绘画与语言的契合可能

摘 要：梅洛-庞蒂认为，知觉世界是前语言的沉默领域，为了表达沉默的知觉经验，画家与作家会分别用绘画与语言两种不同方式。画家的活动——通过线条、色彩唤醒主体潜藏的解码能力，能够直接将主体感官引入知觉领域；作家的活动——通过言语构建符号与事物本身的桥梁，能让作品进入感知范围被接受。梅洛-庞蒂认为，我们的感知是通过身体与环境之间的持续互动来实现的，并在此基础上以肉身存在论将绘画与语言两种表达方式耦合。

关键词：梅洛-庞蒂；绘画；语言；表达

从在《行为的结构》中引入知觉世界（le monde perceptif）概念开始，到1959—1960年未正式发表的部分手稿中，表达问题始终贯穿梅洛-庞蒂的现象学基本框架。在他看来，“构成知觉经验之上的第二层经验，是整个文化世界。而知觉经验就像是必不可少的根基”[1]，画家通过绘画跨越语言，使意义脱离言语可被知觉器官直接感知。譬如，古典主义画家追求完整绝对的描述，他们的知觉属于他们的文化，现代主义画家则追求创新与自我意识表达，致力于知觉表现风格化。作家则在言语与行为表达间持续搭建桥梁，证实词语指称的效力，规约知觉与表达。梅洛-庞蒂借马尔罗之口指出，画家的绘画与作家的语言就创造性表达的范畴来说是可以比较的，他们通过前艺术与前语言在完成作品时规定了一个完整的点，使得作品能够进入感官世界被人们接受。作为一种视觉艺术形式，绘画可以跨越语言的障碍，传达那些难以用语言表达的复杂情感和抽象概念。语言，则可以通过固定的符号和规则，以叙述方式呈现事件的发展和时间的流逝。在《论语言现象学》中，梅洛-庞蒂确定表达以一种身体意向性（de l’intentionnalité corporelle）的方式进行，“表达的基本事实是使符形的作用成为可能的符形被符义超越”[2]110。无论是绘画还是语言，都不是简单复制或直接传达现实，而是通过某种方式转化或重构现实。绘画通过色彩和形状重新诠释我们所见，而语言则通过符号和结构来构建我们的所想。梅洛-庞蒂首先是从考察原初领域的前沉默内容，来尝试探讨绘画与语言的契合问题。

一、前沉默领域：原初知觉经验何以表达

在梅洛-庞蒂的思想早期，他首先从“沉默”这一概念中深入到表达问题，并且他对于“沉默”的思考很大程度上受胡塞尔影响。在《笛卡尔式的沉思》中，胡塞尔指出，“意识的起点是纯粹的、静默的经验，它必须纯粹地表达自身的意义”[3]。胡塞尔表述的沉默的经验，指的是笛卡尔通过普遍怀疑回归纯粹的我思（ego cogito），将我思与我思对象二分后显现出的被遮蔽的经验。胡塞尔认为，在普遍怀疑之后，笛卡尔那里依然存在先验自我，这种先验自我保持静默状态并未被表现出来。在他看来，一切意见与经验都发生在先在的“自然世界”（natürlicher Weltbegriff）之后，这种“自然世界”中的经验以最为原始的方式呈现在我们的感知领域中，事物的本质被先验纯粹意识固定在术语中。为了进一步阐释认知过程，胡塞尔提出了“自然态度”（die natürlicher Einstellung）这一概念。“自然态度”指的是人在自然生活中以人的视角进行判断、思考、感觉时的原初的执行方式，是不需要特殊解释的一般人都具有的态度。自然态度中还有“周围世界”（Umwelt），但“周围世界”并不与非自然世界对应。胡塞尔解释道：“我的多方面变化着的意识自发性活动的综合体于是与此世界相关，这是我所处的世界，并同时是我的周围环境”[4]，这一综合体包含不同的主体层次与情绪。

