萨拉·凯恩戏剧的暗恐研究

摘 要：《清洗》为英国当代剧作者、“直面戏剧”浪潮的代表人物萨拉·凯恩创作的第三部戏剧。凯恩在此剧中刻意采用的“熟悉”与“不熟悉”并存的创作风格，给读者带来强烈的暗恐感受。剧作中的三组主要人物也暗合了拟人化、替身与阉割焦虑等暗恐主题。这一切赋予了《清洗》挥之不去的暗恐气息，使其能带给读者和观众独特的审美效应。而在凯恩暗恐书写的背后，则是直面戏剧对于阿尔托“残酷戏剧”的回应、作者对其自身命运的嗟叹、对冰冷残酷的社会规约的批判以及对社会边缘群体高度的人文关怀。

关键词：萨拉·凯恩；清洗；暗恐；直面戏剧

“暗恐（Uncanny）”这一概念最早由弗洛伊德在其1919年的论文“The Uncanny”中提出，弗洛伊德将暗恐定义为“压抑的复现”[1]（return or recurrence of the repressed），亦即当下顿感无名的惊恐并非毫无来由，而是过去经历过的被压抑的某个恐惧源头的复现。暗恐也可以视为“熟悉”和“不熟悉”共存，熟悉环境中充斥着陌生感，或者陌生环境中的似曾相识感。弗洛伊德还在论文中指出，暗恐作为一种心理机制，也与文学有着千丝万缕的联系。文学作品营造暗恐的手段比现实生活多得多。他还归纳了替身、巫术与魔法、思想万能、人对死亡的态度、非自主性重复和阉割焦虑等差不多是让恐惧的东西变得暗恐的全部因素。

经过长期的理论发展，暗恐已成为了文学、社会学、人类学等人文社会科学领域的热门话题。将文学与暗恐连结得更为紧密的是安德鲁·本尼特的文学批评著作《关键词：文学、批评与理论导论》。他更是在书中宣称“文学就是暗恐”[2]，进一步扩充了文学中暗恐的含义，提出了重复、怪异巧合、泛灵论与拟人化、性别身份的不确定性、活埋恐惧等十种文学作品中频现的暗恐形式。而国内童明教授的《暗恐/非家幻觉》一文，不仅向国内学者系统全面地介绍了这一理论，更肯定了暗恐在现当代文学中的价值，“它能从人物的负面经历中提炼出历史反思和文化批评的价值”[3]。

萨拉·凯恩，英国著名剧作家，西方“直面戏剧”浪潮的代表人物。在她28岁的生命中只留下了五部作品，却部部经典，蕴含着真诚的人文关怀及勇敢的艺术探索。《清洗》作为凯恩第三部作品，故事发生在一个专为被社会所清洗的成员而设的集中营内，这群成员试图以各种爱来拯救他们自己。凯恩自述花去了整整三年半的时间去完成这部剧作，并评价其“一部关于极端情爱的戏其自身必定是极端的”。《清洗》的研究对于凯恩前期创作风格及理念的探索至关重要。目前国内外学界对于凯恩戏剧的研究多聚焦于其第一部作品《摧毁》，也多集中于性别、空间、暴力、神话原型、疾病与疯癫书写等视角，而鲜少关注到《清洗》中独特的暗恐。

萨拉·凯恩的剧作《清洗》发生在一个专为被社会所清洗的成员而设的集中营内，虽然这群成员在此地遭遇了非人的虐待与凌辱，但他们仍试图以各种爱来拯救自己。此“集中营”设定在大学校园中，这里并没有读者常规期待中校园的青春诗章与奋进故事，取而代之充斥其中的却是惨无人道的暴行与扭曲变态的爱。

凯恩在写作时更是多次刻意凸显这种强烈的对比。在戏剧的一开头，下着雪的“大学校园内围栏处”[4]107发生的却是格雷厄姆注射毒品过量死亡的悲剧。第三场“大学的卫生室”[4]107内，格雷斯在寻找格雷厄姆的遗体并穿上男装。第四场“大学的体育馆”内，卡尔正在承受廷克毫无底线的语言羞辱与肢体暴力。第六场中的大学体育馆的淋浴房却是色情表演的窥视场。而这种强烈的对比在戏剧的第八场达到了高峰，围栏一边是一场激昂刺激的足球赛，而另一边则是老鼠在噬咬卡尔残缺的断肢[4]107。

