“儿童”抒情的现代启蒙与困境

摘要：五四前后，“儿童”概念所内含的现代性特征引起了作家的普遍关注，作为重要意象被迅速纳入到从白话诗到新诗的变革体系中，成为诗歌建构现代美学品格的重要元素。在五四文坛的话语实践中，“儿童”与民间、韵律和白话的天然联系不仅为新诗的现代表达提供了资源借鉴，其蕴含的启蒙新质也为“人”和“新人”主题展示了新的价值可能。以“儿童”为载体，五四新诗对如何“为人生”、创作出“真的文学”有过不断调整和形式探索，其贡献与局限深刻折射出新诗诞生初期的丰富性和复杂性，是百年诗歌研究不能忽视的另一个侧面。

关键词：五四；新诗；儿童；启蒙；抒情

基金项目：国家社会科学基金项目“中国现代文学视域下的儿童文学叙事模式研究”（项目编号：19BZW153）

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2024）10-0088-07

五四前后，“儿童”作为饱含现代性色彩的启蒙符号，超越了传统语汇中“子”“幼”等概念的意义和用法，其内涵的“新”“未来”“真率”等抽象特质与晚清“少年中国”所激发的家国想象之间形成了密切关联。敏锐的白话新诗很快注意到了“儿童”这一现代概念及抒情形象所带来的新颖表达，力图通过“儿童”扩展出新的美学话语，进而启发探索“真的生活”的思路和表达路径。这使“儿童”迅速成为新诗建构现代美学品格的重要元素。“儿童”主题和抒情形式所带来的新质以及表达的复杂性，是诗歌在现代转型中无法忽略的深刻缩影。但百年新诗的整体研究很少关注“儿童”，甚少意识到“儿童”在白话诗到新诗的激烈变革中所发挥的重要作用。这个新的抒情形象多年来被遮蔽在笼统的有关新诗与“人”的研究论述中，乃至于不少重要作家的诗歌创作和诗论中对“儿童”的讨论未被发掘和重视，这不能不造成新诗研究的某种结构缺失。（1）本文考察五四新诗在“人——儿童——新人”之间建立的关联与表达局限，尝试从以往被忽略的角度重新考察新诗诞生初期的丰富性。

一、“儿童”：现代抒情形象的新资源

晚清以来，家国危机使知识分子发现了“儿童”与“未来”在想象中的对应关系，“儿童”的现代意义迅速被建构。“他”不再仅仅是传统文学中天真纯洁的稚子，其从身体、语言到思维的活力和可塑性为转型期的现代诗歌提供了新的形象来源。

1900年梁启超发表《少年中国说》，开启了以“少年”喻“中国”的政治构想。他设想的“新民”和“中国”形象，是通过启蒙教育造就一代独立自主、富于进取冒险精神的新型人格，“少年”也第一次成为希望和责任共存的人格载体。为此从晚清诗界革命开始，梁启超极力推动小说与诗歌的现代变革，欲以“新意境”“新语句”与“古风格”（2）的形式开启民智。为真正实现“令天下之农工商贾、妇女幼稚皆能通文字之用”（3）的启蒙目标，寻找通俗易懂、便于学习传播的语言形式至关重要。曾辑录过民歌童谣的黄遵宪提倡俗语入诗，尝试创作了杂谣体、民歌体，和具有开创性的实践作品《幼稚园上学歌》《小学校学生相合歌》十九章等。这是“儿童”进入现代诗体的最初尝试。但作为未来“新民”的一员，“儿童”与尚待启蒙的成人大众并无区别，这些创作技巧依然体现出权宜之计的功利色彩。真正意识到“儿童”对新“民”到新“人”的阐释体系具有重要意义，是在新诗诞生前后。

1918年《新青年》第4卷第1号同时登载了后被誉为新诗起点的“诗九首”（4），其中刘半农的《题女儿小蕙周岁日造像》出现了截然不同的儿童形象和抒情方式：“你饿了便啼，饱了便嬉，/倦了思眠，冷了索衣；/不饿不冷不思眠，我见你整日笑嘻嘻。/你也有心，只是无牵记；/你也有眼耳鼻舌，只未着色声香味；/你有你的小灵魂，不登天，也不堕地。/呵呵，我羡你！我羡你！/你是天地间的活神仙！/是自然界不加冕的皇帝。”这首诗承继了从白话诗到新诗的过渡特点，且创作的潜在读者也并不是“女儿小蕙”。但最为重大的意义在于：在不整齐的长短句中第一次对“儿童”表达出由衷的热烈的赞美，而且开始使用第二人称“你”，明显将“你”这个儿童从晚清诗歌中的“我”“我们”“少年”等统一称谓中分离出来。“儿童”被抽象成纯真无邪、弱小天真的“他者”，以绝对的美和善为新诗提供了新的抒情资源。

