历史嬗变与现实建构：作为一种知识话语的“新主流电影”

【摘 要】 近年来，随着《战狼2》《红海行动》《我和我的祖国》《长津湖》等影片的热映，关于“新主流电影”的讨论热度不断升温。本文从知识社会学视角，采用话语分析和文献计量学方法对“新主流电影”相关学术文本进行研究，结合“新时期—新世纪—新时代”的社会语境梳理“新主流电影”这一知识话语的历史嬗变，借助核心学者和理论关键词厘清私域知识社会化传播和建构现实的过程，考察“新主流电影”知识话语和社会实践的互动关系，以期为完善中国电影知识体系提供一种有益的路径。

【关键词】 新主流电影； 知识社会学； 知识传播； 中国电影史； 文献计量学

近年来，在电影工业持续升级、国际传播诉求强化、重大节庆活动叠加的时代背景下，以《战狼2》（吴京，2017）、《红海行动》（林超贤，2018）、《我和我的祖国》（陈凯歌等，2019）、《长津湖》（陈凯歌/徐克/林超贤，2021）等为代表的一批“新主流电影”在收获良好的票房和口碑的同时，引领了中国电影创作的“第四次高潮”[1]，表征着中国电影文化的整体走向。“新主流电影”作为一种知识话语，亦在国内电影学界的相关理论建构和阐释中，获得了自身的正当性。当然，这一知识话语的形成并非一蹴而就，而是因不同历史阶段中，时代主题和语境特征的种种差异处于持续变动之中。学理意义上的“新主流电影”早在20世纪末便已出现，但在很长一段时间内并未得到学术共同体的采纳。直到21世纪的第二个十年，这一概念才被重新发掘，成为国内电影学界的共识。“新主流电影”知识话语的诞生、潜隐与再显，不仅同时发挥着“历史发展的‘实际表述’（显示器）和‘推动因素’（推进器）”[2]的作用，而且折射出中国电影知识话语和社会实践之间的互动关系，因而也构成了一个知识社会学意义上的典型案例。

作为一种研究知识的知识，知识社会学旨在从社会学意义上探究知识的来源、扩散及后果。一方面，它持有社会决定知识的理论立场，通过“界定特定论断中所隐含的视角和范围的限度”[3]，解释某种知识是如何在一定社会环境中产生的；另一方面，它以现实的社会建构为分析对象，“不仅事关人类社会的‘知识’在经验上所表现出的多样性，而且事关一种‘知识’在成为‘现实’时所经历的社会过程”[4]。知识社会学因其沟通历史语境与现实景观、连接知识话语与社会实践的学理特性，或可为考察“新主流电影”的知识传播和话语实践提供一条行之有效的研究路径。

基于此，本文从知识社会学的视角出发，采用话语分析和文献计量学的方法梳理、分析有关“新主流电影”的学术文本，考察“新主流电影”作为知识话语的历史嬗变与现实建构，旨在回答以下问题：这一关键概念经历了怎样的发展？其话语流变与中国社会文化语境之间有何种关联？对于这一话语的社会化实践又如何形塑着中国电影的现实景观？

一、历史嬗变：“新主流电影”的演进历程

知识社会学是关于思想的“存在决定论”，德国现象学哲学家马克思·舍勒（Max Scheler）最早将其用作一种研究方法来考察理念的社会-历史生成过程。[5]“新主流电影”作为一种知识话语，亦受到历史、社会与文化语境的深刻影响，并在“新时期—新世纪—新时代”的时代变迁中，形成“主旋律电影—主流电影—新主流电影”的发展序列。

（一）新时期：“主旋律”危机与“新主流”起点

20世纪末，学者饶曙光和马宁提出“新主流电影”的概念可被视作开展相关话语分析的起点。“新主流电影”的出现，不仅构成了国内学界对此前“主旋律电影”的一种针对性回应，也与这一时期中国电影创作、理论和市场的状况有着紧密而复杂的联系。

