青春爱情类电影创作的类型意识、改编策略与叙事原则

[访谈人] 满胜宠 崔 婧

[嘉 宾] 韩 天 章笛沙 满胜宠

【编者按】 国产青春/爱情电影作为一种电影类型，为受众所熟知和喜爱，在发展中不断进化出属于中国青春爱情电影的类型语汇。叙事层面，此类电影聚焦主人公充满梦想和希望的青春成长阶段，描摹青年人内心深处的情感，能唤起受众对青春岁月的心灵共鸣与美好回忆。此类影片中，主人公的成长轨迹、爱情得失、命运羁绊不断牵动受众心弦；在创作层面，剧本写作的叙事策略、影像表达的导演思维、主题呈现的“现实-想象”基调等实践技巧与“工业美学”式类型生产成为行业与学界热点话题。韩天、章笛沙导演均有编剧经历与成熟的青春/爱情电影作品，满胜宠编剧则专注青春爱情影视作品的剧本创作与研究。以下专访围绕创作实践环节，深入探讨青春电影叙事策略、空间景观与情感表达的互文关系、“情感-现实”叙事模型的搭建以及青春/爱情电影在未来的“潜力”与“生命力”等话题，以期对当代中国青春/爱情电影的类型演进与创作实践提供一些借鉴。

一、从剧本作者到影像作者：作者身份转向、叙事完整性与类型化美学表达

满胜宠：章导，您从中国美术学院油画系毕业后，进入北京电影学院导演系继续深造。您由编剧转为导演，可否介绍下您作者身份转型的经历？

章笛沙：从附中到大学，我比较系统地学习了七年的美术，临毕业时，忽然对未来感觉很迷茫，就觉得画画太孤独了，不想这么过一辈子。当时有个电影学院老师来我们学校讲座，我听他说拍电影的事儿觉得特别有意思，就想着趁自己还年轻，找机会更多地去碰撞和磨合新事物，所以决定重新开始，去北京电影学院学习导演。当时我比较急，就想学怎么拍电影，所以在北京电影学院一找到机会，就出去跟组拍戏了。我从剧组的场记干起，从副导演、执行导演，一直做到导演，差不多花了5年时间，终于学会怎么拍了，忽然发现其实最重要的不是“拍”，而是“写”。剧本才是“根”，是影视创作的基础和前提。所以之后的几年，我又重新开始，放下现场拍摄的工作，把重心转向剧本创作，回到根本上来，研究怎么把剧本写好，结果一写就坚持了十年，把自己干成了职业编剧。事实证明这一切都不是走弯路，当我后来又开始做导演的时候，确实心里更有谱了，表达也更完整了。

崔婧：在创作实践中，美术专业背景会让您对电影视觉风格有何种独特的见解？

章笛沙：刚开始当导演的时候，我总想着要发挥自己的美术所长，努力在视觉上呈现出独特的风格，毕竟学了七年油画，对画面的理解和把控还是很有自信的。但随着工作经历的积累，我越来越认识到，光画面拍得好没有意义，因为对于电影而言，视觉必须服务于叙事。例如墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多的电影作品《爱情是狗娘》（2000），我们定格去逐帧去拉片，发现每一个画面看上去都很破碎，几乎没有一个镜头是标准意义上的完整构图，但恰恰是这种画面的破碎和不完整，反而有效地完成了人物构建，精准有力地推动了故事发展。这个领悟对我的帮助非常大，它把我对画面的痴迷，带到了一个叙事框架里，逼着我去思考视觉之于叙事的功能和意义。