从这首诗开始，借“儿童”“童心”这个他者来抒情，或描写儿童世界的新诗逐渐增多。“儿童”与“新诗”在语言、诗体形式、主题、内容等多个层面开始产生密切链接，其作为“人”的现代意义和启蒙价值也成为五四前后文学转型的重要标志。

1918年的《新青年》第4卷第5期，鲁迅发表小说《狂人日记》，又以笔名“唐俟”同期发表了《梦》《爱之神》《桃花》三首新诗。不同于小说中“孩子”这一无声且病弱的象征意象，“唐俟”在《爱之神》中改用“小娃子”来描绘西方爱神的活泼和顽皮。紧接着在《新青年》第5卷第1期，“唐俟”再次发表新诗《他们的花园》来书写“小娃子”：“小娃子，卷螺发，/银黄面庞上还有微红，——看他意思是正要活。/走出破大门，望见邻家：/他们大花园里，有许多好花。/用尽小心机，得了一朵百合；/又白又光明，像才下的雪。/好生拿了回家，映着面庞，分外添出血色。/苍蝇绕花飞鸣，乱在一屋子里——/‘偏爱这不干净花，是糊涂孩子！’/忙看百合花，却已有几点蝇矢。/看不得；舍不得。/瞪眼望天空，他更无话可说。/说不出话，想起邻家：/他们大花园里，有许多好花。”诗以白描叙事的方式表达情绪，不仅明显体现出以“文”为诗的特点，而且生动再现出小孩子爱花、采花、回家、被训斥、委屈的生活片段和童年情景。几乎在同一创作时间内，从《狂人日记》“救救孩子”的沉重呼声到新诗中“小娃子”的轻快淘气，书面语和口语的称呼转换以及不同角度的书写方式，都预示着鲁迅等先驱文人对“儿童”与未来、“儿童”作为新“人”形象有过热烈的反思和想象。

至此，对“儿童”这一具有现代性色彩的新概念的思考和形式探索，促使新诗美学话语出现了更为多样的可能性。

二、“儿童”对五四新诗的启蒙贡献

在“白话诗——新诗”的进化链条中，“儿童”主题以及儿童语言与民间、韵律和白话的天然联系为其提供了难得的经验，而用诗歌表达“儿童”，也成为新诗进入现代的标志性事件。

（一）民间——童谣——儿童：新诗的形式借鉴

晚清诗歌出于启蒙的需求，开启了重视儿童语言和民间资源的先河。在当时的知识分子看来，白话等同于口语，儿童歌谣的口语化、韵律节奏和浅易程度使他们意识到其对蒙学教育的重要性，但因缺乏现代儿童主体观念，白话始终停留在语言工具而不是思想载体的功能上，儿童语言中的“真”与“情”这种美学意味和创生可能乃至儿童观照世界的独特视角还未被关注。而“民间”的发现，对改变这一现状起到了重大推动作用。

民间和民间文学，同样是伴随着现代民族、国家概念兴起的新发现。“在1920年代，已有众多知识分子认为，民间文学可以代表民族精神。……民歌和童谣能够生动地体现民族性格。”（5）从1918年北京大学刘复、周作人、顾颉刚发起的歌谣征集运动开始，对民间歌谣和儿歌童谣的认识已经完全不同于晚清时代。

西方浪漫主义以民间来反叛社会道德对人的束缚，让五四时代知识分子寻找到新文学的创生力量——民间文学。但与西方浪漫主义以“民”的野蛮自由对抗现代性、批判资本主义社会所造成的人的僵化、腐败不同，五四时代恰恰需要借助原初、真诚和野蛮的力来重塑民族想象，将个体从封建桎梏中解放出来。其间，民间和儿童无疑是最合适的载体，而民间的重要文学形式——童话和歌谣也成为现代性话语之一，迅速引起知识分子的关注。在先驱者的推动下，民间——儿童形成了有深刻联系的链条，它们以相近的原初本质共同预示着鲜明的个体价值和具有反抗意义与未来希望的时代“新”质。