20世纪80年代末，在进一步反对“资产阶级自由化”的语境下，针对“娱乐片热潮”中电影作品“艺术水准欠佳，价值观不正”[6]的现象，1987年在全国故事片厂长会议上提出“突出主旋律，坚持多样化”的主张，在思想观念上明确了电影的意识形态导向。随着《开国大典》（李前宽/肖桂云，1989）、《大决战》（李俊等，1991-1992）、《大转折》（韦廉，1996）等重大革命历史题材电影和《焦裕禄》（王冀邢，1990）、《孔繁森》（陈国星/王坪，1996）、《离开雷锋的日子》（康宁/雷献禾，1996）等英模题材电影的集中涌现，“主旋律电影”成为随后20世纪90年代中国电影的主导样式。然而，多数“主旋律电影”在诉诸意识形态功能的同时，并未获得主流市场的认可。在观众的精神文化需求日益提高的背景下，僵化的电影体制、单一的创作倾向加之美国好莱坞电影的强势冲击，使得电影市场陷入低谷。正是在上述背景下，“新主流电影”的概念应运而生。

1998年，饶曙光在《关于当前电影创作的思考》一文中，将“新主流电影”界定为“主流意识形态话语与社会主义市场经济体制相结合的产物”[7]。所谓的“新”，主要体现为对新时期以来市场经济发展这一关键语境的重视，以及对主旋律与商业化相结合这一主张的强调。这既是对创作实践中“主旋律电影的商业化”和“商业电影的主旋律化”的融合取向的理论化凝练，也借助“新主流电影”这一概念响应了学术界有关“政治电影、商业电影、艺术电影三位一体”[8]“思想性、艺术性、观赏性三性统一”[9]的讨论和呼吁。

1999年，马宁发表文章《新主流电影：对国产电影的一个建议》，将“新主流电影”描述为一种青年电影文化的理想愿景：通过制作“低成本的有新意的国产电影”[10]，在青年导演边缘创作和主流电影之间开辟合理的演变路径，在独立制作和制片厂体制中找到务实的合作方法，以此应对好莱坞大片在国内市场的直接竞争。[11]显然，“低成本”“有新意”成为“新主流电影”的新特征；但更为根本的“新”则在于意识形态的包容性，因而马宁所描绘的“新主流电影”概念也体现了一种为非体制青年导演争取创作空间的话语策略。

值得关注的是，尽管饶、马二人的表述立场与策略存在差异，但他们均以“主旋律电影”的危机为切入点来建构“新主流电影”概念。因此，以“主旋律电影”为基础、重视市场规律和吸纳边缘创作的观念主张，构成了“新主流电影”最初的语义内涵。

（二）新世纪：新“主流电影”与“新主流电影”

进入21世纪，“新主流电影”并未迅速引发广泛讨论，而“主流电影”“主流大片”等概念成为热点，学界也在产业化语境下重启关于“何为主流”的讨论。这一时期“新主流电影”与“主流电影”彼此缠绕，两者的话语言说既有微妙差异，又存在共通之处。

21世纪之初，随着中国加入WTO，中国电影开启了产业化进程。2004年，国家主管部门颁布一系列电影经营管理政策，推动电影产业的结构性重组。民营资本和境外资本开始进入电影制片和发行领域，电影投资、生产、票房规模屡创历史新高。CEPA的签署为香港电影进入内地提供便利，也使其成熟的类型经验得以被引进，助力国产商业片在与进口大片的竞争中占据有利地位。此后，《十月围城》（陈德森，2009）、《建国大业》（韩三平/黄建新，2009）、《辛亥革命》（张黎/成龙，2011）等合拍片进一步实现了商业化与主旋律的深度结合，在满足观众娱乐需求、实现市场票房突破的同时，润物无声地传递了主流价值观。