在胡塞尔看来，这一切都被笛卡尔以“我思”概括。“我思”强调主体自发地注意与把握身边的世界，而主体在这一过程中，势必意识到周围其他非我的主体一直对“我”存在，就如同周围环境一样。胡塞尔强调周围世界是“为我”（for me）的世界，而非自在（in itself）的世界，并提出“生活世界”（Lebenswelt）这一概念。“生活世界”指的是将各路给予或所予之总和全盘接受，将世界意会为一种历时性与主体性感知交互的世界。同时，“生活世界”作为“我”以及与“我”一样的“其他人”的共同社群世界，是一个处于一直发生、构成的世界，在这样的世界中，“我”与“其他人”的意识自然地形成统觉，并在“自然世界”流动中具有朴素性。胡塞尔认为，“只有冲破这种朴素性，只有用超越论还原的方法，才能回溯到超越论的历史性，这种统觉的意义成就和有效性成就最终是来自超越论的历史性”[5]。

梅洛-庞蒂则认为，胡塞尔试图以还原超越自然，但还原本身就不是自然的（natural），还原的思想也与自然无关，并在某种程度上与自然对立。保罗·利科在研究胡塞尔《观念Ⅰ》时，认为胡塞尔将意识对象（noema）置于更高层面以勾勒出理论意识，并且“感性的、价值论的、意志的实践行为‘建立（founded）’在广义的知觉、表象或对事物的判断之上，但反过来，情感的特征、价值等构成了一个原初的层面，既是意向的（noematic），也是纯粹理性的（noetic）”[6]。胡塞尔试图悬置经验世界，还原出纯粹意识领域以供直观经验。但反思就代表着我们从直观经验中抽离，知觉的原初性就势必遭到破坏，如此，反思就必然带上生活世界的色彩，这说明通过反思去还原出纯粹意识领域是不行的。同时，概念描述必然会使用言语与符号，但语言词汇是在生活态度中形成的具有一致性效力的东西，这种普遍性的东西在描述“自然世界”时，必然导致知觉的失真，那么个体独特的直观经验又该如何有效传达？

需要指明的是，原初的回溯是回到世界最原始直接的经验，而不是时空上的某个点。此时的经验是一种尚未表述、沉默的状态，向人们说明这一状态不依靠语言是不可能的，此时“语言的功能是使本质在分离中存在。说实话，这种分离只是表面上的，因为通过这种分离，它们仍然依赖于前述谓生活（la vie antéprédicative）的意识”[7]。当我们讨论生活时，我们已经在利用“述谓”去描述沉默状态，并从中汲取开端处奠基的原初经验，将其作为语言与文化的土壤。梅洛-庞蒂认为沉默着的知觉经验不仅仅是因为被遮蔽隐匿而沉默，还因为知觉经验本身就是前语言的。梅洛-庞蒂在《行为的结构》中指出，应该将被探讨的知觉与经验到的知觉区分开来，朴素的实在论不是先验的实在论，而是经验的实在论。笛卡尔的“我思”在知觉范围内是无法穷尽的，因为知觉向“他者”（autre）开放的范围只是实存的经验，这种经验来源于主体在先在世界中体验后的积淀，而非源头性的整体框架。梅洛-庞蒂指出，应该有一个前反思、前述谓的沉默世界，因为“我思”就已经代表存在先在自我已经与世界建立起关系。于是，梅洛-庞蒂提出“沉默的我思”（cogito tacite）这一概念，“沉默的我思”就是这种前表达且能够为表达赋予意义的存在，当“沉默的我思”自我表达时才是“我思”。沉默的世界（le monde du silence）中存在非语言的意义，它们能够通过存在者进行描述，“感觉的代理者=身体--观念的代理者=言语--所有这些都属于生活世界的‘超越 ’秩序，即带有‘其’客体的超越”[8]。

此时，问题解决的落脚点就在于构建一种超越性维度的活动，来促成各个世界的维度的统一，并以此跳出沉默到言语无限循环的自我困境，而这一活动便是“表达”（l’expression）。从“沉默的我思”到“我思”意味着原初知觉经验的表达，也意味着主体身体超越知觉，以及主体经验自身并超越“自然世界”，正是在此意义上，文化世界与知觉经验世界构建起一致的落脚点。因为“感知的世界不仅是自然万物的全部，也包括绘画、音乐、书籍，以及德国人称之为‘文化世界’的一切”[9]51。在相当长一段时间，梅洛-庞蒂是从画家的绘画活动以及作家的文字创作两方面来展开的。在他看来，感知是我们与世界相连的最基本方式，而绘画作为一种视觉艺术，直接呈现了这种感知经验。这种通过绘画揭示所见世界的方式，与语言表达的概念性质是不完全相同的。