弗洛伊德将暗恐定义为“熟悉的”和“不熟悉的”并存，即熟悉环境中的陌生感，或者陌生环境中的似曾相识感。那些被压抑的恐惧焦虑绝望等负面情绪又以某种方式某种形象复现。凯恩多次强调戏剧的背景是我们熟悉的大学校园，而其中发生的一切却不再是为我们熟悉的。而《清洗》中我们所不熟悉的一切，发生在这个高中校园内惨不忍睹的一切，正是这些被压抑的复现，也正符合了暗恐最典型的“熟悉”和“不熟悉”并存的特点。

此种“熟悉”与“不熟悉”并存的创作风格在凯恩的其他作品中也可以得见，凯恩乐于将剧作发生的背景设定在为我们熟悉的环境之中，但此熟悉的环境中发生的一切却是我们“不熟悉的”扭曲荒诞与魔幻。比如其第一部作品《摧毁》整部剧作都在一间看似温馨的小旅馆房间中展开，但剧中男女主人公病态诡异的关系、蛮横闯入的暴虐士兵和莫名其妙袭来的残酷战争都让《摧毁》也平添了暗恐与诡异的气质。

弗洛伊德还在论文中指出文学中的暗恐相较于现实生活中的暗恐来说，是一个更加富饶的领域。而且具有现实效果的文学作品时会比奇幻故事更容易引起暗恐的效果。因为在阅读奇幻故事时，读者会调整自己的期待，按照虚构本身的特有逻辑去理解文学作品。这样的阅读方式对于读者来说，“熟悉”与“不熟悉”之间的界限消弭了，暗恐的效果也就不复存在。若凯恩将背景架空，或是完全不提及故事发生的地点，那么就读者的常理而言，这一系列的暴行极大概率并不会发生在人类文明高度发达的现代社会，他们就会像对待一部奇幻作品去阅读，按照虚构的逻辑去理解，作品的现实效果消失，暗恐的氛围也随之削弱。暗恐产生与否以及效果强弱很大程度上取决于作者是想把我们带入真实世界还是一个他所创造的虚拟世界。

所以，正是凯恩对于作品现实背景的多次强调以及强烈对比使整部戏剧从开头就被浓重的暗恐氛围笼罩，一直挥之不去的暗恐创作风格贯穿全剧，读者和观众一直要面对被压抑者的多次复现，感受负面情绪的美学价值，体会暗恐所带来的独特审美体验。另外，凯恩剧作中暗恐气息的构建也离不开其中频现的暗恐主题，剧作中廷克、格雷厄姆和格雷斯兄妹、卡尔和罗德三组人物便体现了典型的暗恐主题。本文将从凯恩围绕着拟人化、替身与阉割展开的暗恐主题构建梳理《清洗》中的暗恐，随后借用安托南·阿尔托的残酷戏剧理论，阐释凯恩戏剧在暗恐氛围中所达到的独特审美效应，探求隐藏在凯恩暗恐书写背后的高度人文关怀以及剧作家对于自身命运的嗟叹。

一、拟人化：廷克

需要澄清的是此处论及的拟人化（anthropomorphism）与常规修辞手法中的拟人（personification）有着很大的不同。修辞手法中的拟人（personification）是将本来不具备生命或情感的事物当作具有生命或情感的人来写作，而拟人化（anthropomorphism）则是直接将生命的形态或属性赋予事物。比如我们描写“布娃娃端坐着”是运用了拟人的修辞，而若我们描写“布娃娃直接活过来了”则是属于拟人化（anthropomorphism）的范畴。

本涅特在其著作《关键词：文学、批评与理论导论》聚焦讨论了文学中的暗恐，其中就论及了此种拟人化便是激发暗恐感的重要元素。比如夏洛特·珀金斯·吉尔曼的小说《黄色墙纸》给予读者强烈暗恐感的原因便是女主人公房间的墙纸好似拥有生命，她总能看到怪异的人影在墙纸中走动[2]。