民间文学研究加深了对“儿童”的价值认定和生命理解。民间的“发现”和儿童的“发现”，使现代知识分子在吸收民间资源进行再创作时，第一次意识到了儿童语言和思维在建构民族形象和文化变革中的特殊价值。1920年郭沫若在谈论“新诗”写作时，高度肯定了歌谣的魅力： “原始人与幼儿对于一切的环境， 只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语，这种言语的生成与诗的生成是同一的；所以抒情诗中的妙品是俗歌民谣。”（6）这段极有代表性的表述中，涉及到了歌谣的“真”（感觉的新鲜）和“情”（不可抵抗的情绪）。周作人同样认为民歌最有价值的是“真挚与诚信”（7）。而这种来自“民间”和“平民”的语言真实淳朴，重视叙事，表达不矫饰的自然情感，正是彻底对抗贵族文学的“活”的、“真”的文学。

为模拟歌谣，尤其是儿歌童谣的特点，五四前后作家们做了多种尝试。率先将征集歌谣活动付诸实践的刘半农感叹于儿歌口语的勃勃生机，以“寒星”为笔名创作了《云》（仿儿歌体）：“田稻收在场上，/太阳出在天上。/天上有云，搅住太阳。/太阳说‘罢！罢！罢！/我也不与你计较， /看你怎样？’/云说‘我要这样，/你还能那样？’/灯油气得好笑，/说‘老云！老云！/你太不相谅！/我今年活到七十七，/你也活到一百一，/只有我黑夜点火，/几时看到我白昼放光？’/云说‘好！好！/你来气我，/我下一阵雨，/淹死你小花娘！’/小花娘没有淹死，/一阵风来，/一吹吹到襄阳。/吹到襄阳，/天上露出太阳。”这首较早的“儿歌”尝试，采用民歌对话体形式，形象因情绪饱满而显得生动，韵脚简单自由，内容不讲究意义，竟呈现出活泼的性格和诙谐味道。

此后相继在报刊的“诗”或“诗歌”栏目产生了一批直接题为《儿歌》的新诗：

小孩儿，你为什么哭？/你要泥人儿么？/你要布老虎么？/也不要泥人儿，/也不要布老虎；/对面杨柳树上的三只黑老鸹。/哇儿哇儿的飞去了。（周作人， 《新青年》1920年8卷4期）

好孩子：/月儿恼了，/快要躲向云里去，/你快把笼子里的黄雀放了，/月儿就欢喜了。（王警涛，《民国日报》1921年9月12日）

天上一个月月，地上一个影影。/我摇头，他也摇头，/我不动，他也不动。（胡适，《时事新报（上海）》1921年8月3日）

月姐你怕羞吗？/为什么躲在云哥儿底衣裳里？/ 云哥儿你想阻住月姐出来吗？/哼！/你怎能够。/云哥儿底衣裳被月姊撕破了，/伊娇娇滴滴地脸庞又向着人们微笑了。/月姐哟！/你下次不要怕羞了；/别再躲在云哥儿地衣裳里吧！（陶老鹤，《民国日报》1922年12月19日）

作为新“诗”的尝试，这批“儿歌”进一步突破了民间歌谣的音韵限制，而去模仿儿童与物的对话，语气真实，反复使用拟声词、双声字、语气词，尽力体现生活朴拙的质感。这些泥人儿、小葫芦儿、飞翔的老鸹、儿童眼中的月儿、云哥等意象，“儿童”思维与语言的鲜活，都为新诗的探索提供了“新鲜感觉”。同时，周作人想仿作“儿歌”，是认为“新诗的节调，有许多地方可以参考古诗乐府与词曲，而俗歌——民歌与儿歌——是现在还有生命的东西， 他的调子更可以拿来利用”（8）。可见在五四新诗创作的理念中，“儿歌”既是口语表达的典范，又是现代意识的载体，其语言的生活化和真实感、情感的自然纯朴，被作为重要的实验方式来寻找白话的美学可能。