满胜宠：对于影片视觉风格，您逐渐从“视觉美感”的追求到视觉叙事功能的思考，逐步形成个人化的视觉创作美学风格。您能就此谈谈电影的类型化表达与视觉风格之间的关系吗？

章笛沙：类型电影是从好莱坞开始，逐渐形成的一种商业化电影的创作方法，但其实对于“类型”的感知早在亚里士多德时代就已经形成——今天听谁说戏？说个什么戏？是谈情说爱？还是兄弟相残？还是出兵打仗攻城略地？这些信息依稀地构建出一个“类型”的轮廓，它给观众建立了预期，让观众选择听或不听，听完了夸还是骂。简单说，“类型”就是讲述者与观众形成一种“契约”，导演如果能较好地利用“类型”来讲故事，就能满足观众对于特定故事内容的期待，而这种期待，当然也包括对于特定故事类型的特定视觉表达。例如张艺谋导演，近几年的创作一直在尝试不同电影类型，视觉风格也在随着类型不断变化，比如《悬崖之上》（2021），在影像上选择冷色调低饱和度处理，突出谍战的阴冷肃杀；《坚如磐石》（2023）则是反腐题材，选择赛博风格来彰显纸醉金迷；而今年春节档电影《第二十条》（2024）又回归朴实的记录性，呈现出现实主义的颗粒感与粗糙感，有效地拉近了与普通观众的距离。在电影创作中，叙事的完整性永远是第一性，而视觉风格必须为叙事服务，它不仅要呈现作品的美学特色，还要进一步强化剧本中的“戏核”。在这种情况下，导演创作中的视觉表达与编剧的文本设计才能有效互动，成为鲜明的视听语言表现段落。

崔婧：导演好！您在做导演之前也有过职业编剧的创作经历，您又是通过什么样的契机开始进入到导演行业的呢？

韩天：从影视行业生态与现实工业体系出发，成为作品艺术创作的“负责人”前，需要一定的积累和沉淀。职业编剧的经历是我进入导演行业的第一块“敲门砖”。我大概十年前开始做职业编剧，在特定时代发展背景下，网生影视剧作品正处于萌芽期，资本的热潮还没有集中涌入互联网影视行业，当时我以写电视剧剧本为主。2015年到2019年是互联网视频平台与网生影视剧行业发展的行业风口期，随着受众“多屏幕”观影需求的增多，资本也开始大量进入互联网影视行业，对于电影的投入产量也在加大，市场上对于具有内容把控能力和具有导演思维和手法的复合型人才紧缺。因此，在时代条件和行业发展背景下，我完成了从职业编剧到电影导演的转型。从剧本作者到影像作者，这并不仅仅是“身份”的转型，也是创作思维的转变。编剧经历不仅是我进入导演行业的“敲门砖”，其实也是重要的成长阶段。针对剧本进行精细化开发、系统化把握、类型化书写等能力，也为我“身份转型”提供了必要条件。

满胜宠：您之前的编剧经历对现在的导演工作有何种影响呢？两者之间是否存在一定互通性呢？

韩天：我作为职业编剧的创作时期，以电视剧剧本写作为主。工作内容与电影具有一定差异。但是我认为不管是电视剧创作还是电影创作，本职工作还是要回归到对作品“文学性”的追求上。这种“文学性”主要体现在电影主题定位、故事探索、人物挖掘以及情感深度等维度。一个明确的主题能使观众清晰地感受影片所传达的思想情感，辅助观众更好地理解影片的内涵和意义；鲜明的人物性格能让角色更贴近现实生活中的真实人物，能给观众的情感共鸣提供切入口。这种创作追求是在我做编剧的时候逐渐培养的。可以说，之前的编剧创作经历于我而言更多像是一种训练，就像是在“刷题”。当你集中处理剧作信息和筛选叙事元素的能力得到提升之后，便可以获得创作上的熟练度，能让我深入到剧作文本肌理层面，也能够从整体上进行二度创作。

二、国产青春爱情电影的IP改编策略：本土化“落地”、戏剧情境“再译”和氛围叙事美学

崔婧：电影《你的婚礼》根据韩国同名电影IP改编，改编过程中最大的创作难题是什么？您通过怎样的方式解决呢？从这部作品出发，您可以和我们分享您对IP改编的创作经验吗？

韩天：IP改编的过程，本质上是一个“转化”和“再译”的过程。因此，在实际创作过程中总会遇到两个比较大的问题。第一个问题是原始IP文本到改编作品的本土“转化”问题，也就是如何让创作者、观众相信这就是发生在身边的故事。创作者需要让观众理解角色的思维逻辑、社会时代的现实质感、角色的情感表达方式。因此，我们需要一定的转化策略——将原作人物进行本土化考量、把原作社会情境进行本土化改写、把情感表达进行本土化呈现。以上便是本土化“转化”的创作原则与考量。