而在剧作《清洗》中，廷克无疑是这个集中营的掌管者，把控着所有人生杀予夺的大权，可以肆意欺凌折磨其余成员。如果我们把整个校园看作是一个社会的缩影，再加以拟人化的角度去解释廷克的角色，那么这个社会中本来看不见摸不着的残忍社会规约便被赋予了具体的生命属性和生命形态，具体拟人化为廷克以及他号令的“看不见的男人”，而其余主要人物则是整个社会边缘群体的代表。廷克多次复现，多次施虐，用极端暴力的手段去虐待侮辱他们，企图驯化他们。这种拟人化会使读者和观众产生强烈的暗恐感，会使他们复现那些被压抑的记忆，其实他们所身处的整个宏观社会中也存在着对于边缘少数群体的频繁折磨，约定俗成的社会规约高高在上，自恃为绝对正确，无时无刻不在管束剥削着少数群体的生活。

或许此处存在争议，说是在一个完整运行的社会中，不能只存在社会权威和边缘少数群体，或许上文的解读并不恰当。但实则并非如此，在这个“大学校园”中，其实是有着遵循社会规约生活的群体的，剧作中也多有暗示，比如正在排演的大学乐队和正在紧张进行的足球赛，他们也游离于廷克的约束之外，也就表明他们遵循着所谓正确的、约定俗成的社会规约。但每次在他们正常进行的社交活动旁，发生的确是惨不忍睹的暴力场面，即威胁就潜伏在他们身边，有一道不可跨过的红线便是廷克代表的社会规约，而一旦他们有所违反，一样也会沦为他可悲的囚徒。

二、替身：格雷斯和格雷厄姆兄妹

关于“替身”，弗洛伊德在《暗恐》一文中亦有提及，他旨在揭示替身现象所含有的“暗恐”特质[1]。弗洛伊德还利用自身的经历作为例证，弗洛伊德在乘坐列车时，隔壁厕所的门由于车厢的剧烈晃动而打开，里面竟走出一个和自己长得一模一样的年长绅士，辨别后才发现此“替身”不过是厕所门上镜子反射的自己影像。弗洛伊德由此得出我们对于这种自我影像所产生的不快的原始反应，应视为某种暗恐之物。

《清洗》剧作中典型的替身是格雷厄姆与格雷斯兄妹，在容貌特征上，两人高度相似，格雷厄姆的灵魂甚至称赞换上男装的格雷斯道：“比我原来更像我。”在心理层面上，两人都是吸毒者，而且两人共同承担着私隐不堪的不伦之恋。以至于在格雷斯接受了变性手术之后，格雷厄姆的灵魂再也没有在剧中出现过，且格雷斯的角色名字也改为了“格雷斯/格雷厄姆”，这就说明互为替身的两个人完全融为了一体。

“替身”这一概念最早被提及于柏拉图《会饮篇》中的远古神话——“宙斯为削弱人类的力量而将人类劈成两半”。替身研究最初为心理学和人类学领域所重视，奥托·兰克《替身：一种心理分析学研究》、弗洛伊德“On Narcissism”“The Uncanny”以及弗雷泽《金枝：巫术与宗教研究》都围绕替身这一话题展开过讨论。弗雷泽在《金枝》中提及旧时代的人类会利用陶土稻草等材料来依照自身仿制人偶，迷信人偶会代替自己承担祸患。弗雷泽还言道：“人类从古至今都有一种传统观点：动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样，睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。”[5]由此，“替身”这一概念产生了双层含义，既包括对生命与存护的渴望，又涵盖了对死亡与毁灭的恐惧。其含义拓展到文学上不仅表达了善与恶生与死的对立统一，更揭示了独特历史语境下人物所面临的伦理焦虑与混沌。

而在此时格雷厄姆和格雷斯兄妹融为一体除了替身这一主题所带来的暗恐色彩的同时，也可以按照双重含义来解读。其中“死”的含义是格雷斯接受了变性手术，变成了男性的身体，接受了格雷厄姆的灵魂，也就代表了她背负了两人乱伦的罪孽，而且将背负着这种罪孽永远消沉绝望地活下去，永远地走在自己的赎罪殉道之路上。但其中也蕴含了“生”的含义，因为即使这样，凯恩依旧安排格雷斯成为在剧末迎着天光大亮微笑的角色。“太阳出来了。格雷斯/格雷厄姆微笑着。阳光愈来愈亮，老鼠的吱吱尖叫声愈来愈响，光眩目耀眼，声震耳欲聋。”即使身陷无边的绝望与黑暗，前路也是茫茫阴影，在终焉之刻还没有降临之前，就不能放弃对于光明、爱与希望的追求。