在中国电影产业化的进程中，学界关于“何为主流”的讨论逐渐增多。贾磊磊将是否进入院线发行放映作为主流电影的判定标准[12]，认为主流电影应“以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向”[13]；饶曙光指出，21世纪主流电影在创作中加入了商业要素，从此前的“政治化生存”和“艺术化生存”转变为“市场化生存”模式[14]；胡克认为，主流电影体现了政府责任、资本意志和观众需求等多种意识形态的融合。[15]21世纪初期对于“主流电影”的讨论与此前政治层面（主旋律）的单一指涉不同，这种新型“主流电影”话语进一步凸显了电影的商业化模式和市场化运作，昭示着中国电影向产业语境和商品本位的回归。

在“主流电影”之外，学界关于“新主流电影”的讨论仍在继续。学者王乃华从“主旋律电影”商业化转型的角度立论，认为“新主流电影”是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影。[16]学者周星指出，新主流电影在兼容市场竞争意识的同时，从整体上有益于中国电影和中国国家形象塑造。[17]由此可见，这一时期“新主流电影”话语与前述的新“主流电影”内涵相近，实质上都调和了以往政治/经济、主旋律电影/商业电影的二元对立关系。而居于讨论中心位置的“主流电影”亦可被视作后一阶段“新主流电影”在21世纪之初的概念前身。

（三）新时代：主流价值与主流市场的合流

在21世纪的第二个十年中，有关“新主流电影”的讨论热度日益升温，而该词亦成为表征“主流价值与主流市场合流”的关键概念，形塑着中国电影现实景观。其间，“新主流电影”话语与新时代背景息息相关，与前两个阶段相比体现出更为鲜明的融合特征和国际面向。

党的十八大以来，中国特色社会主义进入了新时代；伴随着中国综合国力和国际地位的提高，“中国电影走出去”成为文化建设的重要命题。党的十九大报告从全局角度强调了文艺工作的党性和人民性：“必须坚持以人民为中心的创作导向……不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。”[18]适逢改革开放40周年、新中国成立70周年、庆祝中国共产党成立100周年等重要节庆时刻，《我和我的祖国》《长津湖》等主旋律献礼大片契合了观众的共同体想象，引发了强烈的反响。

《当代电影》杂志于2016年举办“新主流大片研讨会”，多位学者对新时代以来“新主流电影”的概念内涵予以界定：在全球化时代民族情绪高涨和国家意志强化的背景下，新主流电影以主流价值和类型创作为根基，模糊了主旋律/商业/艺术电影的三分法，实现了政治和观众两个层面的主流化。[19]以此为始，“新主流电影”成为国内学界关注的热点。学者尹鸿、梁君健重述“新主流电影”是“主流价值与主流市场的合流”[20]，体现“主流意识形态性、主流电影类型、主流电影市场的统一”[21]。学者陈旭光认为“新主流电影大片”一般明星较多、投资成本较高、奇观场面较为宏阔[22]，强调其商业类型化、大众文化化和电影工业美学的特征。[23]学者饶曙光指出“新主流电影”是主流电影的范式转换与战略升级[24]，运用共同体美学理论阐释新主流电影与观众的对话[25]。由此，作为知识话语的“新主流电影”得到广泛传播，逐渐构建起自身的学术正当性。

这一时期，“新主流电影”话语与前两个阶段一脉相承，在电影形态（主旋律/商业/艺术电影）、主流定位（主流意识形态/主流观影群体）等层面延续着显著的融合趋势。不同的是，大国崛起的时代语境为其赋予了更多的国际传播使命，对于工业化品质和共同体理念的追求成为新的话语特征。

二、现实建构：“新主流电影”的话语实践

在新时期/新世纪/新时代的社会化传播过程中，表征“主流价值与主流市场合流”的“新主流电影”成为学界共识，建立起包含叙事策略、美学特征和工业模式等一系列议题单元的话语体系。至此，“新主流电影”基本完成了由“知识”到“现实”的转化。运用文献计量学方法对CNKI平台上“新主流电影”主题文献进行分析，明确核心研究群体，归纳理论关键词，将有助于更好地认识这一社会化实践的过程，清晰呈现其话语特征与传播策略。