二、风格化的表达：绘画对感知经验的重构

绘画将我们带入对事物本身的意向，将知觉与肉身建立联系，“艺术是一个肉体性的整体，在此整体中意义并不自由，而是被种种细节与符号所束缚或俘虏。正是这些细节与符号向我展示了意义，以至于如被知觉的物那样，艺术品也是需要去看去听的，任何对艺术品的定义与分析——无论它多么有价值，在回顾和总结知觉经验时，也不能取代我对它的直接感知经验”[9]37。画家在绘画创作时所进行的并非纯粹精神活动，而是带有真实生活气息的感性活动。画家通过绘画跨越语言，使意义脱离言语可被知觉器官直接感知。古典主义画家追求完整绝对的描述，他们的知觉属于他们的文化，现代主义画家则追求创新与自我意识表达，致力于知觉表现的风格化。就这样，知觉通过绘画能自然地进行表达，并以一种不可名状的方式将某些维度（la dimension）的价值融入外观重建活动。但古典文学与艺术从形式到内容都是在一种前客观的语义场中完善起来的，这就无法避免历史中的偏颇偶然，历史客观主义的错觉潜移默化地影响着我们，并形成某种幻觉。

正因如此，梅洛-庞蒂开始审视最简略、最受褒贬的表达形式——儿童画（el dibujo infantil）。儿童在学习语言过程中面临最初的音位对立，并会首先把音位当作语句来使用，但最初的音位对立（premières oppositions phonématiques）是不完整的，因为音位处于原初语言链之中必然缺少维度的丰富。梅洛-庞蒂认为，“音位一开始就是唯一的语言结构的变化，儿童依靠这些变化能‘领悟’符号相互分化的原则，同时把握符号的意义”[2]47。依靠最初的音位对立，儿童才能够将符号与符号的音位关系理解为符形与符义的最后关系，言语对音位的最初依赖只能被儿童把握和预料，也只有儿童才能进入语言内部世界，掌握语言内部的意义。在这一时期的梅洛-庞蒂看来，画家所做的工作就在于探索语言活动与表达活动的内部联系，这种形式以非语言性表达的绘画所体现，儿童画便是这一体现的代表。

乔治·亨利·吕凯（Georges-Henri Luquet）作为儿童画研究的先驱之一，认为儿童的绘画随着年龄的增长逐渐从纯粹的象征性表达转变为具有一定抽象意味的创作，并将儿童绘画发展划分为四个阶段。第一阶段为“偶然现实主义”（Le Réalisme Fortuit）。吕凯认为，尽管随着年龄增长，人们可以克服绘画中的现实主义倾向，但这一阶段儿童的绘画风格更多是受自己本能驱使，并在创作过程中收获满足。第二阶段为“失败现实主义”（Le Réalisme Manqué）。这一阶段儿童缺乏整合图形元素以及控制绘图动作的能力。第三阶段为“理智现实主义”（Le Réalisme Intellectuel）。这一阶段儿童尝试以自己的视角复现对象的细节，他们的作品在结构与形式上更接近世界的真实表现。第四阶段为“视觉现实主义”（Le Réalisme Visuel）。这一阶段儿童开始在作品中使用透视手法来表现视角与空间关系。吕凯认为，“儿童绘画时期的终结标志着放弃了作为一种图形表现方式的理智现实主义”[10]，将儿童画与成人画放在了对立的位置。梅洛-庞蒂则认为，这种看法完全否定了儿童画的特殊价值，儿童正是通过颜色和线条传达自身对世界的原初感知，这种无声的表达既从属于沉默的世界，也从属于表达的世界。儿童画正是由于对原初知觉经验的贴近，才会比透视画更具创造力与生命力。

