向传统筝乐致敬

新中国成立之前，筝乐艺术大多被冠以“南派”或者“北派”这样笼统的称谓进行简单的区分。直到1961年全国召开第一届“古筝教材选编座谈会”，“筝派”之说方始成型。其中，曹正先生所提出的“九派”（山东筝派、河南筝派、陕西筝派、潮州筝派、客家筝派、浙江筝派、蒙古筝派、福建筝派、朝鲜筝派）在很多已经有所积累的地区很快得以确立，也有一些地区则是在此之后崛起、乃至复兴，例如陕西筝派、浙江筝派。为了更好地推进筝乐演奏艺术的交流与繁荣，2024年8月11日，在河北省石家庄的“国际庄大剧院”进行了一场别开生面的座谈会和音乐会展演。来自全国八省、六大古筝流派的九位古筝演奏家齐聚一堂，共同分享了他们各自传承的古筝流派的技艺特点、艺术风格，这于石家庄的筝界来说不啻为一次“向传统筝乐致敬”的全面而深入的学习。

参加此次座谈会和音乐汇展演的艺术家包括：山东筝派代表性传承人、山东古筝研究发展中心理事长赵峰；中国古筝学会副秘书长、安徽省教学名师、研究生导师李庆丰；中国古筝学会副秘书长，哈尔滨师范大学音乐学院古筝教授张彤；古筝演奏家、作曲家、陕西筝派代表性传承人、浙江音乐学院古筝教授周展；中国古筝学会副会长，四川音乐学院民乐系副主任、研究生导师江澹曦；河南省民族管弦乐学会副会长兼秘书长、古筝专业委员会会长、省级非遗中州筝派传承人王建；广东筝会副会长，潮州筝会会长辜玉斌；河北省民族管弦乐学会会长，河北师大音乐学院、河北科技大学研究生导师，河北艺术职业学院教学督导高峰；中国古筝学会副秘书长、星海音乐学院古筝教授、研究生导师陈蔚旻。

来自山东筝派的代表性传承人赵峰老师最先介绍了山东筝派的传承过往，点明右手“小关节”的“快速托劈”和左手的“按、颤、滑”是非常灵活的概念，正是它们的自由组合，才能形成山东筝乐“声韵结合”的音乐风格。张彤老师进而将山东筝乐两大种类——源于“弦索乐”的大板体和源于“琴书”的小板体——的演奏特色娓娓道来，立体地展示了山东筝乐的技术特征和艺术特色：古筝演奏中左手的“按、颤、滑”和右手三指（大拇指、食指、中指）的诸多演奏技法，如“托、劈、抹、挑、勾、剔”。

据河南省级“非遗”中州筝派传承人王建老师介绍，河南筝曲源自“中州古调”，也就是“河南板头曲”。相传，在河南开封地区最早流传着一种名为“鼓子曲”的音乐形式，此后逐渐流传开来。分别在驻马店及南阳地区与当地音乐相结合，形成了“丝弦调”和“大调曲子”（三弦、琵琶、筝的组合形式）两种音乐形式。河南筝乐在演奏技法上，有很多演奏家独创的技法，例如曹东扶先生的“大颤”“小颤”“密摇”“游摇”“倒踢正打”的技法。“大颤”的技法是幅度大，但是速度比较慢；“小颤”的技法是幅度小，但是很密集，在演奏中有一种瞬间产生的爆发力。王建老师特别提到的演奏技法是“剔”字诀，这也是他的老师曹桂芬在给他的传承中特别点明的，是一种非常适合河南筝乐的演奏技法。此外，河南筝派中还有王省吾、任清芝等代表性的传承人。他们的音乐特点，既表现出鲜明的河南地方色彩，又有着独特的个人演奏风格。音声的弹拨相对稀疏，而音乐的感觉却是苍劲古朴。

来自浙江音乐学院、陕西“秦筝”乐派的传人周展教授介绍了建国后陕西筝派“秦筝归秦”的复兴经过，这是一代“华夏正声”失而复得的传奇故事。尽管“秦筝”最早出现于秦朝李斯所著《谏逐客书》中，而在新中国成立的时候，“秦筝”之乐在陕西地区却已绝响。是以，西安音乐学院委派青年教师周延甲前去沈阳音乐学院学习“筝乐”技术，决心重振“秦筝”。周延甲不负众望，学成归来后提出了“秦筝归秦”的口号，不仅承担着演奏的教学任务，也在创作和理论研究领域不断深入。经过周延甲老师对陕西戏曲音乐“迷糊调”的研究铺垫，《秋夜筝》《长城调》等作品相继被创作出来。在演奏特点上，陕西筝乐与河南筝乐保持了密切的相关性，大拇指的“托劈”和右手的“扎桩”弹奏也是其技术要点。只是由于它在音阶调式上更多应用了“二变音”（即4和7两音），于是由“欢音音阶”和“苦音音阶”共同构筑的陕西筝派也就具有了“繁音击楚、热耳酸心”的音乐风格。对此情景，周展老师名之曰：“古树新花”。