（二）儿童：从“人”到“新人”的抒情想象

五四前后，新诗中出现的“儿童”首先为“人”的主题展示了一种新的价值可能。

1918至1919年，周作人在《人的文学》和《平民的文学》中明确梳理出“人——被压迫的阶层——平民”这一阐释线索。此后对“人”的系列阐释中，尤其将“儿童”作为历来被忽略、受压迫的“人”的典型代表。在他看来，“小孩的委屈和女人的委屈——这实在是人类文明上的大缺陷”（9）。解除压迫首先需为被压迫者正名，给予其独立的概念。他发现“儿童”并界定其作为“人”的完全与独特性，重建“成人——儿童”的二元关系，将儿童的纯洁、无邪、原始的“壮健”提取出来，从而完成了对“人”这一概念系统的构想。从“儿童”介入“人的发现”与反思，将成为反抗旧时代和旧文学的有力工具，也是作为“人”自我实现的工具。

在周作人少有的新诗创作中，曾有五首直接以“小孩”为题或表现内容，传达出含蓄、深沉却又顶礼膜拜的复杂情感。从“小孩”身上，是“我”这个成人未曾“发现”儿童的深深自责和忏悔。《对于小孩的祈祷》（1921年）最直接地传递出负罪心理：“小孩呵，小孩呵，/我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。/请赎我的罪罢，/还有我未能赎的先人的罪。/用了你们的笑，/你们的喜悦与幸福，/用了得能成为真正的人的矜夸。/在你们的前面，/有一个美的花园，/从我的头上跳过了，/平安的往那边去罢。/而且请赎我的罪吧，——/我不能够到那边去了，/并且连那微茫的影子也容易望不见了的罪。”诗中“小孩”与“罪”“真正的人”“美的花园”“那边”形成一组相互指涉的抽象概念，最终指向“我”如何完成“救赎”的漫长之路。而“我”的罪究竟是什么？《小孩》（1922年）有了更明确更严厉的自责：“我初次看见小孩了。/我看见人家的小孩，/觉得他可爱，/因为他们有我的小孩的美，/有我的小孩的柔弱与狡狯。/我初次看见小孩了，/看见了他们的笑和哭，/看见了他们的服装与玩具。”“我真是偏私的人呵。/我为了自己的儿女才爱小孩，/为了自己的妻才爱女人，/为了自己才爱人。/但是我觉得没有别的道路了。”

这组“看与被看”的关系回应了五四前后周作人在儿童问题上的思考。1913年周作人发表《儿童研究导言》，即已提出儿童“非大人之缩形”（10），此后1920至1922年间他连续发表《儿童的文学》《小孩的委屈》《童话的讨论——答赵景深》等多篇有关儿童、儿童的文学等文章，再次强调“儿童”不是“缩小的成人”，而是“完全的个人”（11）。周作人在论证“儿童”特质的同时，从“小孩”身上深刻审视来自成人“看见”儿童、女人乃至“人”的被动过程。这几首关于儿童的诗，在自责、哀伤、敬重的复杂情绪中，最终指向成人和“人”自身的反思。

在“人”的建构中，与“长者”身份的周作人将“儿童”作为参照对象进行严苛的自我拷问不同，青年诗人更倾向于选择并凸显“儿童”特质中的真与美，而这又得到了“长者”们热烈的支持鼓励。（12）在标榜“自我”和“个性”的时代，“新人”与“儿童”甚至成为可以互换的同质语汇，二者间的比拟关系不仅是对初生之物的传统表达，更将其内涵扩展到对一切真率、自然和美的赞美。

1923年郑振铎在诗人合集《雪朝·短序》中总结了八位诗人的特点：“我们要求‘真率’，有什么话说什么话，不隐匿，也不虚冒。我们要求‘质朴’，只是把我们心里所感到的坦白无饰地表现出来，雕琢与粉饰不过是‘虚伪’的遁逃所，与‘真率’的残害者。”（13）只有“我”和“我们”才具有真情质朴，无不体现出五四新人作为“自然之子”的自信和完满个性。而“儿童”与自然的天然关联，使“我”这个新人更乐于以“小孩”“赤子”自居。早在1919年傅斯年即热切赞扬过“新潮”同仁们是“小孩子”（14），郑振铎在新诗《赤子之心：赠圣陶》中亦感叹：“我们不过是穷乏的小孩子，/偶尔想假装富有，/脸便先红了。”（15）与《雪朝》几乎同时期的小诗和散文诗创作，冰心的《繁星》《春水》《流云》、湖畔四诗人诗集《湖畔》、王统照《童心》、徐玉诺《将来之花园》中，“我”“小孩”“童心”“真情”等词汇的使用具有高度同质性：“童心都被恶之华的人间，来玷污了！/真诚都蒙了虚伪的面幕。/有时：我也会将童心来隐在假言里，/的确；我的天真的惭愧！/我狂妄般的咒恚人间，/他们为什么将我的童心来剥夺了？”（16）