（一）核心学者：研究群体发现

在CNKI平台上，以“新主流电影”为主题，筛选CSSCI和北大核心来源期刊，共获得文章274篇。①在研究趋势方面（图1），自20世纪90年代末概念提出至2015年左右的时间段里，相关研究数量未有显著变化；2017年之后，呈现出爆发式增长态势。具体而言，学者饶曙光的《关于当前电影创作的思考》和马宁的《新主流电影：对国产电影的一个建议》在一定程度上可被视作“新主流电影”话语发生的起点；此后相关研究数量较少，并未引起学界的广泛关注；2016年“关于新主流大片的研讨”重启对于“新主流电影”的讨论，带动相关研究数量的迅速增长，“新主流电影”成为研究热点。②

使用CiteSpace对“作者”与“研究机构”两个类目进行可视化分析，可计算其频次和中心度。其中，频次（Frequency）表示相关学者和研究机构在话语讨论中出现的次数可反映“新主流电影”研究的集中程度；中心度（Centrality）则代表该对象在话语网络中连接作用的大小，可反映“新主流电影”研究的整体分布。研究发现，尹鸿、周星、陈旭光、梁君健、饶曙光等学者的出现频次达到5次以上（图2），对“新主流电影”话语传播的贡献度较大；同时，上述学者在传播网络的中心度较低，反映出“新主流电影”研究相对分散、理论开放性较强的特点。与之对应，在研究机构方面，“新主流电影”研究形成了北京师范大学艺术与传媒学院、北京大学艺术学院、清华大学新闻与传播学院和上海大学上海电影学院等众多院校机构共同参与的局面。（表1）

具体分析研究者，尹鸿相关发文11篇，其中7篇与梁君健合作撰写，详细盘点了每一年度热映的新主流电影作品，从整体上定位新主流电影的概念和创作特征；周星相关发文10篇，从产业格局、艺术价值、文化意义、创作共同体等方面分析“新主流电影”文化现象。学者陈旭光相关发文10篇，重视新主流电影的产业和市场维度，关注工业美学、类型叙事、空间生产与大众文化等多元议题；学者饶曙光相关发文8篇，在21世纪前后推动“新主流电影”话语的初建，近年来开始转向对“共同体美学”研究，关注新主流电影文本、创作者与观众间的互动关系。

由此可见，“新主流电影”的知识传播存在着多位学者共同参与的局面，这意味着“新主流电影”这一本土概念最大限度地在学术共同体中实现了自由流通。以上述几位核心学者为例，尽管他们的研究兴趣存在差异，但均将“新主流电影”话语与自身关注领域相结合，促进了“新主流电影”的话语更新。同时，“新主流电影”也借助核心学者研究成果的影响力，通过下载和转引等方式，在学界完成了进一步的传播和扩散。

（二）理论关键词：文献主题聚类

使用CiteSpace对所选期刊文献的关键词进行聚类分析，所得模块值（Modularity）为0.82＞0.3、平均轮廓值（Silhouette）为0.95＞0.5，说明聚类结构较为合理，总结出“中国电影”“主流电影”“商业电影”“类型”和“意识形态”等五个主题（表2）。其中，“中国电影”从宏观层面体现了“新主流电影”话语言说始终与中国电影整体发展紧密相关，具有鲜明的中国特色；“主流电影”“商业电影”构成了“新主流电影”话语的讨论场域；“类型”和“意识形态”则从微观层面强调“新主流电影”话语特征——“主流价值与主流市场的合流”与“主旋律内核+类型化叙事”。

从学者尹鸿、郝婉全提出的“文化研究”“艺术研究”“产业研究”“传播研究”四种影视研究的学术范式出发[26]，对274篇“新主流电影”主题文献进行内容分析，可归纳出“新主流电影”的话语特征：

