馆的目的（purposes of museums）”。这一转向使不同的人文学科的学术理论与问题进入了博物馆研究当中，以往作为研究主流的传统的博物馆学则成为“新博物馆学”的一个必要部分[14]。最为重要的是，“新博物馆学”表达了一种跨学科的文化研究的期待：“以前对博物馆关注相对较少的学科已经把博物馆视为一个新地标，在这里，一些最有趣和最有意义的辩论和问题可以用新颖的，往往令人兴奋的适用的方式来探索。”[15]而博物馆理论之所以能够得到如此演进，跟博物馆怀疑论者针对博物馆所进行的各类研究不无关系。

然而，博物馆怀疑论者的言论也带给人们深重的焦虑。正如卡里尔所言：“博物馆怀疑论者为传统提供了一种可怕的、非历史性的画面。”[2]94如果说本雅明、海德格尔们还仅仅停留在对不可复原的历史的深深惋惜之中，那么后来人的怀疑则总是将博物馆作为其批判的对象。一方面，当博物馆被视作现代文化工业的一部分或现代公共领域的一部分时，它就被博物馆怀疑论者视作压制人的精神自由的机构。这些怀疑论者由此申明了一种“解放的旨趣”：只有破坏博物馆制度所造成的诸多弊端，人才能从被异化的状态之中解放出来。另一方面，当博物馆被视作各种权力话语在现代权力体系下所组建的产物时，它的一切都被博物馆怀疑论者视作晚近的产物。可以想见，当博物馆以及与其关联的诸多关键词被福柯或雷蒙·威廉斯发掘出其晚近的“源头”时，它与艺术作品的真正历史的联系便被割断了。对于这些怀疑论者来说，博物馆意味着对真正的历史的遮蔽。唯有通过知识考古学的方式或者概念史工作，唯有在旧有的理解体系被攻破之后，真正的历史才得以被表达。

在博物馆怀疑论的视域下，博物馆似乎是一种续命的装置：当它在勉强地延续着艺术作品的传统，勉强地为现代人制造享乐空间的时候，反而加剧了艺术的终结。在博物馆那里，艺术作品在消逝；在博物馆那里，观者的自由在沦丧。

正是在此，伽达默尔牢牢抓住了博物馆怀疑论者们的线性时间思维，为博物馆中的艺术真理重新开启了道路。与阿多诺对博物馆的展览价值和偶像价值的双重批判不同，伽达默尔认为艺术作品的真理就处于两者之间，并对这两种价值作出了时间性的思考[4]223-234。伽达默尔将展览价值称为“纯粹的指示”（das reine Verweisen），并认为这是符号（Zeichen）的本质。符号借由处于现时的抽象符码来指示非现时的东西，一如商品展示柜中的商品模型来指示我们可能会去购买的商品。偶像价值则被伽达默尔命名为“纯粹的指代”（das reine Vertreten），并被认为是象征（Symbol）的本质。象征将一种非现时的想象召唤入现时，并使之表现为现时的东西。因此，借由象征，我们对某些非现时之物的观照有了现时的对象，就如同用十字架来表征基督。总之，对于伽达默尔来说，艺术作品处于符号与象征之间。

正是由于这一特性，伽达默尔提出了与博物馆怀疑论相反的观点。不同于博物馆怀疑论者对艺术作品原有处境永恒消逝的悲观，他认为艺术作品对自身规定总是存有的：由于艺术作品处于符号与象征之间，艺术作品总是在“借由处于现时的抽象符码来指示非现时的东西”与“用现实的实物来表明非现时的想象”两种活动之间表明自己的存在。换言之，只要艺术作品得以表现，它就在双重的时间性思考之中体现着它本身的存在。在伽达默尔那里，艺术作品之为艺术作品的关键并不在于对艺术作品所含的某一传统的无误传承，而在于对现在存在的现时与现在不存在的非现时之间的冲突的保持。而艺术阐释本身就是这样的冲突的保持。在博物馆和艺术作品之间，具体的艺术阐释行为就表现为回归：“艺术作品自身就要求它们的位置，即使它们被误置了，例如被误放到现代收藏馆里，它们自身中那种原本的目的规定的痕迹也不可能消失。”[4]228伽达默尔为在博物馆中寻找到艺术作品的真理提供了理论上的可能，而卡里尔则在他的理论中精确地抓住了这种可能性。

四、卡里尔的博物馆

研究对伽达默尔阐释学的应用

即便受到博物馆怀疑论者的讨伐，博物馆对于现代艺术审美来说依旧十分重要。首先，现代人对艺术的观赏离不开博物馆的收藏-展览机制。这一机制对原作的保存与展出为大众见到真迹提供了可能，同时也使参观博物馆成为现代大众见证真迹的主要方式。其次，博物馆自身的发展也为艺术作品提供了更好的展示空间。这一点尤其体现在现代绘画的展示上。相较于以往的绘画传统，皮康认为现代绘画不再书写“想象的历史”，转而书写“感觉的历史”；不再试图用各种技巧召唤画面之外的内容、叙述画面之外的故事，反而切断了与其他时空的联系，要求“故事就在此时此地，在我们眼前上演”[16]29-32。然而，在现代绘画初现于世的1863年，拿破仑三世所提供不过是一场落选者沙龙。质言之，现代绘画在其出生之时并没有找到一个恰当的场所。直到现代博物馆的建立，这门“不再有其自身之外的文本”的艺术才取得了一个合适的场所[16]90。现代博物馆的白墙壁和对画框的极大简化使博物馆变为了“无墙的博物馆”。极简的设计凸显了艺术作品本身的重要性，只关注当下的故事的现代绘画因此有了适应其要求的场所。

