《阿姆雷特峰会》：戏剧空间与权力关系

摘 要：《阿姆雷特峰会》中的戏剧空间是阿拉伯社会政治景观与权力关系的再现，具体体现在空间实践、空间表象和表征性空间三个方面。作为空间实践的舞台空间对会议厅空间的模仿既直观地呈现了人物之间的权力关系，又凸显了政治活动的表演性特征。作为空间表象的“新民主”和西方霸权显示了专制统治权力的脆弱性和权力中心的相对性。表征性空间的建构将空间的物质性与精神性相结合，关注了空间的边缘维度，也揭示了压制性权力中的反抗性、逆反性因素，而这也源于剧作家边缘性的生存体验。

关键词：阿姆雷特峰会；亨利·列斐伏尔；爱德华·索亚；空间；权力

20世纪末，人文科学中的“空间性”受到了前所未有的关注，这缘于现代性的展开和逻格斯中心主义的消解[1]，空间被从相对于语言的边缘地位中解放出来。列斐伏尔是社会科学的空间转向代表人物，他强调从“空间中事物的生产”到“空间本身的生产”的转向，提出了“社会空间”的范畴并强调空间的社会维度。他认为，社会空间结构有空间实践（spatial practice）、空间表象（representations of space）和表征性空间（representational spaces）[2]51三种演变形式。三者分别为社会空间的被感知（perceived）、被构想（conceived）、直接经历（lived）的维度，这三种空间的演变形式也一直深受权力运作的影响。空间除了是一种“生产手段，还是一种控制手段、支配手段和权力方式”[2]41，空间和权力是相互依存，不可分离的一对概念。在阿拉伯地区，莎士比亚的作品一直为阿拉伯戏剧家所关注，他的作品在中东地区被视为“古典主义戏剧的伟大象征”，因此，阿拉伯戏剧家乐于欣赏、学习、模仿、改编其作品[3]141。《阿姆雷特峰会》（Al-Hamlet Summit）是由科威特戏剧家苏莱曼·阿-巴萨姆（Sulayman Al-Bassam）编剧并导演的、以某不确定阿拉伯国家为背景的《哈姆雷特》戏剧改编。借鉴亨利·列斐伏尔和爱德华·索亚的空间理论，本文旨在探讨《阿姆雷特峰会》的戏剧空间中交织的错综复杂的权力关系。《阿姆雷特峰会》中，戏剧空间是阿拉伯社会政治景观和权力关系的再现，权力在戏剧空间内的运作可以从空间实践、空间表象和表征性空间三个维度进行分析。

一、“埃尔西诺”作为“峰会”：

空间实践与权力隐喻

《哈姆雷特》的故事发生于埃尔西诺城堡，这里一直被死亡的阴影所笼罩，更充斥着欺骗与背叛。物理空间上，埃尔西诺城堡更具有相对孤立、封闭的特征。《阿姆雷特峰会》将故事发生的地点转移到了一间会议厅，几乎所有主要情节都是在模仿性的会议空间中发生的。会议厅空间是埃尔西诺的变体，它既压缩了城堡的空间，使矛盾在狭窄的会议厅中变得更加激烈，又放大了城堡本身具有的相对封闭、孤立的特征。与埃尔西诺城堡不同，“峰会”空间本身就是一个具有权力属性的场所，它既是争夺权力和交流意见的场所，又是权力分配的结果，是一种具有生产性的“空间实践”。

列斐伏尔将“可以感知的空间”称为“空间实践”。正如索亚所说，“空间实践”是一个物质化了的物理空间，根据其外部形态可以作直接的把握[4]95。在列斐伏尔“空间实践”的理论基础上，索亚将这种具体化的、社会生产的空间称为“第一空间”，强调对可感知的空间或空间实践进行“分析性的译解”。《阿姆雷特峰会》中，会议厅式的舞台空间可以被视为“空间实践”或“第一空间”。面向观众，舞台上有六个桌子，呈新月形排列。就像在会议厅一样，每张桌子上都有一盏小灯和一张名牌，上面印着剧中角色的名字。每一张桌子上都有一个摄像头，发言人发言时，其面容会被展示在舞台后方的巨大显示屏上。座位与座位之间由红色长方形地毯相连接，在表演中，主要人物也始终沿着红地毯活动，这也是对会议严肃性的模仿。