第二个问题是如何摆脱原作的“阴影”，或者说原作“叙事区间”的框架性限制，进行故事的再讲述、再表达、再思考。此问题涉及“文本再译”的创作难题，我们需将不符合时代审美的故事重新讲述。“再译”的过程就是一个基于原始IP的二度创作。在这两大问题的解决方式上，我秉持的原则是把故事情节放在一个具体化的情境中，对IP情境进行整体转化。人物建立角度需要重置人物生活的城市、就读的学校、所扮演的社会角色。在电影《你的婚礼》中我们做了许多“文本再译”的工作，根据角色需要调整演员语言风格与声音形象。叙事空间角度，选择在厦门取景，保留演员真实的台词语调，让故事场景和角色属性更加贴合，同时让厦门城市中的老街道、炸串店、海景等具象化、本土化的叙事场景能让观众迅速进入情境。

满胜宠：您的电影作品《那一场呼啸而过的青春》是颇具现实质感与地域特色的爱情故事，而电影《你的婚礼》则更多倾向类型化青春影像与都市情感议题的。我们发现您在同类型作品的处理中，也存在差异化的作者策略，请问这种差异是如何产生的？

韩天：这两部作品在影像、文本、风格存在差异的原因是创作出发点的侧重不同，电影《那一场呼啸而过的青春》中，我更加倾向个人化的情感表达，我选择了东北特殊的地域和叙事景观，在叙事场景上，我将故事嵌入东北重工业地区；人物建构策略上，还原特定时代背景下的青年特质。特定历史因素与地域情境下的爱情故事使电影在某种程度上具备地域“奇观化”审美效果，观众选择体验到其陌生化的“奇观性”与“现实感”。电影《你的婚礼》创作期间，我明确了商业爱情片的类型定位，更多地去探索和捕捉影像对“情感话题”还原的叙事可能性，所以，在角色情感设置上尽力和更多观众产生共鸣。以“校园到婚纱”的延续性事件，还原青春男女彼此的遗憾与错过，是一次集中性的情感记忆召唤。青春爱情话题的“集体记忆”与话题思考成为创作重心之一，我们需要让更多的观众产生共鸣，因此，在场景设置、人物原型、情感模式的设想上，我们采取了具有青春遗憾叙事的主题性原则，力求让受众对“遗憾式”爱情故事产生较好的类型期待与观影体验。

崔婧：您执导的电影作品《那一场呼啸而过的青春》和《你的婚礼》都是爱情类型影片，但它们都创造性地对地域空间进行了影像转化，请问您对两部电影在地域空间的把握上有何异同？是否有策略性的差异？

韩天：拍摄《那一场呼啸而过的青春》时，我对叙事空间与景观选择的处理比较明确。影片在总体风格与主题表达层面，力求还原一段“纯真年代消亡史”，所以我有意识地将叙事空间选择在了东北老工业地区。叙事景观建构层面，通过对大厂房、高耸的烟囱、木钢架结构、铁桥等工业景观的展现，使环境呈现出一种“坚硬”的叙事氛围。东北老工业区的衰落是个体无法改变时代的浪潮，只能被迫裹挟前进。这种情感失落的氛围感和青春遗憾叙事的主题具有相似性，就是对青春那份热烈的情感好像最终都会被无法抵抗的事物消灭。地域、时空与叙事景观的编排，都是我在影片中进行表意的重要元素。

电影《你的婚礼》中，福建厦门的地域景观更符合故事整体的风格调性。沿海城市的碧海蓝天和海滨古镇不仅让观众获得清新、明快的视觉体验，颇具城市记忆的街景也将观众带入青春怀旧的氛围中。另外，叙事空间选定在厦门的很大原因，还在于其独特的“气候叙事”潜能，酷热的夏季伴随连绵的雨天，燥热的天气恰好贴近主人公青春时期懵懂冲动的情感状态。炎热天气中突如其来的暴雨也猝不及防地改变着两人的情感关系，起到明确推动剧情发展的作用。例如暴雨天，尤咏慈并未及时赶来参加周潇齐运动生涯中最重要的比赛，所以周潇齐放弃比赛等情节。地域空间的气候元素成为有机叙事要素，雨天在影片中为情感“缝合”和“裂变”起到铺陈效果。

