阿尔康“准浮士德”中 浮士德主题研究

19世纪浪漫主义时期，歌德的文学作品《浮士德》受到众多作曲家的青睐。同时，《浮士德》也成为标题音乐作曲家音乐创作的范本之一。众多作曲家根据主要人物形象，创作不同音乐体裁的作品。著名的作品有很多，如古诺的歌剧《浮士德》、柏辽兹的歌剧《浮士德的沉沦》、瓦格纳《浮士德》序曲、李斯特《浮士德》交响曲，等等。但在众多的“浮士德”体裁中，或许19世纪法国作曲家阿尔康的《“人生四时”大奏鸣曲》第二乐章“准浮士德”最鲜为人知。本文介绍的便是阿尔康的这部技巧艰深的钢琴作品。

一、《浮士德》与“准浮士德”

《浮士德》是歌德历时六十多年时间创作完成的一部“世界文学”范畴的戏剧作品，是用诗歌的形式来完成念白的戏剧，“兼具诗歌与戏剧特征，故事情节曲折，语言变化丰富，运用多种欧洲诗歌体裁”。整本书共有12111行，通常指《浮士德》第一部（4614行）和第二部（7497行），但“一部完整意义的《浮士德》诗剧应包括三部分内容：《浮士德第一部、第二部》《原浮士德》《浮士德片段、补遗》”，这其中包含了歌德一生在哲学、文学、宗教、美学等领域的思想，是歌德个人真实情感的再现。

19世纪初，浪漫主义大潮涌入法国，先是在文学和绘画领域开始异军突起。而后，浪漫主义文学作品相继进入音乐厅和歌剧舞台的中央。“随着歌德的《浮士德》被著名的法国诗人涅尔瓦翻译成法语，这部德国文学瑰宝也成为无数法国作曲家灵感的源泉。”法国作曲家阿尔康创作的《“人生四时”大奏鸣曲》正产生于这个时期，该作品第二乐章“准浮士德”正是以《浮士德》诗体戏剧为音乐创作的素材来源。

二、“欲”的化身——浮士德主题

第二乐章“准浮士德”中塑造的浮士德形象与文学中的浮士德有着相似之处。歌德笔下的浮士德是一个矛盾的个体。他崇尚美好的事物和真理，自身也充满着欲望，同时又安于现状、贪图享受。“积极向上是他主要的精神动力，但是欲望的本性也被魔鬼梅菲斯特所利用，带领他堕落。”在阿尔康的“准浮士德”中，也刻画了这双面性格的人物形象。CXlhFDPUg1pDO9WOWYKUgQ==

阿尔康开门见山引出“浮士德主题”（见谱例1），这是“一组随乐章进行以变形和新面貌出现的动机”，由三个主要音乐动机组成。旋律上，阿尔康使用上下行三度、上下行四度和四个重复的四分音符以表现浮士德敢于向前、不怕困难的性格特点。动机Ⅰ（m.1）用八度弹奏的形式，以长音率先明确整首乐曲的核心调性——♯d小调；动机Ⅱ（m.2）以二度级进环绕音阶完成，在低音区呈现；动机Ⅲ（m.3）以四个同音的主音呈现，“这个动机如同贝多芬‘命运’动机一般，带有沉重的宿命感，仿佛是撒旦般的魔鬼正步步逼近”。通过两次模进，推动主题的发展。此时，作为“欲望”化身的浮士德博士似乎还只身单薄，沉浸在自己的小世界中。

浮士德主题行至第15小节时发生变化。旋律此时由低音区进入高音区，与原型形成音区上的强烈对比；节奏也有所改变，左手伴音型由原来单薄的单音变为厚重的六连音。

浮士德主题重新出现时是在发展部最开始，第131～134小节。此时的旋律，在浮士德主题原型的基础上音高整体向下移低二度；调性转入C大调，与主调形成三度关系。此时，浮士德主题的旋律音也以三度关系呈现。