对峰会形式的模仿使《阿姆雷特峰会》中近乎所有主要情节都是通过提出动议-投票这一流程来推动的、近乎所有主要的决策都是通过“投票”这种具有民主会议特点的方式来完成的。此外，戏剧中每一幕的结束也都是用会议中止的铃声来标识的。在这种叙事方式中，人物之间的活动、交流被转换到具有高度不确定特征的政治峰会的背景之中，因此，人物之间的关系被扭曲了，他们之间的支配与被支配关系也在这个政治会议中被强化了。加之，哈姆雷特和奥菲莉亚似乎xwsCzcGE+o7ptT9oraPazQ==并不是与会者，而更像是被审判者。举例而言，众人通过投票决定哈姆雷特是否需要留在其父母身边，在少数服从多数的原则下，即使哈姆雷特并不愿留在这个“肮脏”的所在，并且他表示自己被这“腐烂的臭味弄晕了”[5]61，他还是无法动摇会议的决策。在第二幕第三场中，乔特鲁德提出了一个动议，她希望让哈姆雷特与奥菲莉亚结婚，而这场婚姻被赋予了“新民主的象征”[5]64意味。他的建议获得了克劳迪斯、波洛涅斯的赞同，于是他们投票，动议通过。在第二幕第三场中，哈姆雷特写给奥菲莉亚的爱情诗被波洛涅斯认为是其精神不稳定以及对政权产生威胁的证据，这使克劳迪斯和乔特鲁德决定推迟他和奥菲莉亚的婚姻。随后，波洛涅斯将这一项家庭事务作为一个动议提交给议会，然而，在这场关于婚姻的决策中，哈姆雷特和奥菲莉亚本人始终是缺席的，甚至对此事一无所知。在第二幕第三场中，尽管奥菲莉亚旁观了整场决议，她一再大声发问“什么婚姻”，也没有人理会她。所以，这种产生于议会的、由投票方式决定的决策过程所象征的权力关系具有压制性特征。克劳狄斯和乔特鲁德才是权力的实际拥有者。

人物之间的权力关系也直观地体现在他们的座次上。哈姆雷特和奥菲莉亚分别坐于两侧，他们距离观众席最近，稍后一些是波洛涅斯和雷欧提斯，国王克劳迪斯和乔特鲁德并排坐于舞台中间、距离观众最远的位置。哈姆雷特和奥菲莉亚座位的位置决定了他们视野的局限性，他们无法观察到身后的众人，然而，克劳迪斯和乔特鲁德是最高权力者，他们可以监视会议厅众人的一举一动。正如福柯所认为的，凝视和权力密切地联系在一起，“凝视建立了一种可以监视因而可以控制的社会机制”[6]，《阿姆雷特峰会》使用会议座次这种最直观的方式呈现了人物的凝视与被凝视的关系，进而凸显了人物之间的权力关系。这种座次也与福柯推崇的全景敞式监狱有着相通之处。坐在会议室中的奥菲莉亚和哈姆雷特与全景敞式监狱中的犯人一样，只能被看，却不能观看。他们在不知不觉间，受到了多重凝视。他们的一举一动都被监视、评判、汇报给克劳迪斯，文字材料被检查，甚至衣着也要被评价。他们仿佛是以克劳狄斯为代表的统治者手中的提线木偶一般。

就奥菲莉亚而言，较于哈姆雷特，她还要承受来自男性的凝视。举例而言，在面对来自西方的军火商时，奥菲莉亚成为其欲望的对象；奥菲莉亚的父亲和兄长也对她的贞洁作了严格的要求，波洛涅斯要求她恭顺、听话，任何时候都不能离开他的视线。此外，她的身体被客体化、被控制。和莎士比亚的原作中一样，波洛涅斯和克劳迪斯希望利用哈姆雷特对奥菲莉亚的爱情，以及奥菲莉亚作为女性温和的特质，甚至利用她的婚姻监视、控制哈姆雷特，奥菲莉亚一定程度上丧失了对自己身体的掌控权。

一个社会的空间实践“隐藏了那个社会的空间”，空间实践是通过对社会空间的破解才展现出来的[2]58。虽然仅仅是在舞台上，作为空间实践，会议厅空间也是吸收、凝聚、模仿现实政治空间的特征才得以展现的。会议厅空间的建构也体现出政治行为的表演性特征。《阿姆雷特峰会》中的表演者模仿会议中政治家说话、行为的方式，这种空间建构方式使戏剧和现实政治之间的界限渐趋模糊，由此，观众席空间也被纳入了会议厅空间的建构中。会议厅空间中的权力关系具有单向性、压制性的特征，沉默的观众被纳入会议厅空间后便充当了“参会者”角色，他们仅仅有权旁听会议，却没有能力直接干涉决议的进行，更没有权力干涉人物的一系列行动。但是，他们的存在使“峰会”的决策过程得以完成。正如卢曼所说，权力是一种交往媒介，它只有在人与人之间的关系中才能体现[7]5。换言之，一些人发号施令时，如果没有人服从号令，权力的流动就无法完成。当一个动议通过时，权力阶级需要将其向被视为无权力的参会者或普通民众宣布时，动议才真正获得了其可被执行的属性，权力的流动也才算得上真正完成。所以，由观众充当的“与会者”角色使得“峰会”的决策过程得以完成，权力关系得以实现。