“我”本天真，我心亦是“童心”，以此自诩来抵抗“恶”与“假”。因而赞美“童心”，实则歌颂“我”的自然本性，这是成长中的“新人”寻找到的答案。虽然以“赤子”来自喻者古已有之，但剥离了传统伦理与知识语境而置于现代话语体系下，“儿童”和“童心”不仅是被看的“他者”，更是内在于“新人”的自我定义和想象中，成为极具浪漫主义色彩的诗学语汇。众多以“童心”自诩的抒情往往并非指向自己过往或他人的实体童年，而是诗人表达成年自我的恋爱、记忆、命运、梦境、将来、对黑暗的愤怒等多种情感的象征。朱自清在为汪静之《蕙的风》作序时，不仅将二十岁的青年诗人称为“小孩子”，并认为这些“爱与美”的诗与“血与泪”的文学有同等价值，亦体现出朱自清对新人所必备的“洁白”和“坦率”的赞赏。

“儿童”增加了时代情绪的抒情路径和美学表达，也促进了有关“人”和“新人”的深入思考。赞美童心、欣赏“自我”，这一强有力的时代内容，更加稳固了新诗作为革新载体的功能。

（三）“看”与“被看”：儿童视角的象征意义

当“儿童”被界定为具备“人”的完全性时，传统文学中少见的儿童视角开始得到关注。在“看”和“被看”的互证关系中，儿童眼里看到的世界和“儿童”思维情感的特殊性为新诗表现生活提供了前所未有的方式。

1919年俞平伯在《新潮》发表新诗《“他们又来了”》，对日常情境的描绘出现了新的变化：

“来！来！/妈看，快看！”/路边一个五六岁的穷孩子/小脸胖胖的，小手黑黑的，/跟着个中年的女人。//的橐！的橐！/两个灰色衣的人，挟个少年，/路那头走来；/枪上闪着刺刀的光。//“怪可怕的，/孩子，我们回去罢！”/“妈！你怕！怕什么？”/你看，我！ 孩子握着拳头，挺起胸，鼓起嘴，/一步——两步——学他们走道。/远了——远了，/一阵皮鞋的声音；/街上凑热闹的人，/瞅着他都笑了。/大家忘了刚才的事。//灰色衣人干嘛来的？/小心里老不明白。/他想知道，/谁都想知道，/但是！——谁知道呢！（17）

这首诗选择了同时期问题小说的常见题材，即取用生活的“横截面”来反映社会问题。叙述者身处事件之外，让画面聚焦于“一个五六岁的穷孩子”，再借其眼睛看事件。这使文本呈现出两种交替的旁观视角：首先旁观事件及对话——“穷孩子”不仅不害怕，还刻意模仿他们走路来逗人笑，尽管那被压迫的人只是一个比他大几岁的少年。同时从儿童角度“看”儿童、“看”成人——对事件为什么发生无法理解，大家也“忘了刚才的事”。画面以儿童思维的幼稚、顽皮、好奇所形成的限制视角，来取代旁观视角的全知功能。与传统叙事性诗歌不同的是，当观察角度从常见的成人转向儿童时，事件描述的可靠性会受到质疑，但这种不可靠甚至不完整的记录恰恰从以往不曾注意过的个体侧面切入到了生活的真实：压迫、遗忘、隔膜、恐惧、无知……。当早期新诗追求与生活和真实的紧密联系时，儿童视角因其天真而补充了一种少见的创伤经验。

从儿童视角观察生活，给新诗创作带来了新奇的感受和更多样的表现空间。叶绍钧1919年加入新潮社后，因在《新潮》《小说月报》《晨报副刊》发表多篇小说而成为文学研究会的重要作家。以在“新潮”创作系列问题小说的经验，他的早期新诗实验仍热衷于从时代问题出发，但正在江苏甪直小学任教的经历让叶绍钧找到了一种新的表达路径——从儿童眼里“看”生活。1920年创作的《拜菩萨》作为新诗代表收入文学研究会八人诗集《雪朝》：“儿学拜菩萨，/拉耶上坐作菩萨。/他自己作种种姿势：/点了烛，/合十深深膜拜。/他站起来，/拔去了香，/吹灭了烛，/更奋举小掌说，/‘推倒你这菩萨！’”诗中的“推倒”、儿、菩萨有明显的象征功能，透射出时代风云对成人和儿童共同造成的强大影响力。当“儿童世界”从生活的整体面貌中独立出来后，“儿童”便成为窥视重大事件的镜子。“推倒”的动作如此真实自然，原因正在于社会大变动已深入到儿童的游戏生活。他们既是历史的亲历者，又因受保护而成为旁观者，游戏中想象的愉悦、完满的投入、非功利的艺术追求已不亚于成人对时代主题的强烈表达。当儿童用游戏来映照生活时，此时的“儿”也具备了成长为“新人”的潜质。