再现部中，浮士德主题又一次出现在第190～193小节。这一次的主题变形，回到全曲主调♯d小调上，呼应浮士德主题原型，并在旋律声部混入双音三连音，织体加厚，左手伴奏以三连音织体出现，与旋律声部形成动、静相照。第191小节，阿尔康在谱面标注“恶魔主题”（Diabolique），梅菲斯特与浮士德共存，浮士德主题呈现出其自身反面人物形象——梅菲斯特。

整体来说，浮士德主题在全曲以完整的形式总共出现了11次。通过分析可知，乐谱中出现的11次主题在调性布局上呈现出三度关系。第1～5次以模进手法在主调♯d小调上（这里可将♯d小调看成be小调）陈述主题，第6～8次在C大调上以三度模进的发展手法陈述浮士德主题，第9～10次回到主调，第11次在主调的属方向调上发展主题后，于206小节回到♯d小调。最后一次主题出现时，在♯A大调上陈述，与主调形成五度关系。

三、浮士德主题的变化与发展

（一）“恶”的化身——梅菲斯特主题

浮士德与梅菲斯特之间的复杂关系，一直是文学、哲学等领域的研究焦点。梅菲斯特是浮士德“否定”的精神，他对于浮士德所做的一切都是以获取浮士德灵魂为目的。梅菲斯特代表着浮士德内心“恶”的一面，是浮士德贪图享乐等人性弱点的体现。从根本上说，梅菲斯特于浮士德之间相互依存，二者是矛盾的双方，是人的两种精神，是发展过程的两个方面，体现着辩证的哲学精神。音乐创作中，作曲家们也常用这一主、一仆来表现音乐中激烈的矛盾冲突。阿尔康在音乐中也赋予了与浮士德共存的“恶魔”梅菲斯特的主题。

第38小节，“魔鬼”梅菲斯特主题开始正式出现（见谱例2）。阿尔康将其标注为“魔鬼主题”（Le Diable）。“魔鬼主题”来自“浮士德主题”中动机Ⅰ与动机Ⅲ。调性上，在B大调上陈述“恶魔主题”；旋律上，与浮士德主题正相反，下行三度、连续二度上行形成对比，第38小节与第1小节形成倒置，严格模仿。梅菲斯特与浮士德共生、共存，“这一人一魔，一主一仆，如影随形，如问如答，相辅相成，相生相克。”阿尔康在梅菲斯特主题的创作上也同《浮士德》中的梅菲斯特一样，使其成为浮士德的对立面。

对于梅菲斯特主题，除了阿尔康在谱面上明确标注出来“恶魔主题”之外，还存在隐藏的主题。当浮士德主题出现时，或许梅菲斯特主题就隐藏其中。比如，第191小节处，阿尔康标记其为“Diabolique”，译为恶魔主题。再如，笔者在上文中提到浮士德主题中的四个同音反复的动机，类似贝多芬的“命运”动机，带有沉重的宿命感，仿佛是撒旦般的魔鬼正步步逼近（见谱例1）。“命运”动机与浮士德如影随形，就像在诉说梅菲斯特与浮士德之间复杂的关系。一主一仆，共生共存，你中有我，相生相克。

（二）“爱”的化身——格蕾卿主题

格蕾卿是《浮士德》诗剧中浮士德的女性形象。歌德笔下塑造的格蕾卿，没有经受住梅菲斯特布局的“诱惑”，不顾伦理道德与浮士德相恋并怀孕，甚至误杀了自己的母亲，导致了自己哥哥的死亡。最后，还亲手杀掉了她与浮士德的孩子。格蕾卿受到了多重的打击，精神错乱。格蕾卿在诗剧中呈现出两种精神面貌，早期的格蕾卿是向往甜蜜爱情的纯情少女，后期是神志不清的女性形象。

浮士德与格蕾卿相遇、相知、相恋，并酿成了浮士德遭遇的第二次悲剧。第二乐章“准浮士德”中，格蕾卿主题（见谱例3）第一次出现在呈示部第57小节。阿尔康借用浮士德主题动机Ⅲ，四个主音同音反复，转入主调的下属方向调——♯g小调，好像预示着格蕾卿命运的悲剧即将开始。调性布局上，与浮士德主题形成三度关系。格蕾卿主题中第56小节与第57小节的骨干音存在六度关系，从上文分析中可以得知浮士德主题的骨干音主要在三度关系上发展，浮士德主题与格蕾卿主题形成一个完整的八度关系。这也暗示了格蕾卿与浮士德之间的亲密关系。