在一众画家中，塞尚注重主观印象复现的绘画方法无疑与儿童画有相似的性质，这也得到了梅洛-庞蒂的肯定。梅洛-庞蒂在《意义与无意义》的“前言”中指出，表达与交流在塞尚的工作中得以实现，其对偶然性的反抗已经获胜。塞尚脱离了印象派利用光影交融与色彩并置来冲击感官，以求提供真实印象，他通过颜料渐次混合以及层叠平铺，在某些情况下取消形体轮廓线来赋予色彩更高的优先权。在他的作品中，塞尚常使用大胆的色彩和简洁的色块，创造出一种强烈的结构感和立体感。他不追求传统的光影效果，而是通过颜色的对比和色块的排列来表达形体和空间。塞尚希望重返非目的性的直接感受形式，并与印象主义一样重视对自然的揭示，这在塞尚的风景画中体现得比较明显。在《圣维克多山》中（如图1），塞尚的技艺更进一步，山体的轮廓线相当破碎松弛，但整体面貌相当完整，树林色块主要运用绿色、红色及橙黄色来搭配，整幅绘画色阶变化相当丰富，画家的主观感触体现得相当明显。“不仅形状被还原成那些我们熟悉的基本要素，而且色彩也变得越来越系统化。他在被选中的色彩之键上转调（modulates），就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示，而是接受其变化（modulations）的暗示，然后根据他感知范围的延伸，再将它们描绘下来。”[11]塞尚有意避免使用明确的轮廓线与古典透视法，通过色彩之间的相互作用来界定形状。他经常用相邻的色块来构建物体的轮廓，从而在视觉上创造一种色彩融合的效果，即使是在山体阴影部分，他也会使用丰富的色彩而非单纯的黑色或灰色，以达到传达光线与空间纵深的效果。

梅洛-庞蒂认为，塞尚想要表达的是世界的原初意向，“他不愿把显现于我们眼前的固定物体与它们游移不定的显现方式分离开来，他希望描绘的是正在被赋予形式的物质，是凭借一种自发的组织而诞生的秩序”[12]10。在他的众多风景画中通常没有人物，线条并非是对现实景物的直接反射，而是通过对颜色饱和度、温度的精细调整来体现，可感知印象被画家设置在色彩、线条等多种维度之中，存在以深度（la profondeur）的形式被感官感知。梅洛-庞蒂认为，塞尚发觉到绘画表达的关键不在于轮廓、空间、质量，而在于一种能使事物轮廓完满显现，能体现事物完满性的东西，如他自己所讲：“我试图翻译得更神秘，它纠缠在存在的根源中，在无形的感觉来源中。”[13]但塞尚在此处遇到了困难，塞尚清楚自己并非万能，即使他想要完整地表现出知觉的深度，将世界以风景而非摄影的形式展现出来，但局限于能力，他只能陷入表达困境中。塞尚的困难便是第一句话的困难，“当塞尚寻找深度时，他所寻找的乃是存在的这一爆炸，而深度处在全部空间样式中，也处在形式中”[14]。

因此，塞尚后期选择将人性特征悬置（suspens）来揭示自然基底，他笔下的人也就是陌异的。比如，《大浴女》中人物关节富有解构感，人物形体轮廓也粗犷富有古典韵味，线条也以一种冒险的形式不再模仿真实对象，而是积极地延伸至空间外的部分，以一种散漫的方式表现其特征。在这幅画中，人物被安排在画布的中心，背景则是树木和山峦，这些元素共同创造了一种和谐的整体感。同时，塞尚简化了人物的轮廓线和细节，使人物形态更加扁平和几何化。塞尚是在迟疑与重复中完成绘图形式表达的，《大浴女》用了近8年时间完成，忠于知觉的笔触与悬置日常色彩的做法成就了他的风格（la forma），也体现了他试图把我们对世界的原初经验以绘画形式复现的努力。梅洛-庞蒂也因此评价：“他的绘画或许是一个悖论：研求真实而不离感觉，只取直接印象里的自然作为向导，不勾勒轮廓线，不用线条框定颜色，既不做透视也不构图。”[12]8-9塞尚一方面致力于将知觉以真实的方式表达出来，另一方面却摒弃古典绘画技巧，所以他的作品永远等待他人进行解读，一定意义上处于未完成状态。