以上介绍的就是传统筝界“北派”的代表，接下来为大家介绍的是筝界“南派”的代表：浙江筝派、潮州筝派和客家筝派。来自四川音乐学院民乐系的江澹曦教授为大家详细介绍了浙江筝派的崛起和曲目演奏的特点。浙江筝又名“武林筝”“武林遗韵”，为杭州滩簧音乐、丝竹音乐的伴奏乐器和合奏乐器。直到王巽之先生到上海音乐学院任教开始，浙江筝乐逐渐从当地的戏曲音乐、江南丝竹甚至琵琶曲、扬琴曲等音乐中进行脱胎换骨的移植与创作。在这个过程中，“快四点”（勾托抹托）的演奏技法出现，推进了山东筝乐、河南筝乐中快速音乐段落的表现形式，因为它的移动显得更为灵巧，形成了“快速指序”的技术飞跃。虽然在山东筝乐、河南筝乐的“传统指序”中，也有各种“摇指”技术，但是浙江筝派的“摇指”除了手指的运用之外，强调了腕部、肘部的运动带领，在琴弦上方形成圆弧形的滚动运动。声音控制既可以做到柔和温润，也可以达到张力的持续加强和扩大。因此，在20世纪60年代，浙江筝派的艺术家们（如王昌元、项思华等人）创作了一批优秀的作品（包括《林冲夜奔》《战台风》等）。由于这些艺术家大多具有西洋音乐的基础底蕴，他们创作的筝乐作品不满足于单声部的声韵创作，这就造就了浙江筝乐中很有特色的“双手弹奏”以及一些比较特殊音色的演奏方法，如左手提弦、捻弦等。

接下来，是来自广东古筝学会的副会长、潮州筝会会长的辜玉斌老师介绍了潮州筝乐的历史发展脉络、潮州筝乐中独特的律制特点，以及来自星海音乐学院的古筝教授陈蔚旻老师介绍了客家筝乐“潮客同源”的历史发展脉络和客家筝乐文化的内涵。

潮州筝派植根在它的母体潮州弦诗乐之中，是“潮州细乐”三弦、琵琶、筝组合中的重要一员。它表现出来的典雅、清新主要基于它与众不同的音乐基础——律制与调式，以及大多流派已经淘汰的、古老的传承方式：口传心授的二四谱吟唱。它以“轻三六、重三六、轻三重六、活五、反线”五调为中心。其中，“重三六”调比“轻三六”调显得更加沉稳、富有思想性，“活五”调较之又显得较为悲伤，似乎多了些凄凄、惨惨、戚戚的音乐色彩。“反线”调则是在音乐进行的过程中对旋律进行上下五度的转调表达，体现为滑稽诙谐的色彩。辜玉斌老师认为：潮州筝乐与其他筝乐相比表现出显著不同的特色，是基于地区语言的因素。因为潮州方言是中国所有方言中唯一保留八种音调（大上滑、小上滑、大回转、小回转、下滑、大下滑、小下滑）的地区语言，其中还包括中原地区已经丢失的“入声”音。这种变化丰富的“平仄”进行方式，正是潮州筝乐及其母体“弦诗乐”灵活多变而又富丽雅致的根源所在。因此，在潮州筝乐如何发展的问题上，辜玉斌老师提出了“向后看”的观点，只有在深挖传统文化的前提下进行，才能保证发展中不致质变。

紧随其后的，是陈蔚旻教授为大家介绍客家筝乐。客家筝乐与潮州筝乐的历史可以追溯到南宋时期的汉乐文化，其先民均为来自北方的难民，相同的血脉来源为他们带来音乐中相同的“历史悲壮性”。在这个历史的传承和发展中，客家筝乐有两位非常重要的音乐家，即何育斋和罗九香。何育斋在20世纪二三十年代选编完成了客家筝谱《中州古调》和《汉皋旧谱》，为此后客家筝乐的北传和推广奠定了曲谱基础。罗九香则是新中国第一位在“全国音乐周”（1956年）上向全国人民展示客家筝乐的艺术家、第一位代表客家筝乐在海外进行演出的艺术家以及第一位将客家筝乐带到当时最高学府天津音乐学院的音乐家（1959年），且2001年入选国际音乐辞典《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。在音乐形式的表现上，客家筝乐最显著的一个特点就是“一曲多弹”，即一个作品有不同人的不同版本，并且每个版本都有其精华所在。筝曲《出水莲》就是一个非常显著的例子，它拥有多种演奏版本，且俱为佳作。

除了关于流派和演奏技法的介绍，专家们还重点阐述了古筝音乐的传承问题。安徽师范大学的李庆丰教授在介绍师范院校中传统筝乐的课程设置之后，围绕传统筝乐的继承与发展问题，强调了传统筝乐教学引导的重要责任。这与发起此次座谈会的河北民族管弦乐学会高峰会长的观点不谋而合，他们都非常看重传统筝乐传承的根基。尽管历年来的古筝比赛促进了筝乐创作和筝乐技法的不断发展，而众人更渴望的是通过古筝教学的深入开展，能够真正维护古筝艺术的魂、古筝艺术的根以及古筝艺术的韵。

众所周知，当代筝乐演出有两大特点：其一，现代筝乐作品备受欢迎，而传统筝乐作品却少有学生喜好、也少有演奏家擅长。其二，各地筝家、演奏家、学生爱好者，女多男少、阴盛阳衰。此次音乐会和座谈会，却是反其道而行之，全场以男性演奏家为主体，全部演奏传统曲目。且通过座谈会与音乐会相结合的方式，向更多的筝乐从业者、学习者、爱好者们展示并推广传统筝乐的文化魅力。这是此次座谈会和音乐会带给众人的深刻印象。当来自不同地区的筝乐艺术家同台演出的时候，我们看到一个“茫茫九派流中国”传统筝乐的“整体印象”。它不仅横向地向我们展现了筝乐艺术在960万平方公里土地上的流变，也向我们展示着属于筝乐艺术自身文脉的历史变迁。主办方更是有意将这种演出形式进行更多的推广，其目的正是改变当代筝坛重视现代作品、轻视传统作品、演奏家群体阴盛阳衰的不良生态现象，以达到真正重塑“传统筝乐之魂”、匡正筝乐创作表演健康持续发展的目的。这是主办方和发起人高峰老师的初衷所在，也是深耕于此的所有筝家共同的心愿所在。