二、“新民主”与西方霸权：

空间表象与压制性权力

可感知的物理空间之外是更为广阔的概念化空间。物质现实的知识本质需要通过思维去获得理解。作为空间实践的会议厅空间是在空间表象的基础上构建的。列斐伏尔提出“构想的空间”或“空间表象”，“它与维护统治阶级利益的各种知识、意识形态和权力关系联系在一起”[8]178。这是科学家、规划者、城市学家、分门别类的专家和政要的空间，是一切社会（或生产方式）的主要空间，是认识论的力量源泉[2]59。爱德华·索亚将其称为“第二空间”，并认为它是乌托邦思维观念的主要空间。较于第一空间，第二空间是对其“认识论的封闭性和强制客观性质的反拨”[4]12。在空间表象的维度上，苏莱曼借用《哈姆雷特》并以中东国家的会议为中心构建戏剧情节，使舞台不仅仅是演剧的场所，更是象征性的空间，其后隐藏的，更是意识形态和权力博弈的演练场。正如列斐伏尔所说，任何国家权力“都会以它自己的方式去分割空间，并且提供它自己关于空间及空间中的事物和人民的话语”。在本剧的中东国家中，构想性权力空间被分割成两部分，分别为以克劳狄斯为代表的独裁者占主导地位的空间以及以西方军火商为代表的霸权空间。

《阿姆雷特峰会》中，克劳狄斯口中反复出现的“新民主”是一种在空间表象维度中构想的国家形象，代表着一种政治理念和权力结构。“新民主”六次出现在克劳狄斯口中，但是到底何为新民主，他并没有给出明确的定义。然而，通过克劳狄斯一系列的行为，可以看出他所谓的“新民主”是十分虚伪空洞的。尽管他声称热爱人民，但他却残酷地镇压任何反对意见。在第一幕第三场中，当波洛涅斯告诉克劳狄斯“人民解放阵线”（People’s Liberation Front）一直在分发传单，声称老哈姆雷特是被篡位的克劳狄斯所害时，克劳狄斯回应道：“别管那些传单了，把城市烧掉，全部烧掉——我要在黎明之前看到城市被燃烧殆尽！”[3]63克劳狄斯会毫不犹豫地采取极端手段来镇压任何可能威胁到他权力的迹象，他的专制和残暴在这一刻体现得淋漓尽致。为了个人利益，克劳狄斯还不惜让渡了一定的国家主权。在《哈姆雷特》中，面对福丁布拉斯对丹麦的进犯，他并没有坚定地捍卫国家的利益，而是允许其取道丹麦，前往波兰。《阿姆雷特峰会》保留了克劳狄斯的这一特质。尽管国家处于内外交困的境况中，他还是将主要精力放在了与哈姆雷特的权力争夺当中。由此可知，在戏剧舞台上，苏莱曼建构了一个“构想性的空间”，充斥着虚伪、欺骗、暴力、专制和怯懦的政策被包裹在“新民主”的表象之中，而这所谓的“新民主”实际上是统治者为了巩固个人统治、排除异己所提出的策略，它所体现的是专制权力对阿拉伯人民的控制和侵害。

除此之外，《阿姆雷特峰会》中的权力关系有着十分显著的相对性。会议厅空间看似是权力的中心所在，但若将其放置于整个世界的参照系中，独裁者克劳狄斯却显得十分不堪一击。来自西方的军火商就是动摇这个权力中心的因素。从情节发展的角度看，军火商承担了老哈姆雷特的鬼魂、霍雷肖和守墓人多重角色的作用。但此人物最为重要的作用是代表西方对中东的政治、军事、经济的干预。从老哈姆雷特到克劳狄斯再到作为继承者的哈姆雷特，每一位都与这位军火商保持着密切的关系，军火商不仅是交易伙伴，还在一定程度上扮演着谋士的角色，为各方提供建议，这也凸显了军火商在中东政治、军事中的重要作用。举例而言，军火商会向相互敌对的势力提供武器，这也间接地助长了不同势力之间的冲突。而他并不在乎武器的用途，而只关心销售武器所带来的利润。通过销售、提供武器，以军火商为代表的西方势力实际上是在干预中东地区的政治局势，并企图在此期间谋求对此地的政治控制。克劳狄斯对以窃取本国资源和操纵本国政治为目的的军火商的态度竟然是十分友好的，在他心目中，“石油”和“美元”才是他至高无上的信仰：“（石油和美元，）除了你我没有别的上帝，我是按照你的形象创造的。”[3]89这种对美元的迷恋实际上是对西方霸权秩序的崇拜，也反映了西方国家对阿拉伯国家政治、经济逐步侵入的趋势。在霸权政治的框架下，国家主权逐步受到侵蚀。在这种构想性空间的建构中，苏莱曼也借此表达了对霸权主义以及西方国家对中东政治、军事干预的愤怒。