尽管现在我们将塞尚定义为后印象主义画派画家，但梅洛-庞蒂因塞尚擅长表象自然的风格视其为古典主义画家。在梅洛-庞蒂看来，古典绘画被看作人与自然进行交流的知觉器官是不够的，“现代的问题是要了解画家的意图如何在那些看画的人那里得以再生，这在古典绘画中甚至未曾提出过”[15]54。现代绘画不追求彻底完成画作，而是强调作品被完成的某些环节，绘画不过是生命环节中的一种迹象。现代画家们为了追求真实与自我回归，通过色彩的改变与线条的变形塑造出自我风格，并在风格中寻求前概念的一致性表达。

梅洛-庞蒂认为，这种风格性的表现手法在绘画中通常表现为透视（la perspective），但无论在古典绘画中还是现代绘画中，若是将透视法与知觉对象比较，便能轻松意识到透视不过是随意解释的法则，是一种被支配的表达手法。风格的存在使画家的知觉能够将意义放入不具有意义的符号之中，形成一种特有的表达秩序。当风格出现在画家与世界的接触中时，会导致画家对意向的接收受到风格干扰，知觉也必然呈现出某种风格化特征，这种风格化的知觉会引导画家在对后来事物的感知与行为中产生变形。“在每一画家那里，风格都是他为了这一显示的工作而为自己构造的等价系统，是‘一致的变形’的一般的和具体的标记（他通过这一标记将仍然分散的含义集聚在其知觉中，并使之充满表现力地存在）。”[15]67风格对R6eIGfVc9aaTIysH6AsCMw==每一位画家都是关键，绘画则是他们风格可感知化的存在。同时，风格也会辐射至他们的言语与生活——风格从生活中凝练，生活则通向表达，原初表达又是以知觉为前提的行动，这就使得风格、知觉、表达三者构成一种循环，这种循环中还包含着符号、理性等其他要素。

三、符号化的表达：语言的先验神秘性

梅洛-庞蒂在《表达与儿童画》中指出，“语言的其余部分以适度的距离处于完成之中或者永恒之中，并且完全依赖于平面投影透视法的规矩……画家与我们的交流不会建立在散漫的客观性基础上，而符号的组合总是把我们引向一种在此组合之前无处可在的含义。而且，这些看wPDDaueXysLW2npA/WKQkg==法也适用于语言。”[16]218但平面投影透视法（la perspective planimétrique）在所有情况下都不是知觉世界到表达的途径——因为平面投影透视法冻结了透视的表象，以观察者的视角固定变形的标志，才使表象得以感知。

平面投影透视法的优点在于它总是有待完成、持续运行的，这种视看的运行与沉默的知觉经验一样，都是持续发生的。在梅洛-庞蒂看来，语言也有类似的性质。作家在表达时运用新的习语而非旧的意指内容，思想并不从外部主宰语言。作家发明出一种新的表达方式，并用有限的符号去界定展示知觉与观念，诗歌是他们自主创造的文学的一部分，散文是他们对意指内容的再创造。“含义不再同符号有着我们谈到的那种含混的关系：在语言中，含义融入符号的接缝中，既与符号的物质方面的配合连接在一起，又神秘地在符号背后绽开。”[15]147对于作家来说，存在与将要存在的事物在被表达之前，词汇已经涌入了沉默之中，他们的表达只能是对现状的评判，若是能够挖掘沉默状态中朦胧的语言，那么人类的表达就不再具有神秘性，思想在前知觉世界就能被言说。