满胜宠：不同于韩导的IP改编电影，章导的作品《最好的我们》改编自八月长安的同名小说，并且在电影改编之前已有剧版播出。您在改编过程中遇到的困难有哪些？您又是如何解决的呢？

章笛沙：《最好的我们》是一部国产小说IP改编的青春电影，第一个难点在于如何把几十万字小说所铺垫的情感集中在100分钟里释放。另外，小说中常会涉及大段详实的心理描写，这是文学作品的优势，如何将它电影视听化？带着这些难题，我们把《最好的我们》的叙事空间设定在武汉某中学，武汉的城市空间带来了独特的“氛围叙事效果”，武汉夏天湿热难耐，使得青春热情与爱情冲动被有效放大，通过特写镜头，角色脸上的汗珠和皮肤光泽呈现出炎热潮湿与热情萌动，增强了影片的“氛围真实”。除此之外，我们在校园还捕捉了很多细节，如教室里板报的痕迹、擦黑板时掉落的粉尘，这些都让电影摆脱单一概念化的影像叙事，增加如同生活呼吸一般的真实质感。有时候演员在拍摄过程中的普通话听起来似乎是不标准的，混杂着个人的咬字习惯、口音，然而我们不但没有纠正，反而选择适当放大这些口音，在“氛围真实”美学体系里，也使影片更加“在地化”。

崔婧：就电影作品《最好的我们》而言，您认为相较电视剧改编，电影改编与之有何不同之处？您认为在改编过程中应该重点把握住哪些方面？

章笛沙：IP改编最重要的创作工作是——甄别与取舍。当初《最好的我们》剧集的改编非常成功，因为八月长安的原著小说是有一定体量的中篇小说，人物关系复杂，叙事线索丰富，而电视剧篇幅体量足够大，天然可以融载更多原著剧情，展现支线人物和剧情，更加贴合原著的文学性叙事风格。例如刘慈欣的小说《三体》本身故事体量较大，原著粉丝庞大，电视剧改编足够承载叙事容量，尽可能地还原了剧情，受到了很多原著粉的好评。而我们改编电影的时候，需要在庞大的故事情节中找到关键核心的“戏剧内核”，围绕“戏核”在有限篇幅内做到准确和凝练，这是一个甄别和取舍的过程，如宁浩导演的《疯狂的外星人》改编自刘慈欣的小说《乡村教师》，不同于其他人，宁浩导演敏锐地抓住故事中具有价值的“文明等级”这个戏剧内核，重新进行改编与拓展，形成一个看似与原著相去甚远，但精神和情感核心却一致共通的作品。

崔婧：满胜宠编剧您的青春爱情剧集作品《二进制恋爱》改编自小说《北大差生》，请问您认为在IP改编策略上，青春小说IP的剧集开发具有怎样的挑战？您又是如何应对的呢？

满胜宠：电影与网络剧集的媒介形态、叙事空间及受众观影方式等方面均存在一定差异，因此，相应的IP改编策略会存在一定的差异。例如，章笛沙导演提到需根据电影叙事体量，对小说文本进行筛选和取舍。而青春爱情剧集的改编创作中，整体叙事排布与单集情感主题都需要编剧的合理化设计。在《二进制恋爱》的编剧过程中，我们遇到一个改编的难题。因为小说《北大差生》结尾的番外篇以男主人公方予可视角回溯与女主人公周林林的爱情历程，但是文学章节排布与网络剧的剧集排布不可以等同，因此，我们选择在第14集触发这一情感高潮段落。而在剧集中为避免情节重复与视角混淆，我们在方予可家中设置了“周林林博物馆”这一充满回忆的叙事景观，以每个“周林林小发明”触发故事，以闪回和男性旁白解开情感秘密。这种叙事手段从遵从原著精神出发，进行创造性改编，以发挥原始IP最大的情感价值。