阿尔康在浮士德、梅菲斯特、格蕾卿三个主题上的调性布局安排与浮士德主题的横向旋律运动关系保持一致，也遵循着三度关系的原则。三个主题依次按照三度关系发展，浮士德主题调性为♯d小调，梅菲斯特主题调性为B大调，与浮士德主题存在着三度关系；格蕾卿主题调性为♯g小调，与梅菲斯特主题同样存在着三度关系。进一步分析可发现，格蕾卿主题与浮士德主题存在着四度关系。在音乐创作中，作曲家常用纯四、五度来表示主要人物之间存在附属关系的倾向。阿尔康在第二乐章“准浮士德”中，以纯四度的关系来诉说浮士德与恋人格蕾卿之间的亲密关系。通过分析发现，格蕾卿主题在浮士德主题的下属方向调♯g小调上陈述、发展。同时，这也能表明格蕾卿与浮士德之间存在着强烈的附属关系。

（三）“救赎主题”

《浮士德》诗剧主要讲述主人公被魔鬼引诱堕落的可怜人，最终被上帝救赎的俗套故事。阿尔康的第二乐章“准浮士德”中也出现了相对的映照，出现了标志性的“救赎主题”，这其中存在多方面的原因：①阿尔康是一位虔诚的宗教信仰者，对宗教音乐有狂热的追求；②个人遭遇使然，浮士德是作曲家此阶段的精神写照；③音乐创作布局上对诗剧《浮士德》故事情节做出呼应，虽然浮士德在魔鬼的引诱下“误入歧途”，但最终还是得到上帝救赎。

阿尔康基于一个素歌主题“上帝之语”的赋格（见谱例4）开始，这一主题也被称为是“救赎主题”。它以八个二分音符开始，旋律上，以同度、三度上行、二度下行音阶构成。调性转入主调的平行大小调♯F大调，预示着浮士德在这里即将得到上帝的救赎。节奏以宽疏的线条拉开，教堂中的圣洁感瞬间袭来。第235小节，“救赎主题”在低音声部陪衬，轻声诉说。第239小节，由低音区转入高音区，上帝呼唤着浮士德。此后，“救赎主题”仍以模进的形式出现在不同声部。第246小节，“赋格主题完全变形在厚重的四声部钢琴织体中”开始了天堂与地狱的斗争，“直到第259小节在上帝的调解下才得以解决”。

第259～262小节，“救赎主题”开始对天堂与地狱的斗争做出回应，并始终在旋律声部游走。旋律上，以柱式和弦形式呈现，加厚织体，上帝充满了力量；力度上，“救赎主题”以fff的力度呈现，此时是全曲力度体现的最高点之一。上帝即将调停天堂与地狱之间的矛盾，预示着浮士德也即将得到上帝的救赎。

“救赎主题”第二次出现在第275小节，调式上，“它开始在明亮的♯F大调上支持浮士德主题”，似乎上帝看到了浮士德的诚心诚意，在低声部呼唤着浮士德，想要带走浮士德，给浮士德救赎。但是，浮士德的救赎之路并不简单。

在第310小节，“救赎主题”再一次出现，以四分音符的形式在下方支持旋律声部——格蕾卿主题。此时，上帝主题与格蕾卿主题同时出现，代表上帝与格蕾卿共同努力，救赎浮士德。这也符合《浮士德》诗剧的情节设定，歌德笔下格蕾卿还有一个重要的任务：格蕾卿带领浮士德升入天堂，得到上帝的救赎。作为“恶”的化身梅菲斯特主题，似乎被上帝和格蕾卿控制，这一次他无法阻止浮士德得到上帝的救赎。第320小节，“魔鬼主题”隐藏在密集的伴奏中，它以微弱的形式出现，下方是上帝主题的变形，上帝随时就能带走魔鬼。此时的“魔鬼主题”被长串的伴奏和弦压制，变得虚落无力，渐渐消亡。第330小节，直至三个和弦的出现，浮士德终于得到了上帝的救赎，第二乐章结束。