视角变换亦带来新的想象方式。1919年周作人写作新诗《小河》，描述小河被堰拦住不能畅流，水稻和桑树为此忧虑感慨。诗选择的题材明显不同于周作人同时期在《两个扫雪的人》《背枪的人》等诗中所追求的现实性，而是采用完全想象的画面和当时并不多见的拟人手法记录稻与桑树的怨言。植物间的对话栩栩如生，情绪起伏自然，这里的“拟人”已然突破传统意义上的修辞技巧，直接构成了一个幻想世界，颇有此后20年代兴起的儿童诗和童话的叙事特色，即“自然”不再“当背景用”，而是“看自然作神，作朋友”。这一“泛神论”特色不仅在此后的新诗中大放异彩（18），同时也与儿童观察自然时“万物皆有灵”的思维特点形成了默契，以至于当代不少研究者将《小河》归为了“儿童诗”（19）。这种介于寓言“譬喻”与童话幻想的模糊地带、实则“不自觉”借用儿童思维想象生活的现象在新诗中并不少见。1919年《新潮》发表寒星（刘半农）的《老牛》和《E弦》，勤劳的老牛与休闲的小狗、小提琴上的E弦和G弦之间因对生活有不同的理解而形成有趣的对话。这些新的创作形式不仅在以揭示现实生活为突出特征的早期新诗中别具一格，更为其后很快诞生的儿童诗奠定了基础。

三、何为“儿童”——五四新诗的表达困境和探索

“儿童”的价值发现成为五四新诗从主题到形式进行现代实验的重要启示。但何为“儿童”以及如何“新”人还未来得及进行清晰的梳理，处于诞生期的新诗对“儿童”的想象性抒情以及语言形式上呈现出的局限，都使这一具有现代意识的表达不能持续进行，而成为新诗创作需要突破的困境。

当“儿童”始终作为“类”的概念被时代借用，并在“纯洁”“自然”“希望”等特质中循环想象时，现实中“真”的儿童却处于失语状态。这些缺乏名字和个体特征的儿童被指代为“儿”“他”“他们”“小孩”“一个小孩子”，或者承担起传递时代呼声的“我”。“类”的书写意味着“儿童”只是一种抽象观念和参照镜像，通过被凝视以凸显“人”的现代形象，随着时代主题的变化，“儿童”“童心”与“新人”如何再次找到对应关系，一直被反复争论甚至质疑。

文学研究会早期同时提倡“爱与美”和“血与泪”的文学，是以“真的文学”为评价基础的。沈雁冰曾认为：“表现社会生活的文学是真文学，于人类有关系的文学，在被迫害的国里更应该注意这社会背景。”（20）那么，以“童心”为“爱与美”的象征物，这类新诗如何纳入“真文学”的框架？沈雁冰在评价冰心小说《超人》（1921年）时，有过深思熟虑但也颇犹豫的说法：“‘人生究竟是什么？’支配人生的，是‘爱’呢，还是‘憎’？在当时一般青年的心里，正是一个极大的问题。”虽然冰心等人的答案是“爱”，但究竟是在探索和研究“人生问题”，因此将“爱与美的文学”认定为“人生派”也是合理的。但他接着认为，很快“中国青年对于‘人生问题’已经起了很大的变化……一部分的青年已经认明了这问题的解答靠了抽象的‘爱’或‘憎’到底不成。”（21）不仅如此，这些新诗抒情在此后的文学潮流中受到了更严厉的批评，被认为“只想着天边的彩霞，忘记了身旁的棘刺”（22）。