《阿姆雷特峰会》对“新民主”的解剖以及对西方霸权的呈现揭示了“峰会”中占主导地位的人，也即统治阶级所主导下的错综复杂的利益关系，属于生产关系的层面。这种“空间表象”的建构拓展了戏剧的构想性空间，更使其有着明确的现实政治指涉意味。正因为广阔的社会空间以及权力关系的存在，会议厅这一“空间实践”才具有了存在的前提，与此同时，这一空间的表象也使会议厅这一物理空间所暗示的权力关系具有脆弱性和不稳定性。但是，无论是可感知的舞台空间还是构想性的空间，其中蕴含的权力关系都大体是单向度的且呈现出压制性的特征。与此同时，不可忽视的是，在空间建构之中，仍旧存在一些处于边界的、具有“中间空间”或“第三空间”特质的场所，这些地方孕育了权力中逆反的、突破性的因素。

三、身份政治与“他者性”的空间

体验：表征性空间中的权力突围

在传统的空间理论中，物质空间和精神空间这一二元论长期占据统治地位。列斐伏尔拒绝二元论这种简单的对立，将“他者/第三化”引入空间理论，从而构建了“空间-社会-历史”的“三元辩证法”[4]43。人类社会正是在这种社会与空间的历史辩证性互动中不断发展前进的。在空间实践和空间表象的基础上，列斐伏尔提出了“表征性空间”。正如索亚所说，表征性空间是“实际的”空间，是“居住者和使用者的空间”，在这里，不仅可以发现“权力的空间再现（表象）”，还能够发现“空间再现（表象）所施行的权力”[4]86。受到列斐伏尔的影响，爱德华·索亚提出了“第三空间”的理论。作为一种后现代文化政治的理论和实践，“第三空间”的提出揭示了社会的复杂性以及空间的开放性特征，强调了边缘对中心的解构。除了空间实践与构想性的空间表象之外，《阿姆雷特峰会》中还存在着具有“第三性”特质的表征性空间，在这里，边缘对中心进行着解构，权力中逆反的、突破性的因素也蠢蠢欲动。

戏剧的情节是对现实政治的模仿，与此同时，戏剧也能够呈现出现实政治的戏剧性。本剧中的福丁布拉斯和剧中某不确定的中东国家之间的冲突实际上暗示着以色列和巴勒斯坦的冲突。在2018年与黎巴嫩、加沙的战争中，以色列使用了雷欧提斯所提到的为福丁布拉斯所用的“梅卡瓦”（Merkavas）和“百夫长”（Centurions）两种武器；戏剧的最后，在福丁布拉斯的演讲中，他还引用了以色列人的口号：“当所有人都死去了，无家可归者将找到庇护，老人将死去，年轻人将忘记。”[9]借用福丁布拉斯这个角色，苏莱曼暗示了以色列在阿拉伯地区逐渐显著的影响力，而通过描绘以克劳狄斯为代表的阿拉伯国家统治者，作者呈现了一些阿拉伯国家领导人企图寻求与以色列关系的正常化以维护自己的统治倾向，并表达了批判的态度。对巴勒斯坦以及阿拉伯人而言，传统的民族主义话语将以色列视为一个敌对国家，它窃取、占领了阿拉伯人的土地。以色列对巴勒斯坦土地的侵占使得数百万人流离失所，流散在世界各地，所以这种“正常化”的倾向是对巴勒斯坦人民所遭受的苦难的无视甚至有意的遗忘。

