《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》:作者风格童话改编探赜

摘 要：吉尔莫·德尔·托罗是当今世界影坛极具个人风格的作者性导演。他的作品贯彻恐怖诡异的视觉风格，在魔幻与现实互文关系中包含着个人之思。影片《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》是经典故事文本《木偶奇遇记》的作者化改编，在好莱坞同质化的美学风格下托罗凭借着其自身的异质性力压迪士尼版真人《匹诺曹》。托罗将个人风格融入经典童话完成了形式与内容的突破，成为古老童话当代写作的范本，其作者性成为对抗迪士尼动画的文化工业的力量，也重新唤起童话作为艺术的符码特征。

关键词：动画电影；匹诺曹；作者性；童话改编

19世纪末意大利作家卡洛·科洛迪创作的童话故事《木偶奇遇记》凭借精彩的情节、丰富的想象力成为意大利文学史上的重要作品。1940年迪士尼第一次将这个经典IP改编搬上银幕并取得了不俗的成绩。2022年迪士尼和吉尔莫·德尔·托罗在同一年间将这个经典IP再度演绎，在相同的IP与故事框架下迪士尼与托罗呈现出风格截然不同的“匹诺曹”。迪士尼版的真人动画沿袭1940年经典故事中的设定，其故事内核没有任何延伸，单纯这是将经典影片复现；而托罗版的匹诺曹在其中融合个人作者风格，对经典文本进行改编赋予其新的现实意义。后理论时代下，托罗将个人作者风格融入经典故事文本，在视觉上表征个人风格、在内容上杂糅魔幻与现实、在故事主题上突破了传统文本的时代局限性使其具有当代价值，其作者风格的融入成为突破迪士尼动画文化工业策略的异质化力量。在童话改编动画电影愈发同质化的当下，托罗的作者性改编使得被迪士尼淹没的童话价值复现，完成了“童话—电影”艺术符码的有机转换。

一、吉尔莫·德尔·托罗的作者身份探析

墨西哥导演吉尔莫·德尔·托罗游走于好莱坞商业体制与个人艺术表现之间，并在其中取得了绝妙的平衡。自199Xq3QMB+DmmBRXFsiRitQ3g==3年创作《魔鬼银爪》后托罗进入好莱坞，相继执导了《变种DNA》《刀锋战士2》《地狱男爵》《潘神的迷宫》《水形物语》等，这些优秀的商业影片无不贯穿着托罗独特的个人审美风格。“电影作者论”认为，“‘作者电影’应该充分地呈现电影艺术家——导演的个性化特征；特吕弗倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现。一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且应该具有鲜明的风格特质”[1]。在托罗的作品序列里，魔幻的底色下传达的是对现实的哲思、暗黑哥特的外衣下讲述的是成人的童话，这些都构成托罗电影独特风格的“基因密码”。

托罗电影中的美学特质根植于拉美文化传统，与其童年经历有着密切的联系，作品大多将时空置于战争背景下，以暗黑哥特的视觉基调传达现实主义的主题。在《电影理论自修课》一书中，克莉斯汀·埃瑟林顿-莱特与露丝·道提制定了一个考察电影作者身份的“模板”，认为电影作者的身份由主题（电影中反复、复沓出现的主题）、生平细节（童年经历对电影创作的影响）、审美（作品中经常出现的风格特质）以及制作（电影制作人员的选用）的多元复合构成。出生于天主教家庭的托罗从小酷爱恐怖小说，童年的氛围及爱好造就了托罗电影中恐怖的视觉基调和频繁出现的基督元素。此外，1964年出生的托罗生活在文学史上著名的“拉美文学爆炸”时期，大爆炸时期的拉美文学强调魔幻现实主义的美学风格，在魔幻外衣下保留现实主义的肌理。受本土文化的影响，托罗的电影也沿袭拉美文学的魔幻现实主义色彩，托罗将魔幻的情节置于确定的历史时空中，在“魔幻”与“现实”的两幅图景中完成作品的主题表达。“从主题方面来看，他关注童年、回忆、死亡和政治压迫”[2]。托罗的作品总是在特定政治背景下探讨社会现实，“电影中的魔幻描写折射出西方文明对人类自身的接纳与自省”[3]。