对早期新诗的反思和质疑，促使作家急切寻找更深入地“为人生”的写作方向。“爱与美”不能解答生活的问题，新诗诞生初期即重视的“血与泪”这种现实性追求同样面临困境。沈雁冰提醒作家要关心社会和民间的“风雨”，五四前后的新诗并不缺乏这类主题，而且“儿童”作为现实生活的重要参与者被大量关注，并频频出现在叙事与抒情中，如十六岁的人力车夫（胡适《人力车夫》）、戏水的小儿（沈兼士《“有趣”和“怕”》）、因丢失羊而悲哀的牧羊儿（刘复《牧羊儿的悲哀》）、即将被撵走无房可住的瓦匠的孩子（夬庵《瓦匠的孩子》）……但这些与问题小说类似的题材选择，以及只截取生活片段集中展示矛盾的叙事法则，显然仍未达到“为人生”的理想状态，作家的视线需要“从狭小的学校生活以及私生活的小小的波浪移转到广大的社会的动态”（23）。这不仅在其后被评价为“第一是几乎看不到全般的社会现象而只有个人生活的小小一角，第二是观念化”（24），而且被批评其创作立场“固定在绅士阶级的人道主义的怜悯观念上”，要“使诗成为翻腾的社会的力，是缺少使人承认的方便的”。（25）作为五四“新”发现的“儿童”和“童心”需要在“真的文学”体系中探索更具体的主体特性和功能了。

同时，五四新诗面临的困境不仅是内容和主题上的，从歌谣催生白话的思路也在诗歌形式上遭遇了困难。对歌谣入诗是否能成为新诗发展方向的争议，早在歌谣收集和研究热火朝天的时期就已出现。朱自清力图区分歌谣与诗的界限，他认为：“歌谣的音乐太简单，词句也不免幼稚，拿他们做新诗的参考则可，拿它们做新诗的源头，或模范，我以为是不够的。”（26）“（歌谣）供人欣赏，也供人摹仿——止于偶然摹仿，当作玩意儿，却不能发展为新体，所以与创作新诗是无关的”（27）。百年来新诗实践证明了朱自清反思的及时和清醒。从晚清到五四的诗歌创作力求在民间歌谣中寻找革新力量，是基于将平民文学与贵族文学截然对立，这本身即包含了文学革命的权宜之计。以此进行新诗的探索，则轻易丢失了“传统诗歌的形象和思维”（28），以及作为“诗”本身所具有的丰富内涵。

而且，歌谣受到重视的原因还在于发现了其浅白的口语和韵律与儿童启蒙教育之间的关联，为突出语调的铿锵有节奏，内容上倾向于“无意味的意味”。现代作家对儿歌童谣的提倡、模仿和创作，形成了自上而下的推行传播路径，从集体创作到主要由精英作家改编创作的“儿歌”这一俗文体，虽有意雅化了口语的形式内容，但也失去了来自民间的天然纯朴。高度成人化的表达极易造成儿歌本真质感的流失，周作人在《儿歌》的附记中始终不无遗憾地认为：“我这一篇只想模拟儿歌的纯朴这一点，也还未能做到。”（29）这里周作人一针见血指出了“新诗”的弊端，即只想从现成的样本（民间或西方）中寻找思路所导致的时髦，更何况对“儿童”进行抽象言说和想象性表达使得借用这个样本时极易造成生硬和幼稚。可见，以民间歌谣和儿童口语为资源无法成为新诗创作持久的动力。

内容与形式上的困境使五四新诗迫切需要探索新的抒情方式。从早期白话诗到小诗运动、创造社诗人、寻找现代格律的新月派以及象征诗派，急速变换的诗歌实验促进了“儿童”这一抒情对象很快摆脱抽象概念，而走向朴素的现实的个体儿童。

1920年周作人在《儿童的文学》中第一次将儿童文学定位为“小学校里的文学”，“儿童”作为文学形象和读者对象进入到新的意义建构阶段。新诗创作对儿童读者意识的强化，开始区分出独立的文类与文体，进而作为“真的生活”的具体体现发展出另一条新诗写作的路径——儿童诗。此时民歌童谣中的“音韵流利，趣味丰富”，“思想新奇”（30）被格外借鉴和改进，发展成为儿童诗的创作原则。同时对“儿童”的指称大量出现第一人称“我”，以及从“我”（儿童）出发的内视角转换。“儿童”终于从形式上开始发出自己的声音。