基于对博物馆之于艺术欣赏的积极作用的肯定，卡里尔强调“真理就介乎传统的艺术史和博物馆怀疑主义之间”[2]9。他在理论层面对博物馆怀疑论的主流观点给予了相应的反思与批判，试图在博物馆怀疑论之外寻求到另一条接受艺术真理的途径。

（一）不能简单地认为博物馆造成了艺术作品的真理的永久丧失。在博物馆之前，艺术作品已经历经了频繁的挪移。艺术作品旅行的历史从其诞生之初就已然开始了。即便从本质上说，艺术作品既不是器具，又不是商品，但艺术作品的器具与商品属性往往会带来艺术作品的频繁挪移。因此，不能简单地将艺术作品原有的处境意义的消失归罪于博物馆。卡里尔认为，甚至有时的实际情况是博物馆解放了艺术，由此“我们得以目睹那些原本隐藏或未被充分欣赏的绘画与雕塑的各个方面”[2]95。博物馆对艺术作品的悬挂并不是无意义的，这一行为所带来的乃是阐释向度的改变。如果说阐释在揭示阐释对象的同时产生了遮蔽，那么博物馆则在遮蔽艺术作品原有处境的过程中也使那些未曾出现的向度得以开显。这种位置的挪移总是有其意义的，它带来的不止有对过去处境的永恒的消逝的哀婉，还包括了新的艺术以及阐释风格的诞生。

（二）不能简单地认为博物馆对艺术作品的设计与规划造成了观众对博物馆的完全顺从。博物馆中的观者始终是能动的主体，而不是顺从于博物馆规定程式的受众。博物馆的规划并没有使人完全顺从它原本的意图，反倒总是造成一种越轨的反思和冲突。这表现在两方面：一方面，就观者和作为整体的博物馆的关系而言，正是那些总是逛博物馆的人才发觉博物馆本身的空间谋划，才推动了博物馆怀疑论的诞生。如果没有博物馆对艺术作品的推广，福柯便不可能对戈雅画作中的疯癫形成相对系统的论述；如果没有博物馆对形成公共批判的愿景，哈贝马斯也不可能指出博物馆的公共建制中存在“伪公共批判”的特性。这一主体的能动性不是怀疑论者的特权，越出画框进行思考更是每一个观者的权利。怀疑，并不是我们对待博物馆的唯一方式。另一方面，就观者和博物馆中的艺术作品的关系而言，这些艺术作品并不单纯地向观众输出一种由博物馆本身规定的观点。海德格尔就认为博物馆为艺术作品提供的展示空间最终使艺术作品立于自身[17]38。在博物馆那里，艺术作品的展示实现了艺术作品本真意义的“奉献着-赞美着的树立”[17]38。这意味着，观者并不是通过由博物馆所规定的路线图、观看距离、作品排列而获得艺术作品的真理。与此相反，正是在博物馆对艺术作品本身进行遮蔽的规定之中，艺术作品如同突发事件一般涌现在观者的眼前，进而使观者在艺术作品所制造的世界中发现艺术作品的真理。换言之，博物馆本身的筹划虽并未使博物馆拥有艺术作品的真理，但这些筹划使艺术作品的真理产生显现的可能。海德格尔没有最终坚持这一观点，但在伽达默尔那里，这一观点赋予了新的艺术阐释以积极性，使博物馆不再是一个受到一味贬斥的对象：“艺术作品的存在并不在于它被体验，恰恰相反，艺术作品甚至只有借助于它自己的此在，才是一个事件、一种颠覆所有迄今为止的和惯常的东西的冲突、一种在其中开启了一个以前从未有过的世界的冲突。但是，这种冲突在作品本身中以这样的方式发生，以至于它同时隐匿于驻留之中。如此涌现而又这般隐匿的东西，在其张力中构成了作品的形态。”[18]

在博物馆怀疑论那里，博物馆研究更注重空间维度的研究。因此，怀疑论者往往将博物馆视作一个权力与话语的空间，是真理与其蒙蔽状态相互搏斗的场所。但在时间维度上，怀疑论者往往将时间视作一种线性的、不复返的时间，由此展现对过去的永久消逝的哀婉。而卡里尔的批判恰恰抓住了博物馆的时间性问题，并通过对这一问题的阐述发掘了博物馆在艺术阐释当中的积极作用。正是在时间性思考中，卡里尔完成了对伽达默尔阐释学的应用。