特吕弗所倡导的作者论内涵在好莱坞商业策略和后理论语境下产生了新的变化。相较于特吕弗时代的电影作者，后现代语境下的电影作者“他们没有相似的风格，没有统一的主题，也没有模仿一致的形式，有的只是变化不定、转瞬即逝的新的电影元素和新的电影形式”[4]。在好莱坞的商业策略下，“电影作者”成为其获取商业利润的噱头。但这并不意味着“电影作者论已死”，作者风格只是在被主流商业文化包裹“渐隐”，而非“消失”。在同质化的好莱坞工业中托罗的电影在艺术与商业达到了微妙的平衡，既具有经典电影作者论中的作品主题的连续、复沓和鲜明的风格，也具有商业语境下后现代作者论电影所强调的通俗性与商业性特征。全球化商业浪潮催生的“新作者论”是对经典电影作者论的颠覆与发展，是电影作者论的及时更新，同时“新作者论”对跨国电影作者的关注使得那些杂糅好莱坞类型元素和本土语言的电影作者身份获得了讨论的空间。托罗的电影借助好莱坞类型片的模式但同时“保有的强烈现实批判色彩构建起吉尔莫魔幻现实主义的风格”[5]，这使其作品能够兼具艺术性与商业性。

托罗将拉美文化与好莱坞模式结合完成自身电影作者身份的建构，从《变种DNA》的不太成功的尝试开始，托罗逐步深化他对好莱坞模式的理解，找到了拉美魔幻现实主义传统与好莱坞类型片的平衡点。从《变种DNA》到《潘神的迷宫》《环太平洋》《水形物语》，托罗成为各大电影节的常客，他的作品始终具有独特的魔幻现实主义色彩、探讨战争与人类自我的命题，也造就了托罗独特的作者身份。

二、作者风格下的“匹诺曹”

将经典童话改编为动画电影曾经是迪士尼的金科玉律，使迪士尼一跃成为世界动画行业的龙头。但迪士尼的童话改编更多的是基于工业模式下的“流水线”产品，在商业成功下的迪士尼却难掩其作品空洞的内核及文化工业属性。迪士尼1940年的《木偶奇遇记》和2022年真人版《匹诺曹》皆改编自卡洛·科洛迪经典著作，跨越80年的作品具有极为相似的情节与内核，所不同的是迪士尼的技术带来的超写实的动画奇观。与真人版《匹诺曹》同年上映的《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》则回归原始的动画语言，用定格动画的方式讲述了作者心中的匹诺曹，托罗的改编也赋予“匹诺曹”这个IP新的内涵。

（一）黑暗童话：恐怖诡异的视觉风格

匹诺曹的动画化最早是迪士尼1940年制作的《木偶奇遇记》，影片几乎全盘挪用经典故事文本，讲述一个小男孩的冒险与成长。在视觉风格上，迪士尼延续了自《白雪公主》建立的符合儿童审美的卡通式美术风格，2022年真人动画《匹诺曹》几乎是原版的重复。迪士尼擅于创造纯真可爱的银幕形象，“对于看过迪士尼电影的观众而言，其人物造型均有一个共同点：美丽”[6]。

迪士尼的银幕策略几乎代表了最广泛意义上的审美，在其发展过程中几乎形成了一种同质化的视觉审美，真人动画版的《匹诺曹》在数字技术的加持下“不求有功但求无过”。而托罗制作的定格动画《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》则延续着他作品序列中恐怖诡异的视觉风格，在银幕上讲述了一个“暗黑童话”。