秋天的云霞啊！你的变换真稀奇！/刚才说你是牛羊人物，哪知一刻儿幻成高山/平地（景源《秋天的云霞》）

我背了书包，匆匆/忙忙上学校，一路里给动人/的春景牵住了。（玉成《上学的路上》）

我在这里钓鱼，/不过是一种游戏；/钓得着也欢喜，/钓不着也欢喜。（秋山《钓鱼》）

春天旅行快乐多：/同学和我渡小河，老师引我上山坡；/清泉给我当茶饮，芳草给我当席坐。（川《春天旅行快乐多》）

不同于早期新诗“为人生”切入现实的沉重感，以及叶圣陶《拜菩萨》《成功的喜悦》、徐玉诺《冲动》等诗中“看”儿童的旁观视角和类书写，此时人称与视角的大幅转换，展示出历史的宏大话语下“这一个”儿童的天真与热闹。以个体的童趣、生活以及“儿童”的众声喧哗汇集而成的童年世界被发现和书写，这无疑将为“真的生活”提供更丰富的色彩。

从新“民”和新“人”的想象资源，到加深儿童作为“人”的认识并催生出“儿童诗”这一独立文体，五四新诗对如何介入生活有过不断调整和形式探索。“儿童”主题和概念在抒情中的波折，其贡献与局限深刻折射出五四新诗自身的复杂性，是新诗研究需要关注的另一个侧面。在百年新诗的发展体系中，现代作家对“儿童”的热烈讨论、抒情和文体革新，都是回溯中国诗歌现代转型时不能忽视的重要内容。

注释：

（1） 朱自强：《论中国儿童文学与现代文学的“一体性”———兼及新形态“现代文学”的建构问题》，《南京师大学报》（社会科学版）2023年第2期。

（2） 梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室合集》专集之二十二，中华书局1989年版，第189页。

（3） 黄遵宪：《日本国志》卷33， 参见付祥喜：《“新歌行”与中国近现代诗歌》，《中国社会科学》2014年第12期。

（4） 参见姜涛：《新诗的发生及活力的展开——20年代卷导言》，参见谢冕等：《百年中国新诗史略〈中国新诗总集〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第25页。

（5） 洪长泰：《到民间去——中国知识分子与民间文学，1918—1937（新译本）》，董晓萍译，中国人民大学出版社2015年版，第23页。

（6） 郭沫若：《三叶集》，《郭沫若全集》（文学编第15卷），人民文学出版社1990年版，第48-49页。

（7） 仲密（周作人）：《歌谣》，《晨报副镌》1922年4月13日。

（8） 周作人：《儿歌》，《新青年》1920年第4期。

（9） 周作人：《小孩的委屈》，《谈虎集》，北新书局1928年版，第75页。

（10） 持光（周作人）：《儿童研究导言》，《绍兴县教育会月刊》1913年第3期。

（11） 周作人：《儿童的文学》，《新青年》1920年第4期。

（12） 参见钱理群主编：《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915——1927），北京大学出版社2013年版，第128—294页。

（13） 郑振铎：《雪朝·短序》， 商务印书馆1923年版， 第2页。

（14） 傅斯年：《〈新潮〉之回顾与前瞻》，《新潮》1919 年第1期。

（15） 郑振铎：《赤子之心：赠圣陶》， 《诗》1922年第2期。

（16） 王统照：《童心》，《诗》1922年第4期。

（17） 俞平伯：《“他们又来了”》，《新潮》1919年第1期。

（18） 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，良友图书印刷公司1935年版，第5页。

（19） 参见蒋风：《中国儿童诗歌发展七十年的脚印》，《中国儿童文学大系·诗歌卷》，希望出版社1990年版，第13页。

（20） 郎损（茅盾）：《社会背景与创作》，《小说月报》1922年第7期。

（21）（23）（24） 茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，良友图书印刷公司1935年版，第18—19、12、10页。

（22） 茅盾：《冰心论》，《文学》1934年第2期。

（25） 沈从文：《论汪静之的〈蕙的风〉》，《文艺月刊》1930年第4期。

（26） 佩弦（朱自清）：《唱新诗等等》，《语丝》1927年第154期。

（27） 朱自清：《歌谣与诗》， 《歌谣周刊》1937年第1期。

（28） 张清华：《实验与选择，变奏与互动——百年新诗的六个问题》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第2期。

（29） 周作人：《儿歌》，《新青年》1920年第4期。

（30） 褚东郊：《中国儿歌的研究》，参见王泉根：《中国现代儿童文学文论选》，广西人民出版社1989年版，第584页。

作者简介：金莉莉，中国政法大学人文学院教授，北京，102249。

（责任编辑 刘保昌）