梅洛-庞蒂试图跨越传统哲学对语言的看法，将词语视作有意义的存在，他在索绪尔语言学基础上区分了语言（la langue）和言语（la parole）。语言既非自然也非约定，语言在言说过程中摆弄有限的符号，创造出新的意义。言语则是具有纯粹含义的纯粹符号，本身不具有任何效力，把意图具象化于他们自身。语言将我们的表达投向意指物，所以某人在谈话表达自己时，符号立刻被遗弃，意义却留存下来，使用者便忘记了语言的存在。而语言表达中被遗弃的词语以符号形式呈现在纸面上，支撑起我们的意象与知觉。梅洛-庞蒂对语言进行了进一步区分：“我们可以说存在着两种语言。其一，我们后天习得的语言，我们掌握它，它却在意义面前消失了（它是意义的载体）。其二，自我表达时创造出的语言，它将准确地使我从符号滑向意义。简言之，一是被言说的语言（le langage parle），一是能言说的语言（le langage parlant）。”[16]35作家在写作时，借助与读者共同约定的符号来构造出公共面，以此让读者理解作品中的节奏与语句，就此意义来说，作家使用的是被言说的语言。同时，在实际创作中，作家并不是一气呵成地将脑海中已完成的思想世界用约定的符号表达出来，而是间歇，甚至随机用字符将已存在或正在形成的思想转码。作家写作时可能并不清楚自己下一句话会写什么，甚至在落笔前可能也不了解自己会写什么，也就是说，并非成型的思想实时控制我们的言行，而是我们在各种行动中实时践行思想。

在作家那里，表达发生在能思维的言语与能言说的思维之间，而不是思维与言语之间。不是言语与思维并举（parallèles）我们才能说话，而是我们说话时它们才并举，从这个层面来说，作家写作时又在使用能言说的语言。但“‘并举论’（parallélisme）的缺点在于，它给自己提供了范畴之间的对应关系，却向我们掩盖了最初通过重叠产生范畴间对应关系的操作。”[17]24言语与思想在相互依赖中彼此实现，就如“我思”在被表达后才成为“我思”，否则只能是“沉默的我思”。因此作家要做的事情就是，选择合适的技巧与字符，借此再现作家对生活世界的感受。

然而，作家首先是作为读者存在的，作家需要去阅读已有作品并得出前语言性的认知，在此基础上找到思维与言语“耦合”（I’accouplement）的语义场去进行表达。作家使用语言也不能摆脱思想领域的限制——因为他们是先作为读者而存在的，这就决定思维与言语范畴之间出现交叠，读者在阅读时就已经与作者开始交流，并在沉默的思维中进行创造。在读者表达的环节，这种关系又颠倒过来了。读者的表达受限于文本，作家抽取的符号支配着读者的思维，被读者言说的语言是作者和读者选取的语言，是具体符号与可塑性含义混合后的整体。这种整体的存在使得读者与作者在面对作品时彼此以超越知觉的方式，将自我意向投射至事物，被言说的言语和能言说的言语在这一过程中统一并产生新的含义。梅洛-庞蒂如此表达这一过程，“阅读是我的言语的自命不凡的、不可触知的躯体和作者言语的自命不凡的、不可触知的躯体之间的一种遭遇”[15]13。由此，阅读使读者与作家将思想投射至其他意指内容中，语言也在读者与作家的交互中获得了派生能力，这让我们不得不假定前语言的存在——因为语言的创造能力预设了它作为原初真理载体这一条件。

作家寻求思维与言语的耦合就像现代画家寻求自己的风格一样，他们都试图在整合起来的秩序上将原初经验与自我意向糅合在一起表达出来。不同于画家的是，基于作家身份，作家（也是读者）能够借助语言在表达中更新与完善自我意识；基于读者的身份，读者（也是作家）能够通过阅读获得超越自我感官经验的能力，并借助约定俗成的符号与他人意识构成联系。因此对于作家来说，语言不再仅仅是一种工具，“语言和作家融为一体，语言是作家本人。语言不再是意义的仆人，而是表达活动本身，会说话的人或作家不必像普通人预先考虑其行为的细节和方式那样有意识地支配语言”[17]230-231。在这之后，除了置身语言之中和运用语言，别无其他方法去lDDZ9+3wHG9bf3O4th84Fgk6766ZysFBP6gr8fZEWo0=理解语言。作家能够通过语言的运用觉察事物本身进而持续表达，读者（也是作家）通过阅读从一部著作走向另一部著作。语言没有作家便什么也不是，因为它的形式与价值需要作家持久地创造，而对于作家来说，自我实现的行为与自我表达的行为别无二致。梅洛-庞蒂评论萨特时指出，“作家的想象性生活与其实际生活形成一个整体，抑或来自同一个源头：作家所选择的对待世界、他者、死亡及时间的方式”[12]55。在作家酝酿用词与语法的时候，他们就已经在表达自身思维的运动中了，言语中的符号和词汇往往含有多重含义和象征性，这使得语言蕴含丰富意义和被抽象解读的可能性。正因如此，语言能够超越具体的物质界限，表达那些难以用其他方式捕捉的抽象概念和深层情感。这种超越性、具象性的表达方式，赋予了语言与绘画同一种神秘的特质。