首先，匹诺曹的诞生被托罗赋予了一种恐怖的意味。老杰佩托的儿子卡洛因为战争离世，深陷丧子之痛的杰佩托在一个雨夜中将爱子卡洛墓前的松树砍断，取得一段树干并将其雕刻为爱子的模样。在托罗的镜头语言下，醉酒后杰佩托的雕刻与其说是创造，倒更有几分毁灭的意味，匹诺曹在他大刀阔斧的劈砍、暴力的组装下获得了外壳。其次，不同于童话文本中的蓝仙女，在托罗导演的匹诺曹中，匹诺57i9pyTxi3H51WAinuFovg==曹的灵魂来源于一个通体为蓝色、类似于基督教描述的名为“基路伯”的生物。除此之外，影片还营造了一个恐怖的死亡世界。匹诺曹第一次死亡是由四只骷髅兔子抬着棺材来到冥界，带有人面牛头兽身的诡异生物复活了匹诺曹。而影片中意大利法西斯训练孩子们的军事基地则带有哥特式古堡的意味。

恐怖的视觉风格、诡异的怪物形象是托罗影片独特的标签。但在恐怖的外衣下托罗讲述的却是一个温馨的、关于成长与家庭的故事。故事中匹诺曹的成长、杰佩托与匹诺曹之间的父子温情并未因视觉上的恐怖而减弱，反而在恐怖外衣与动画的表现形式之间共同构成了一种“黑暗童话”的美学风格。

（二）文本再造：童话与现实互文的魔幻现实主义

魔幻现实主义根植于拉丁美洲的魔幻现实主义文学，出生于墨西哥的托罗也深受拉美魔幻现实主义传统的影响。所谓魔幻现实主义是借用魔幻的表现手法反映现实问题，“它基于现实，采用艺术夸张等魔幻手法更深刻地表现现实”[7]，魔幻现实主义带有现实主义的底色，借助夸张、荒诞的写作手法使其成为拉美作家针砭现实的有利武器。

童话作为一种古老的文学形式借用幻想与想象讲述故事，将动植物拟人化传达创作者的个人意识。童话的诞生与神话之间颇具渊源，“后世产生的寓言或童话，无非都是上古神话的拟作”[8]。而神话的产生源于早期人类的“原始思维”，即一种遵循“互渗律”原则、认为事物之间具有某种神秘的联系的思维，这种原始思维赋予神话某种魔幻色彩。从某种程度上来看，脱胎于神话的童话故事天生就具有一种魔幻色彩。

匹诺曹的故事本身就具有充分的幻想色彩。卡洛·科洛迪的《木偶奇遇记》中一段会说话的木头被木匠杰佩托雕成木偶，调皮贪玩的匹诺曹因为看戏卖掉自己的课本，因为贪心被狡猾的狐狸和猫欺骗，被诱惑到愚人国玩了五个月后变成驴子，在鲸鱼的肚子里遇到了父亲杰佩托，最终经历过冒险后匹诺曹真心悔改变成了一个真的小男孩。在托罗的改编中，故事被赋予了现实的时代背景。杰佩托的孩子卡洛在一战中丧生，悲痛交加的杰佩托照着卡洛的照片雕刻出匹诺曹，此时正是第二次世界大战之前墨索里尼执政的意大利，因此杰佩托生活的小镇上随处可见意大利法西斯的宣传标语。影片中的小镇执政官是一个十足的法西斯分子，他穿黑衫、戴法西斯党徽、行举手礼，号召小镇居民信奉法西斯的理念，种种行为也映射了当时的意大利社会政治面貌。

托罗借用魔幻现实主义的手法将原本的奇幻故事置于一个现实空间，使得影像叙事具有明确的社会标志性，其中包含的对法西斯主义的批判，使影片具有了现实主义的特征。

（三）主题延异：生命与战争反思

审视童话故事《木偶奇遇记》和迪士尼两个版本的匹诺曹不难发现，二者皆是通过描述匹诺曹的奇幻经历进而引出成长这一主题，故事的发展也都是在匹诺曹改正缺点后戛然而止，整体来看，无论是科洛迪的童话还是迪士尼的动画电影，故事文本都带有一定的、号召儿童改正缺点走向完美的教化意义。