三、阉割焦虑：卡尔与罗德

弗洛伊德在论文《暗恐》中援引的霍夫曼（E.T.A. Hoffman，1776-1822）的小说作品《沙魔》是暗恐色彩极为浓厚的作品，其中的主人公面临的便是失去眼睛的恐惧。这种对失去眼睛的恐惧对失明的恐惧可以延申到阉割焦虑。其实不仅是失去眼睛的焦虑，阉割焦虑也与失去其他重要器官的恐惧深深联系在一起。

这种典型的“挖眼”情节或者说是阉割情节一直为凯恩所钟爱，在她其余作品中也多有出现。在《摧毁》中伊安被陌生的士兵剜出双眼并吞食，《菲德拉的爱中》希波利特斯直接被割下睾丸。而在《清洗》中失去最能体现阉割焦虑的无非是卡尔和罗德这一对同性恋人。

在第二场中，卡尔向罗德表明心迹；第四场中廷克便开始殴打卡尔、虐待卡尔，用剪刀剪掉了卡尔的舌头；第八场中割去了他的双臂扔给老鼠啃食；第十三场切掉双脚。而对于罗德，廷克施行的则是直接的阉割，格雷斯接受变性手术成为男性，移植的正是罗德的生殖器官。剧作中被“清洗”的人物都或多遭受过廷克的暴力行径，但这一切在卡尔与罗德身上体现得更为直观更为残忍。前文已经论及，廷克所代表的是冰冷暴力的社会规约，发生在卡尔与罗德身上的这一切不过是当代社会规约对于社会边缘群体的冷酷无情的夸张具象化，社会中无声的排挤与歧视在剧作中被夸张具象化为了肢解与阉割。

反观直面戏剧的创作特点，便是使观众去直面极端的暴力血腥与残酷场面，来向他们揭示社会现实，迫使人们进行反思，唤醒人们的良知。而《清洗》中卡尔与罗德这条人物线也是能最大程度体现这一创作特点的，因为他们两个的剧情中充斥着可怖的虐待与肢解，足以激发每个观众心中恐惧失去重要器官的阉割焦虑，从而引发暗恐。尤其是在第十三场中，凯恩还安排已经失去了双臂与舌头的卡尔跳起舞来，“他的舞蹈失去了节奏——他不合节拍地抽搐着，蹒跚着，双脚捣在泥浆中，痉挛的舞姿透着极度的悔恨”。在他猎奇诡异又疯狂的舞姿中，可怖的氛围达到了巅峰。观众与读者在震惊与不适之后，也会反思现代社会是如何对待边缘少数群体的，剧作中的夸张表现是否是对现实生活的夸张映射。

四、直面戏剧：

“残酷”与“暗恐”背后的审视与关怀

安托南·阿尔托在其著作《残酷戏剧》中认为我们当今的戏剧已经使观众完全沦为看热闹的人，已经磨损了我们心灵的敏感性，且“使我们不习惯于戏剧所应具有的、即时和强烈的感觉”，所以我们迫切需要这样一种戏剧：“它不会过时，它在我们身上引起深刻的回响，它控制了时间的不稳定性。”由此，阿尔托提出了“残酷戏剧”的概念，所谓“残酷”，并不是单纯指向恐怖露骨的表演场面，而是“使戏剧变成一种人们可以相信的现实，它引起心灵和感官的真正感觉，仿佛是真实的咬啮”。戏剧的演出应该“在探测我们的神经敏感性方面该走多远就走多远，毫无顾忌”[6]11。

凯恩生活的年代，世界大战、核威胁、大屠杀的阴影一直笼罩在整个人类族群的头顶，有太多厚重的负面情绪和创伤被封闭压抑在社会大众的潜意识之中。凯恩正是采用饱含暗恐气质的创作风格，迫使人们去正视面对这种极端的暴力与残酷，产生恐惧感挫败感，从而进行审视，认识自身认识社会，寻求治愈。这也正暗合了“残酷戏剧”的理念与“直面戏剧”的创作风格。