一是在文化研究方面，“新主流电影”话语关注本土与全球、传统与现代、主流与边缘的辩证关系。学者尹鸿、马晓宇、陈良栋等分析新主流电影中的家园意识、全球在地化和港人在场；学者丁亚平、李慧君、王坤等阐释生命叙事及历史建构、传统伦理叙事及延安文艺传统的当代表达；学者黄忠军、陈旭光、杨雅捷等从人民性、青年文化消费、草根文化的角度切入电影文本。

二是在艺术研究方面，“新主流电影”话语整合了人物塑造、类型叙事、美学特征等电影要素。学者周艳、杨迪、孟星汝、杜鹤鹤等聚焦女性形象、男性主体、小人物形象和英雄形象塑造；学者张凌云、詹庆生、孙晖等关注新主流电影对于军事动作、战争、喜剧等商业类型的拓展与强化；学者陈旭光、饶曙光等用“电影工业美学”“共同体美学”等概念描述新主流电影美学特征。

三是在产业研究方面，“新主流电影”话语聚焦创作模式与产业现状。学者范志忠、齐伟、周星等从镜头结构、制片模式和创作共同体等方面分析新主流电影工业模式；学者尹鸿、梁君健、张燕、李沛霖等以年度创作备忘和地域产业观察的形式总结新主流电影产业趋势。

四是在传播研究方面，“新主流电影”话语侧重新媒体语境和国际传播。学者赵平、张一潇、郭雪瑶、付方达等从新媒体营销策略、海外网络传播特征、小城镇传播影响因素、文化认同对口碑传播的影响的角度分析新主流电影传播策略与效果。

整体而言，在众多学者的共同参与下，经过深入研讨与理论对话，“新主流电影”逐渐建立起包含文化研究、艺术研究、产业研究和传播研究等多元维度的话语体系，呈现出“整合文化价值和产业逻辑”“调和个体视角与宏大叙事”“聚焦类型杂糅与美学扩容”“兼顾国内国外双重面向”等话语特征。在此意义上，“新主流电影”成为中国电影研究的关键概念，业已成为中国电影界重要的现实景观。

“新主流电影”的话语实践对于中国电影的学术研究和产业发展均产生了重要影响。一方面，“新主流电影”这一本土电影概念的提出打破了主旋律/商业/艺术电影的三分法，为中国电影研究提供了一个更具整合性的框架，有利于完善中国电影知识体系的建构；另一方面，以《我和我的祖国》《长津湖》等为代表的“新主流电影”实践构成了中国电影基本格局中的主体部分，掀起了第四次电影创作高潮。“新主流电影”概念的扩展也为中国电影打开了另一种可能，更加多元的作品得以借此机会进入大众视野，对于繁荣电影创作、健全电影市场大有裨益。此外，“新主流电影”的概念内涵还成为业界的一种自觉追求，越来越多的创作者倾向于兼顾电影作为艺术和商品的双重定位，在美学、市场和价值观三方面实现平衡与协调，从而带动了中国电影整体创作品质的提升。

结语

在新时期/新世纪/新时代的接续与迭代中，在主旋律/主流/新主流的传承与转换中，“新主流电影”的话语言说始终与中国电影的总体发展紧密地联系在一起。与主旋律困境、产业化大潮和国际传播背景等时代语境相适应，“新主流电影”的知识构建采取了不同的修辞策略，不变的是一以贯之地体现了政治和商业两种主流的融合趋向。对意识形态色彩的淡化体现了海纳百川的文化气象，对观众需求和市场因素的肯定则凸显了电影工业的成熟。在这一意义上，进一步完善“新主流电影”的知识传播与话语体系，契合“丰富人民精神世界”的“中国式现代化”内涵，顺应“中国式现代化”语境下建设电影强国的要求，对于建立中国电影总体表述、完善中国电影知识体系建构和推动中国电影高质量发展具有重要价值。

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