托罗改编的匹诺曹同样继承了原故事文本中的成长主题，但同时也赋予故事新的主题内涵。首先，在匹诺曹历险获得成长的同时加入了对生命意义的思考。影片中匹诺曹的生命来自于杰佩托早夭的儿子的灵魂，这也使匹诺曹成为不死之身，因而不懂得生命的意义。在匹诺曹第一次进入死亡空间时，死亡之神告诉他“你无法真正地死去，这意味着，不管是现在还是将来，你永远无法成为真正的男孩”，随后，死亡之神又说到“人类的生命之所以宝贵且意义重大，就是因为生命很短暂”。这段对话中隐含着一个关乎生命意义的哲学命题。影片中的匹诺曹在最后为了拯救落水的父亲选择放弃自己的不死能力，这一举动也象征着匹诺曹真正理解了生命的意义，在某种程度上使他也成为一个真正的人。

其次，影片中战争背景的设置也使得作品主题在原文本的基础上获得延展。纵观托罗的作品序列，绝大多数影片都是放置在战争背景下进行探讨，其中包含着作者对战争的反思。例如《鬼童院》的故事发生在1939年西班牙内战中、《潘神的迷宫》以二战的西班牙为背景、《地狱男爵》发生在二战时期的纳粹德国、《水形物语》则将故事背景设定在美苏争霸的“冷战”时期。在托罗的作品中战争只是外衣，而他真正要探讨的战争背景下的自我审视，使其成为折射现实的“影像寓言”。在《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》中，作者将原著中愚人国的桥段替换为法西斯主义童子军的训练营，儿童在法西斯的影响下丧失纯真，成为狂热的战争分子，成为导演控诉法西斯主义的例证。

三、作者风格下

“童话—电影”符码转换的现实意义

当印刷机开始让位于摄影机，视听文化占据主流，文学未来又在哪里？雅克·德里达与米勒都曾悲观地预言“文学的时代将不复存在”“在传播媒体多样化的当代社会，文学传播的方式和途径不再局限于语言文字媒介，文学的跨媒体传播成为日益普遍的现实”[9]46。换言之，文学的影像化已然成为当下文学发展的一种趋势。

童话的影像化改编符合当前媒介环境的变化，在当今视觉文化主导的时代下，文字文本很大程度上需要借助影像才能焕发生机。1940年迪士尼的《木偶奇遇记》的成功在某种程度上可以归因为借助经典童话的知名度以及在当时视觉文化匮乏的年代里，迪士尼的改编满足了人民当时对视觉文化的需求，但这种忠于原著的影像化改编并不能算作一种艺术创作活动，原因在于“改编后的影像作品，原著中的艺术符码并未发生根本性的改变”[9]47。而在视觉文化发达的当下，迪士尼用真人版动画电影《匹诺曹》的失败反向论证了“文学—影像”之间艺术符码转换的重要性。在当下的文化语境中，“视觉文化的蓬勃发展，改编不再被视为文学作品影响的扩展功能，视觉性表达获得越来越大的‘自主性’”[10]。换言之，当前文学改编的影像作品更多地被要求突破经典文本的桎梏，对其进行价值延展。就童话而言，其本质的艺术特征的带有幻想特征和乌托邦色彩，因此在改编时就需要在影像中创造一个新的艺术空间以此反映带有乌托邦性质的时代愿望。迪士尼“童话—电影”的改编更多是沿袭经典时期的传统或借助电影机制，使其成为传播意识形态的工具。“依靠发达的科学技术，好莱坞看似推陈出新地制造了一个个幻想世界，实际上却是用模式化和标准化的生产方式重复讲述相似的故事。这些重复的故事压抑了童话中的乌托邦冲动，限制了观众的想象力，试图让观众满足于用金钱就能实现欲望的消费观念，沉浸在好莱坞提供的幻想世界中”[11]。从当前迪士尼推出的一系列真人动画影片中可见一斑，显然迪士尼的这种策略不符合当前“文学—电影”改编艺术符码转换的逻辑。而真正能诠释这种符码转换逻辑的影片更多是出自于具有个人风格、与商业电影保持若即若离的“作者导演”手中。