民族苦难通常是一个社群的集体记忆，对于那些经历过苦难的个体而言，这成为了他们身份的一部分。如果这种苦难没有得到广泛认可，可能导致个体感到他们的身份受到质疑，从而影响其身份认同的获得。所以，苏莱曼在《阿姆雷特峰会》中不仅将剧中的情节以及权力关系与现实世界的空间实践和空间表象紧密结合了起来，更通过探讨空间表象所施行的权力触及了阿拉伯人的身份政治问题。通过关注以色列与阿拉伯国家关系的变化，《阿姆雷特峰会》深刻地反映了阿拉伯民众所遭受的“他者化”境况，这种身份的不确定性以及地区的动荡性赋予了该地区外围的、边缘化的特质，同时也呈现了阿拉伯民众的边缘化处境。然而，这种具有边缘化特质的空间也因此更容易成为孕育“反面空间”的场所，反抗统治秩序的因素也能容易在此间产生。

如索亚所说，屈服于霸权性权力运作的人有两种选择，一是随遇而安，二是奋起反抗，“依凭那种工人的位置和指派的他性”，与强迫行为作斗争[4]110。在《阿姆雷特峰会》的结尾，奥菲莉亚变成了一个炸弹袭击者。在这一场具有政治性的、极端的自杀行为之中，奥菲莉亚在她“自己所认为的正义的事业中处置”[10]了自己的身体，第一次拥有了对自己身体的掌控权。除此之外，苏莱曼将“巴勒斯坦人民对自己身份的困惑以及阿拉伯人民所遭受的苦难都融进了奥菲莉亚被凌虐身体”[11]。奥菲莉亚所遭受的痛苦不仅仅属于她自己，更象征着阿拉伯人民的遭遇。她无声的流血和死亡实际上是对世界对阿拉伯人民苦难的漠视的控诉。就哈姆雷特而言，他只能通过装疯来阐述自己内心的想法，也只有在他呈现出疯癫的状态后才被乔特鲁德允许离开这个使他备受压抑的地方。“表征性空间”强调“政治上的而非本体论的优先性”，这是一种直接经历的空间，“不意味着人们知识在表现的空间中才体验到了空间，而意味着对批判和反抗空间表象时的亲身体验”[12]。奥菲莉亚和哈姆雷特对自我命运的抉择是以克劳狄斯为代表的本国权力的压制与以军火商为代表的西方势力对阿拉伯地区政治、经济干涉的权力这两重压制性权力中的逆反的、具有突破性的因素，也是对表征性空间的建构。

《阿姆雷特峰会》的创作也是建立在深刻的“他者化”的生存体验之上的。如苏莱曼所述，在“911”事件之前，他作为在欧洲进行创作的科威特戏剧家，并没有感受到其身份给他带来的“异质性”体验，但是纽约双子塔的坍塌使“阿拉伯-伊斯兰世界被融入全球舞台”，一夜之间，他的外貌、语言和姓名都成为了被怀疑、被审视的对象[5]7。身处西方世界的苏莱曼是“911”事件后阿拉伯人民的代表，在受到怀有敌意的凝视时，他仿佛体会到了因为国家、种族而带来的失语的状态。《阿姆雷特峰会》创作于临近“911”事件两周年之时，它是苏莱曼受邀为自己的家乡科威特所创作的作品[13]，在这个时间节点，苏莱曼仿佛在用这部作品回应当时的全球政治和社会氛围。所以，苏莱曼的写作以及对《哈姆雷特》的改编实际上也是对书写民族历史的权力的召回，更是对自我身份的确认。通过戏剧，他似乎试图向世界传达更加真实的阿拉伯人民的生存境况，同时，他也在思考在全球化时代阿拉伯人民如何获得对自我身份的认同问题，这一思考在今日仍旧十分具有现实意义。

四、结语

《阿姆雷特峰会》中，戏剧空间是阿拉伯社会政治景观和权力关系的再现。作为空间实践的舞台空间对会议厅空间的模仿既直观地呈现了人物之间的权力关系，又凸显了政治活动的表演性特征，沉默的观众也被纳入会议厅空间中，确保权力关系的实现。空间表象的维度上，披着“新民主”外衣的专制权力空间依附着西方霸权空间而构建，这显示了专制统治权力的脆弱性和权力中心的相对性，且其中蕴含的权力关系是单向度的，呈现出压制性的特征。表征性空间的建构将空间的物质性与精神性相结合，且关注了空间的边缘维度。《阿姆雷特峰会》对巴以冲突以及阿拉伯人民身份政治的探讨揭示了压制性权力中的反抗性、逆反性因素，而这也源于剧作家边缘性的生存体验。

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作者简介：刘之瑜，英国爱丁堡大学文学、语言与文化学院比较文学专业硕士研究生。研究方向：跨文化戏剧、现代戏剧理论。