五、结语：博物馆之外——叙述着的真理

观赏者或在某刻沉浸在博物馆所缔造的气氛之中，但他最终总要离开这座庞大的现代收藏馆。同样，理论家的脚步也不会停留于此。不论是伽达默尔还是卡里尔，他们对博物馆的研究不单单是为了表明博物馆这一载体的特殊性质，更是要在博物馆之外表明一种关于艺术理解的现代真理。在伽达默尔那里，博物馆研究最终成为其美学理论的一部分，进而进入了他的阐释学构想之中。在卡里尔那里，博物馆研究则涉足了视觉文化中的叙事学问题。博物馆在艺术阐释中再造与生成的特性由此成为一种叙述着的真理。

对于伽达默尔而言，不管是博物馆制度所带来的伪客观性还是博物馆为观者带来的独特艺术体验，都旨在表明现代美学之于古典美学的一种变化：由“审美区分”（ästhetische Unterscheidung）转向“审美无区分”（ästhetische Nichtunterscheidung）。正如同博物馆所织造的伪客观性那样，古典美学的审美主义致力于借由“审美区分”活动来推动一种伪客观性的构建。古典美学的审美主义者总是通过区分艺术作品中的审美要素与非审美要素的工作，将审美中的真理限制在那种由主观标准所构建的“真正的审美要素”之中，其结果就是将审美活动看做是纯粹的享受过程、将艺术变为仅供享受的对象。而现代美学应该走向“审美无区分”。唯有将艺术作品的一切可能性纳入到美学的思考当中，唯有在一切可能性要素的整体研究当中，我们才能真正地理解一个艺术对象。正因如此，博物馆的场所学意义才必然地要被纳入到艺术作品的思考当中。而在伽达默尔的阐释学构想当中，对“审美区分”的限制性的突破引发了对阐释的有限性的再思考——审美是不存在要素区分的审美，而阐释则始终是有限的阐释，那究竟是什么造就了艺术阐释的有限性？由此，“视域”（horizon）的向度就被纳入了阐释学的思考当中，成为伽达默尔阐释学构想的一部分。由于“视域”不断地使过去与现实融合，其自身处于不断的再造之中。被“视域”的有限性规定着的真理也由此成为叙述着的真理——与“审美区分”所试图制造的永恒的客观标准不同。在“视域”的影响下，真理本身也处于一种再造的过程中。

对于卡里尔而言，博物馆的积极意义也存在于再造的过程之中。新意义的诞生使得怀疑论者对原作真正意义丧失的哀婉得以缓解。正是在博物馆对艺术作品的再布置中，那些被过去湮没的视觉意义得以重新被揭示出来。由此，博物馆通过视觉性的重构建立了一种新的叙事学。卡里尔极度重视这种叙事学为艺术阐释所带来的贡献：“通过确认其中的因果联系，叙事句揭示了艺术作品是如何被陈列在特定的历史序列之中的。不仅是特定的展览，一切典型的博物馆的常规组织都依赖于叙事句。”[19]叙事学最终使艺术成为了一种语言工作，艺术的真理从此成为一种由叙述而产生的真理。

对博物馆的研究乃是对博物馆的、艺术作品的、历史的多重“真实”进行区分。因此，博物馆的真理问题有其实践上的复杂性。这一取向要求勘破由于混淆多重“真实”而带来的某种阐释的虚伪性，从而在不同层面获得真理。直观地说，博物馆的矛盾在于：它一面通过悬挂、展览的行为破坏了艺术作品原本的价值，同时它表明了维护艺术作品真理的一种渴求。由此，博物馆开展了一种对多重“真实”的叙述：一方面，对于博物馆的不同对象而言，其反映的真理各有不同，只有在“审美无区分”的前提下，不同艺术对象的真理才能得到相对正当的思考；另一方面，博物馆通过对艺术作品的再布置，实现了对这些真理的开显与遮蔽，唯有通过一种叙事学的视角才能厘清其中关系。藉此，在博物馆之外，博物馆引发了一种对叙述着的真理的思考。

注释：

①伽达默尔意在通过跨领域的概念运用在哲学阐释学的“理解（Verstehen）”与“阐释（Auslegung）”任务之外增加上“应用（Applikation）”的任务。具体可参见伽达默尔《真理与方法Ⅱ》，商务印书馆2010年版，第 68-69页、第596页。

②公共批判可见哈贝马斯《公共领域的结构转型》第41页相关内容；博物馆与公共批判的关系可见191页相关内容。

③可参见苏宏斌，宋聪聪：《面容作为艺术之本质——对海德格尔《关于〈西斯廷圣母〉》的阐释》，《学术研究》，2020年第2期，亦可参见吴琼：《画与思：拉斐尔<西斯廷圣母>与德国思想两百年》，《文艺研究》，2022年第9期，第33-53页。

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[18]伽达默尔.伽达默尔著作集：第3卷[M].洪汉鼎，金志谦，刘康，等译.北京：商务印书馆，2023：364-365.

[19]David Carrier，Writing about Visual Art[M].New York： Allworth Press，2003：122.

作者简介：谢忠正，中国社会科学院大学阐释学高等研究院文学阐释学专业硕士研究生。研究方向：西方文论及文艺阐释。