商业语境下的电影作者某种程度上接受了电影作为商品的概念，而那些使这些导演成为“作者”部分则在“商业—艺术”的博弈中逐渐成为作者导演在同质化环境中保持自身异质性的东西。托罗的作者身份最独特的一点是他的民族身份，作为一个跨国电影作者，出生于墨西哥的托罗虽然生存在好莱坞商业电影空间，但他民族身份的特殊性使其注定处于好莱坞电影文化工业的体系之外，他是依附好莱坞工业美学又对之反叛的电影作者。

迪士尼的发展史定义了美国主流动画，好莱坞的动画行业中几乎所有动画公司都难免于迪士尼模式的底层逻辑，即“献给每个人的童心”[12]，哪怕是号称反叛迪士尼的梦工厂也难免在银幕上创造出一个个美好、单纯的梦，这种“梦”是美国大制片厂制度的造物，而这种造物是美国社会“维持现状”、借助电影完成“想象性解决”的体现。

迪士尼基于文化工业的商业童话试图以电影意识形态询唤的方式操纵大众，阉割了童话最本真的幻想性——一种结合幻想与现实的、带有寓言性的“乌托邦冲动”。而“对于童话而言，其乌托邦冲动最重要的特征就是反抗现实和对‘尚未’的期许”[13]，这种立足当下、指向未来正是童话最独特的艺术符码。迪士尼的改编很大程度是对这种艺术符码的误读，而在托罗这里，匹诺曹的历险继承了卡洛《木偶奇遇记》中的乌托邦底色，在故事的结尾匹诺曹获得了成长，从一个不服管教的孩子成长为乖巧懂事的孩子，是卡洛所处时代对儿童自然天性的教导；而托罗的匹诺曹通过探讨战争、法西斯主义对人的异化来指涉当前国际形式，故事的圆满解决也具有乌托邦精神的现实寓言。

童话是“社会、政治、宗教状况的传声筒，又是时代精神的编年史和信息传递者”[14]。作为一种文学形式，童话具有与时俱进的时代性。当口传童话被书写到纸上，这种时代性便被固定了。而在影像媒介发达的今天，动画某种程度上成为“当代童话”的重要形式，卡通的影像与充满幻想的童话具有某种互文性，因为二者在当下语境中都被认为是“给儿童看的东西”，但也要知道二者作为一种文化形式，同样也具有反映时代愿望的功能。因此在这种符码转换中要意识到童话艺术最本真的属性，并将其创造性地融入到电影艺术中，完成两种艺术符码的有机转换。

参考文献：

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[5]朱峰.作者论视域下的吉尔莫·德尔·托罗电影（1993—2022）[J].当代电影，2023（4）：136-144.

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[11]李莹莹.幻想的工具化和乌托邦精神——经典童话与好莱坞电影改编[J].东岳论丛，2018（2）：118-126.

[12]斯图尔特.迪斯尼战争[M].赵恒，译.北京：中信出版社，2006：353.

[13]李莹莹.幻想的工具化和乌托邦精神——经典童话与好莱坞电影改编[J].东岳论丛，2018（2）：118-126.

[14]泰格特霍夫，高年生.童话：通向另一种现实的大门——论二十世纪童话的意义[J].外国文学，1993（1）：32-35，83.

作者简介：陈志杰，南京艺术学院传媒学院硕士研究生。研究方向：动画艺术理论研究。