阿尔托也将戏剧比作瘟疫，戏剧和瘟疫都是一种危机，以死亡或痊愈作为结束。戏剧与瘟疫都具有有益的作用，“因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质精神。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运”[6]11。

在采用充满暗恐气息的创作手法迫使人们去直面一切的同时，凯恩也从来没有停止过自己的审视与批判、关怀与哲思。本剧中作为冷酷社会规约拟人化的的廷克，看似掌控一切，实则也有自己的可悲之处，他自身因爱的缺失和对爱的无法感知而频繁出入校园中的色情场所，在那里寻找一点可怜的慰藉。凯恩利用此情节加深了她对于廷克所代表的自恃为正确的社会规约的鞭笞与痛恶，这残忍的规约本身就存在问题存在短板存在可悲之处，那么我们也应该停下来思考一下由它施加的诸多限制与规训是否合理。

在反思社会生活与人类集体的同时，凯恩的剧作中也蕴含了对于少数群体命运的关怀，不管是本作《清洗》中不被社会主流接纳而惨遭虐待的卡尔与罗德，还是在其代表作《摧毁》中患有战争后遗症饮弹自尽的士兵和患有精神疾病的凯特本人。隐藏在凯恩暗恐书写背后的，隐藏在“直面戏剧”极端的残酷与暴力之后的，也有着凯恩对于社会边缘群体处境与命运处境的思考与同情，体现了作者高度的人文关怀。

另外，凯恩自己不正是也在“认识自身，寻求治愈”吗？在她短暂的生命中，精神类疾病一直如同梦魇般折磨着她，在结束自己的生命之前，凯恩曾多次崩溃被送进精神病院，不间断的精神类药物麻痹了她的神经，首次的自杀未遂使她的绝望与焦虑达到了顶峰。正如凯恩自己所言：“我一直不断地写剧只是为了逃避地狱，然而始终未能如愿。但从事情的另一端来看，当你们坐在席间一边看一边觉得那是对地狱最完美的表述时，我又感到这也许是值得的。”她也曾直言创作是她逃离这般地狱的唯一方式。但我们从《清洗》中也得以窥见凯恩自身的抗争，仍可以看到即使在无边的绝望与扭曲中，她也有着对于爱和希望的向往与呼唤，就正如本剧作中格雷丝在最后一幕迎接大亮的天光。即使在自己自杀前的绝笔《4.48精神崩溃》中她也要怒号“记住光明并相信光明”。

五、结语

作为“直面戏剧”浪潮的代表人物，凯恩的作品赤裸裸地表现了在纷乱破碎的现代社会中人们的血腥暴力、精神崩溃和战争屠杀。《清洗》中的暗恐之物是使人心生畏惧之物，残酷戏剧中的“残酷”也指向对人们心灵与感官的不断挑战。《清洗》中整部从头至尾都笼罩在浓烈的暗恐风格之中，三组主要人物也凸显了三种暗恐主题。这不仅体现了以凯恩为代表的“直面戏剧”的创作特点，即迫使人们去正视，去面对，去寻求治愈。也体现了在以“暗恐”和“残酷”以主要表征的直面戏剧的背后，是凯恩对于社会边缘群体的人文关怀，对于冷酷暴力的社会规约的鞭笞，以及凯恩在无边的绝望中对于爱和希望的呼唤。

参考文献：

[1]Sigmund Freud．The“Uncanny”[C]//David H. Richter．The Critical Tradition：Classic Texts and Contemporary Trends.Boston：Bedford/St. Martin’s，2007．

[2]本尼特，罗伊尔.关键词：文学、批评与理论导论[M].汪正龙，李永新，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：34.

[3]童明.暗恐/非家幻觉[J].外国文学，2011（4）：106-116，159.

[4]凯恩.萨拉·凯恩戏剧集[M].胡开奇，译.北京：新星出版社，2006.

[5]弗雷泽.金枝：巫术与宗教之研究[M].徐育新，等译.北京：大众文艺出版社，1998：269.

[6]阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳，译.北京：商务印书馆，2015.

作者简介：邵培豪，中国海洋大学外国语学院硕士研究生。研究方向：英美文学。