四、绘画与语言在存在论层面的耦合

梅洛-庞蒂强调身体和感知在我们与世界互动和交流过程中的重要性，将表达视为一种存在的方式，使我们能够更深入地理解存在的本质。同时，作家的表达与画家的表达方式是不同的，作家只能在既有语言中去构思表达，画家则重构自己的语言去表达。从表达的创造性层面上来说，绘画与语言在经验层面上的变迁是可以比较的，绘画与语言以不同的方式经历了同样的冒险，最终产生了从意义到含义的嬗变。画家与作家不在日常生活中，而在日常生活外，他们无目的表达的意蕴往往更加真实可贵。而且画家与作家的表达效力也有所不同，作家的作品给语言带来的影响在作品完成后依然可以辨别，而画家的经验过渡到鉴赏者时就不再一致了，“语言的过去不仅是被克服的过去，而且是被包纳的过去。绘画则沉默无言”[15]115。绘画不要求完全涵盖使其成为自身可能的要素，文学作品中的言语却以表达过去的真理为目标，言语试图恢复过去存留的精神与知觉，绘画则尝试将物体转化为图画。从时间维度来说，绘画与语言的态度也有所不同：绘画在复现中承担更多意指内容变动的风险——尽管绘画以具体的外形展现自己的魅力，这也使得它比语言传递的意向更为持久，语言则秉持完整复现自己意指内容的精神——言语的沉淀能力使其延展性（ductilité）超过绘画，但沉淀过程也使陈述中意指内容出现扭曲。

语言的声音是言语，绘画的声音则是沉默的声音，语言从来都不满足去指定具体路径或追求连贯性的变形，那不过是一种沉默的意义。学习使用树枝的黑猩猩以树枝作为接近目的的手段，挥舞树枝的行为就获得了含义，这种含义黏附对象后才能被表达。语言的特殊之处在于，当我们意会到它的含义时，它就摆脱了黏附的对象，就好比口头交流不需要纸面化的符号，作家的表达源自我们对世界的具体经验，而不是单纯的抽象符号。但是作家与画家的表达无论如何都摆脱不了时间，即使他们可以在一定时间内沉淀或某种程度上复现，但他们都是通过对世界的感知和体验来表达自己的创意和想法，只是表达的媒介和方式不同而已。当高斯意识到n个最初的数之和可以用n（n+1）/2这个公式表达时，不意味着这一公式能够表达出我们看到的事实背后的真理，而是只有在我们重复使用这一公式并使之与事实接触的基础上，这一公式才具有时间维度上普遍适用的真理性质。同样，画家的表达更强调瞬间的直观，作家的表达则通常是一个较为持续和线性的过程，但画家和作家的表达都具有时间上的局限性，两者的表达意蕴都会随时间的流逝减损其前沉默领域中的原初性，风格与符号化的表达无法完全捕捉或保留某些情感、经历或概念的深刻性质。