三、青春爱情电影类型叙事：“公约数人物”策略与情感记忆叙事

满胜宠：您的作品《那一场呼啸而过的青春》和《你的婚礼》都聚焦青春和爱情的主题，这些主题和您个人成长经历有什么关联吗？体现了您怎样的审美风格与个人表达的追求呢？

韩天：我个人认为我的成长经历并非具有绝对的代入性和对照参考。青春爱情题材的作品吸引我，是因为我喜欢青春片独特的情感表达方式——高度纯粹的爱情与现实社会框架对抗下，青年主人公们展现出情感的“笃定”与不妥协姿态，非常打动我。成年人在面对现实世界时，常常为自我保护而变得理性、圆滑。但是我觉得我从根本上来说还是一个不服从、不妥协的人，青春片中传达出年轻人与现实世界对抗时，想成为自己的“英雄”这一情感母题是我的表达重心。青春片独特的情感内核与叙事母题的高度“纯粹”是我偏向的表达倾向。

崔婧：在青春爱情类型电影中，针对角色设置您会有怎样的考虑？您在人物及人物关系设置上有什么关键的叙事要素？

韩天：“公约数人物”策略是触发观众情感记忆的关键要素。所谓“公约数人物”是指具备普遍性、汇通性特质和情感经历的戏剧人物，他们是链接观众进入电影的情感进入口，能够让观众在欣赏爱情故事时深入感受角色之间的情感纠葛和浪漫氛围。《那一场呼啸而过的青春》在人物、地域的设置上都具有独特性，但是独特的设置可能导致“陌生化”奇观性，代入性表现一般。在后来《你的婚礼》中对人物设置上，我强调与现实中普通人“相似”，在我们的青春里似乎都有一个像男主人公那样淘气、爱打架的大男孩，赋予了人物更多普适性情感，唤起受众的“情感记忆”，“情感记忆”叙事策略也就使电影更加具有话题性。这种观众内心“似乎认识”的“公约数人物”虽然被很多人诟病且没有新鲜感，但是爱情片不像其他的强类型片，它本身就存在很强的主观性，每个人都有自己的看法。人物能够如此，观众的投射与联想更加重要。

满胜宠：其实，不同于您提到的“公约数人物”策略，在国产青春剧集作品中，我往往根据视频平台的需求着力寻找角色与以往青春剧集角色的差异化表达。这种差异较为多元化的写作方向，比如说奇幻青春爱情剧集，我们往往给男女主人公增添一定奇幻设定，以吸引受众的好奇心，强化叙事节奏。青春校园爱情剧当中，我们会加强男女主人公在专业技能层面的设置，寻找同类型作品的人物书写差异。比如《二进制恋爱》中的周林林是一个动手能力超强，就读工业设计专业的大学生，擅长从日常物件中寻找设计灵感。剧集往往有较长的叙事体量，较多同类题材竞品剧集，甚至也常有同样类型剧集同时播出“打擂台”的情况。所以任务策略的差异化表达能在剧集之初吸引受众，开启受众对差异化主人公的爱情故事的欣赏期待。因此，我觉得电影与剧集的人物创作策略，还是存在一定策略性差异的。

满胜宠：在韩导的两部青春电影中，我们关注到两种美学表达倾向，一种是贴近时代、地域、个体的写实美学，另一种是浪漫、甜蜜、理想的写意风格，您认为电影如何能够更加贴近现实生活？您又是如何把握青春电影类型中的现实性描摹的呢？

韩天：我对电影现实性的追求并不执着于它是否直接贴近现实生活，而是更倾向于与现实隔一层去表达情感的现实性。有些电影在创作时会根据新闻题材进行改编，我认为这种题材本身所具有的记录性大于它情感性的展现，另外因为想讨论当下某一话题而对新闻题材进行改编的，它所讨论的话题会具有时限性，但情感的现实性其实会超过于对现实生活简单记录反映的真实性。一部电影即使故事是虚构的，但如果能够深入挖掘角色的内心世界，在情感冲突和人物成长过程中展现情节，会与观众形成更紧密的“情感共振”，带来更强烈的“现实性”。