结语

《“人生四时”大奏鸣曲》第二乐章“准浮士德”是一部具有鲜明的标题音乐特征，同时更具深刻的文学性、哲理性的钢琴作品。作曲家遵循歌德诗剧《浮士德》的写作意图以及人物性格特点，借助音乐语汇，运用音乐技法完美呈现梅菲斯特与浮士德之间复杂的人物关系、格蕾卿自始至终的性格变化，以及浮士德最终被上帝救赎的场景。

正如莫里斯（Maurice Hinson）所说：“阿尔康的创作是19世纪最伟大的钢琴作品之一。”他的音乐创作追求对传统音乐的创新和发展，音乐风格追求诗意、情感的体现，突破传统调性发展的形式，打破传统的奏鸣曲式结构布局，体现出作曲家高超的作曲写作技巧，是作曲家理性情感和抒情诗意的表达。只是作曲家阿尔康生不逢时，加之本人性格怪癖等原因，被埋没于众多耀眼的群星之下。但是近年来，阿尔康逐渐走入人们的视野，为大家所重视。正如马克·安德烈哈梅林所说：“阿尔康音乐的价值使人们值得花时间去掌握这些困难的技巧，尽管这需要花上许多的时间。”期待阿尔康的“音乐宝库”有更多的同仁进行深入的挖掘和探讨。

注释：

陈巍.《浮士德》在我国的译介考辨（1903-2019）[J].中国翻译，2020.p48.

同上，p49.

伍维曦.《浮士德》之美[J].歌唱艺术，2021.

刘青：《浮士德》人物形象的善与恶解析[J].名家名作，2023.p51.

[美]乔纳森·克雷格尔：《标题音乐》，孙胜华译，上海：华东师范大学出版社，2024年。p230.

周静、杨玉瑶：《阿尔坎大奏鸣曲<人生的四个阶段>音乐特点及思想内涵探析》，艺术评鉴，2023年第14期。p58.

通过笔者的分析，浮士德主题分别出现在乐谱的mm.1～4、mm.5～8、mm.9～14、mm.15～18、mm.19～22、mm.23～27、mm.131～134、mm.135～148、mm.190～193、mm.194～199和mm.200～206.

董问樵.《浮士德》研究·席勒[M].复旦大学出版社，2015.p49.

[美]乔纳森·克雷格尔：《标题音乐》，孙胜华译，上海：华东师范大学出版社，2024年。p230.

[美]乔纳森·克雷格尔：《标题音乐》，孙胜华译，上海：华东师范大学出版社，2024年。p230.

同

莫里斯·辛森：《钢琴家曲目指南》（第二版）[M].布鲁明顿：印第安纳大学出版社，1987：12.

参考文献：

[1]董问樵.《浮士德》研究·席勒[M].复旦大学出版社，2015.

[2][美]乔纳森·克雷格尔，《标题音乐》，孙胜华译，上海：华东师范大学出版社，2024.

[3]陆冬.阿尔坎《“人生四时”大奏鸣曲》的艺术特色与演奏要点[J].长春师范大学学报，2022.

[4]周静，杨玉瑶.阿尔坎大奏鸣曲《人生的四个阶段》音乐特点及思想内涵探析[J].艺术评鉴，2023.

[5]孙胜华.作品观念语境——《标题音乐》中译本序[J].人民音乐，2022.

[6]刘青.《浮士德》人物形象的善与恶解析[J].名家名作，2023.

[7]所岩.繁花园中的静秘奇葩[D].天津音乐学院，2010.

[8]宋道乐.阿尔坎《大奏鸣曲（Op.33）》第三乐章音乐风格与演奏分析[D].南京艺术学院，2022.

[9]Yasushi，UEDA：Charles-valentine Alkan’s，“Quasi-Faust”：Faust as a Hero of French Romanticism，JTLA，2020.