可见，作家与画家的表达都包含时间维度的倾向——画家那里的体现是风格的变化，作家那里的体现则是语言的持续再创造。表达不再被理解为思维在现实中的完全复现，而是思维在持续的表达中得以存在。梅洛-庞蒂对于画家与作家表达方式的考察，聚焦于潜藏在二者表达现象背后的沉默的知觉经验，他认为作家和画家通过延伸身体感官来感知和经验世界，通过不同的艺术形式将这种理解转化为表达，并强调表达与我们作为存在者的紧密关联。绘画与语言的联系由此被梅洛-庞蒂带到现象学与存在论维度，他认识到将哲学作为“普遍维度的清点”的必要性，“在这里，原则与结果，手段与目的构成为循环”[15]130，表达由此带到意义原初的绽放与世界存在的爆裂中去。在梅洛-庞蒂生命的最后几年，他的思想越发明显地受存在论影响，并最终提出“肉”（la chair）的存在论。在生前最后一次采访中，梅洛-庞蒂提道：“任何哲学都不能回避对身体的描述，但我们不能将身体一切为二，说‘这是思想、意识；那是物质、对象’在身体中有一种深刻的回环性，这就是我说的肉。”[18]梅洛-庞蒂将肉视作一种基本元素（élément），一种存在的风格，而非一种物质或者精神。在他的肉身存在论中，肉作为一种可见又不可见、兼容知觉与文化、事实与观念的哲学概念，成为存在论的一种构成要素。

梅洛-庞蒂所提出的肉身存在论并非一元存在论那样将精神或物质设定为原初的，也不是主客体的总称，而是超越胡塞尔“交互主体性”的做法。他将身体与世界作为底层架构的场域，使之成为一种原初的呈现，以存在论角度将原初经验与知觉主体间搭建联系，将身体解释为主体/客体（sujet-objet）的交织（le chiasme），主客体以一种原初性的关系呈现在存在论中。存在是通过我们的身体感知和经验来实践和体验的，而表达则是通过我们的身体来揭示这种存在的本质。表达被视为一种存在的方式，我们能够通过它感知、理解和参与到存在的世界中。而唤醒作家与画家表达欲望的知觉世界是更为广阔的世界——它作为创造的源泉，没有固定的表达形式，模糊化的表达正是在存在的超越活动中逐渐自我完善的。而正是在肉的框架下，语言和绘画都作为感知体验的表达形式，它们相互渗透，作为非纯粹直观表达共同构成了我们感知和理解世界的方式。

无论是语言还是绘画，我们都是通过身体感知和体验世界的。身体不仅是感知世界的工具，也是表达和交流的媒介，在这一点上，绘画和语言有着相同基础——身体和感知的现象学维度。这也体现了主体与世界之间的不可分割性，二者的交融意味着语言和绘画都不仅仅是描述世界的工具，而是通过主体的主动性与世界的交互作用，参与世界的构成和体验。梅洛-庞蒂强调身体在感知和表达中的作用，语言和绘画都是身体行为的一部分，它们不仅是思想的产物，也是身体与世界互动的方式。在绘画中，体现为画笔与画布的接触；在语言中，体现为声音和文字的创造。在“肉”的框架下，语言和绘画不仅将内部思维或情感转化为外在形式的工具，更是感知体验的自然延伸。语言和绘画帮助我们跨越主观和客观的界限，展现一个既是个人感知又是普遍存在的世界，这使得个人的感知体验可以通过艺术和语言得到共享和理解。语言和绘画不仅是对世界的描述，更是一种与世界的互动，它们不只是反映现实，也实际参与形塑我们所感知的世界。梅洛-庞蒂正是通过“肉”的概念，强调了语言和绘画在表达和感知上的统一性和交融性，揭示了它们并非相互独立的系统，而是互相渗透的表达方式，在此基础上，他从存在论角度将绘画与语言连接，并为艺术表达与存在问题带来了新的启示。

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[12]梅洛-庞蒂.意义与无意义[M].张颖，译.北京：商务印书馆，2018.

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[14]梅洛-庞蒂.眼与心[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2007：72.

[15]梅洛-庞蒂.世界的散文[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2005.

[16]Merleau-Ponty.La prose du monde[M].Paris：Éditions Gallimard，1969.

[17]Merleau-Ponty.Signes[M].Paris：Éditions Gallimard，1960.

[18]Merleau-Ponty.La philosophie et la politique sont solidaire[EB/OL]. https：//www.lemonde.fr/archives/article/1960/12/31/la-philosophie-et-la-politique-sont-solidaires_2104687_1819218.html.

作者简介：王龙年，中南财经政法大学哲学院哲学硕士研究生。研究方向：法国哲学。