满胜宠：章导在拍摄了《最好的我们》和《透明侠侣》这两部电影后，您认为在爱情类型电影最容易引发观众共鸣的情感点是什么？

章笛沙：爱情电影最主要的是情感表达，而能打动观众的，是你这些情感上设置的阻碍。比如日本电影《你的名字。》（新海诚，2016）中男女主人公互换身体后，只能通过日记进行交流，但他们想要见面时，却发现两个人不处于同一个时代，女主人公的家在这个时代中已经被抹去，所以男主人公要穿越时间去救女主人公，这种奔赴引起情感上的困顿与共鸣。《最好的我们》中表达的是“失去了再也回不来的情感”；《透明侠侣》中表达的“近在眼前却触碰不到的情感”，确定明确的情感表达议题之后，我们需要不断给主人公设置障碍，令观众情绪能够逐步积攒，一直绷到最高点再释放，才能够获得更好的临场感。

崔婧：两位导演都执导过青春爱情电影，而章导的独特之处在于您在作品《透明侠侣》中还融入了喜剧元素，您认为喜剧元素和爱情电影之间能够碰撞出怎样的火花呢？

章笛沙：喜剧电影受众面较广，不仅在于它幽默诙谐的表现形式。在当代社会中，面对种种压力和挑战，观众需要情绪释放，而“哭”和“笑”是最原始最本能的压力的出口——爱情片负责哭，喜剧片负责笑。《透明侠侣》是一部爱情片，一对触不到的恋人，同时它也是喜剧，讲述了生活中职场中“小透明”的困境，也希望观照到更多人的真实生活。所以从本质上讲，喜剧和爱情都要回归现实，才能真正触动观众。

满胜宠：您在上述谈论的过程中提到了爱情电影中“现实性”的意义所在，您也有过喜剧片创作的经历，您认为喜剧电影如何呈现“现实性”呢？

章笛沙：喜剧的内核是“悲剧”，“悲剧”所蕴含的就是对于现实的表达和反思。比如宁浩导演的喜剧电影，通常围绕着一些社会现象和人性问题展开，通过幽默和讽刺的方式，揭示社会的种种弊端和人性的弱点，喜剧只是其“现实性”表达的外壳。

四、青春爱情类型的未来展望：复合化类型设想与工业化流程完善

崔婧：您在创作过程中，对青春、爱情等同类型的国内外电影作品的总结、比较有哪些？通过对比，您觉得“中国式青春/爱情”可以在类型创作上进行哪些拓展呢？

韩天：社会文化内涵的体现上，中国爱情电影受中国文化环境影响，将爱情与家庭、亲情等情感因素挂钩，也会通过爱情故事来讨论人性的本质和现实社会生活的变迁。而西方爱情电影则更倾向于反映社会的价值观念碰撞和文化特色，比如英国电影《理智与情感》（约翰·亚历山大，2008）、《傲慢与偏见》（乔·赖特，2005），它们更多地体现出个人主义、自由、平等的价值观念。中国爱情电影在叙事上更加注重情感的真实与深沉，往往会通过细腻的描绘和人物之间直击心灵的对话来展现。相较于中国青春/爱情电影以情绪表达为叙事重点，一些西方爱情片通常会更加注重故事结构性。中国式青春电影的类型发展应该走出中国式的类型化探索道路，兼顾电影本体的叙事规律与节拍，也要进行中国人自我的情感表达。

满胜宠：结合当下青春/爱情电影市场，章导您能谈谈这种类型电影的创作如何能在未来电影市场中持续焕发出生命力吗？

章笛沙：青春/爱情片是热门的商业类型，但在目前电影市场中比较饱和，创作同质化问题也比较严重，我认为青春电影在未来的出路是应该更加倾向于复合类型创作。所谓复合类型，并非简单相加，而是将不同类型的叙事元素、视听语言、类型质素进行有机交融。国内外有诸多实践成功的作品，譬如韩国电影《空房间》（金基德，2004），是惊悚和爱情的类型融合；英国电影《时空恋旅人》（理查德·柯蒂斯，2013）、日本电影《铃芽之旅》（新海诚，2022）、《你的名字。》是奇幻和爱情类型的融合；中国电影《超时空同居》（苏伦，2018），非常巧妙地在爱情类型里融合了科幻元素，以“时间”为杠杆，成功掀起了观众对于20世纪90年代的集体记忆；再往前回溯，咱们古代志怪小说《聊斋志异》中的《聂小倩》讲“人鬼殊途”，1987年被徐克拍成了电影《倩女幽魂》，不就是灵异加爱情吗？类似的还有《画皮》（陈嘉上/钱永强，2008）、《白蛇传说》（程小东，2011）等等。这些电影都是借用不同的类型模式作为叙事外壳，本质上仍是讲情感。受这些电影启发，我创作了《透明侠侣》，将“鬼”转化为“透明人”，把“灵异”变成“科幻”，是很有收获的一次尝试，让我更加明确复合类型的创作思维在一定程度上对于爱情电影的同质化创作有一种“破局”的可能。

满胜宠：其实，除了类型复合化生产的趋势外，我在剧作层面也关注到受众“现代情感模式”审美偏好。青春爱情电影中，主人公情感破裂原因、矛盾处理方式、情感表达形态都需要及时与当代社会接轨。许多“为分手而分手”“强行虐”“不告而别”等情感表达方式不被现代受众接受，观众更欣赏角色之间情绪稳定的情感表达，遇到误会需要直说。会给观众带来一种简单、明快的情感审美过程，或者有学者提出这是一种情感“即刻反馈”手段。这种表达方式，在一定程度上满足了现代观众的观影期待。但这也给我爱情影视作品的编创带来挑战，我们需要情节和情境带来的有机合理化冲突，而并非仅仅来自角色之间矛盾的迅速建立和解决。因此，类型的复合能够给我们带来一种解法，以情节剧的类型策略弥合情感处理的薄弱环节。

崔婧：您即将开始拍摄的电影《群星闪耀时》中融入了科幻元素，对您来说这次的创作于之前有何不同之处？又做了哪些创新？

章笛沙：《群星闪耀时》是一部科幻题材的影片，以“重工业电影”的美学标准进行创作，与之前最大的不同是工业化的整个创作流程，在开始创作之前必须把风险降到最低。在进入到实际拍摄环节之前，需要打好“草稿”，将前期设计工作做得尽可能精准，包括分镜设计、场面规划、声音元素等视听创作环节。《群星闪耀时》这部电影已经筹备了五年多，这期间我们拍摄了一部概念片，用相对可控的预算把电影的核心创意给拍出来，这个步骤也能够让资方看到影片市场潜力，并且能够给资方、导演、演员增加拍摄的信心。同时，我们还测试了虚拟制作、做了分镜和动态预演，并剪辑出一部120分钟的完整影片，已经将作品的基本样貌呈现出来。在整个这个过程中，如果发现问题还可以及时进行修改，不会对拍摄中的投资产生浪费。所以这五年最大的收获是通过筹备这部科幻电影，学习并实践了完整的电影工业化的创作流程，掌握了如何提升工作效率、使作品提早“可视化”，并且主创能够在电影本体上下功夫，以这些呈现出来的效果，再倒推与回溯，制定拍摄方案，确保创作流程的专业化。

满胜宠：感谢二位导演的真诚分享。韩天导演在创作过程中注重对电影创作“文学性”本质的追求和情感浓度的表达，在商业爱情电影中注重引起受众的情感共鸣，采取“公约数人物”策略，触发受众的情感记忆。章笛沙导演分享了对于喜剧电影中现实尺度表达、青春电影复合类型创作的未来以及如何在工业化体系下完成跨界复合类型的电影制作工业流程。两位导演共同的转型经历和对IP改编过程中如何通过情境具象化和空间氛围感完成影片“真实性”的表达，均给予我们很多启发。