普及性戏剧教育的核心及其面临的困局

摘要：“范本”是艺术教育中不可或缺的要素。在音乐学习中，乐谱具有不可撼动的权威地位，古今中外皆然。无论是古代礼乐还是现代音乐剧，都以模仿范本为基础，逐步提高。舞蹈的学习普及或重技艺，或重情感，但也都以范本模仿为基础，再过渡到艺术表达和情绪抒发。在向大众普及戏剧的过程中，戏剧教学的困局主要体现在教材范本、技艺范本和教师范本等方面。如何借鉴音乐与舞蹈的教学特点，更好地发挥范本在戏剧教学中的作用仍需不断探索。

关键词：戏剧教育；范本；普及

中图分类号：J80-4 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2024）04-0091-06

《毛诗序》写道：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”无论是吟诗抑或是咏歌，看似是个人的“情”与“志”的抒发，其实并不尽然，从孔子提倡的“兴于诗，立于礼，成于乐”中，不难看出个人的意志与社会的规范是相辅相成的，如同一枚硬币的两面，而这一基本矛盾，在艺术领域则体现为理想范本与探索自我的对立统一。

笔者结合自身实践，将戏剧教育与《毛诗序》中所提出的“咏歌”及“舞蹈”进行对比研究，分析模仿范本与探索自我在不同艺术门类中的侧重程度，以此反观戏剧教育面临的困局，并展望戏剧教育如何更好地普及。

一、音乐的范本与自我：一个权威

唐代诗人白居易在《琵琶行》中描述了音乐表演中模仿范本与自我呈现交融的场景。从琵琶女“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》”对范本的细腻呈现，到“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”的磅礴之感，都展现了其技艺的高超；而当琵琶女一曲终了，讲述自己身世后再次弹奏时，就变为了“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”。可以看出，在她通过《霓裳》《六幺》等范本习得的技艺基础上，再融入自我的情感，甚至在一艘只有几名听众的小船上都产生了一种“剧场效应”，听众不但形成了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的情感共鸣，甚至使得听众中的诗人从艺术欣赏联想到了自身“谪居卧病浔阳城”的相似经历。

这是古人在描写音乐时体现的自我与范本，琵琶女在高超的演奏技巧与自身丰沛的情感之间寻找到了恰当的平衡点，从而成就了一段音乐演奏的佳话。如今的音乐学习也总是从模仿范本开始的，“各门类表演中训练方法最系统的是音乐，尤其是器乐。没有角色要模仿，也就不讲内心动作；外在程序最强调范本，开始必须按规定指法演奏‘练习曲’，完全掌握后才能发挥”［1］。在中小学都开设的音乐课程中，有大量可以集体学习模仿的练习曲。学生以乐谱为范本，在此基础上进行技艺的学习。例如在人音版小学四年级音乐教材第5 课“风景如画”中，《森林的歌声》与《西风的话》两首歌曲的教学指导都提出了“模唱”这一方法，即模仿已有的声音或旋律，并尽可能准确地将其复制出来。模唱是音乐学习的一个重要手段和方法，也是音乐根底能力训练中最行之有效的方式。学生通过这一方式，先在集体模仿中掌握演唱方法与乐曲旋律，再由教师进行分组指导。虽然看似是通过只强调“共性”的集体模仿来学习，但是每个学生对同一乐曲都有不同的感受，在脑海中联想出的画面也各不相同，因而呈现出的歌曲往往也具有个性的一面。在模仿范本基础上的适当自由，既让学习者习得了按照标准音高准确演唱歌曲的技能，也为他们提供了在音乐艺术中徜徉的愉悦。

正是这样一种从范本出发的教学模式，使得音乐课程得以广泛开展，无论是乡村还是城市，中国亦或国外，乐谱作为音乐教学的权威已成为一种共通的艺术语汇。在音乐的表演中更是如此，表演时注重从范本的模仿入手，在掌握技艺的基础上再进一步融入自我表达与创造。例如亚洲最大的音乐剧团日本四季剧团，始终坚持自己的演出方针，以最为严谨的态度来对待每一部作品。音乐剧起源于美国，只有在完全尊重原作的基础上才能学到音乐剧的精髓，先掌握其规律及其背后的文化内涵，进而积累经验创作出原创作品。四季剧团在培养演员时，要求他们对每一个音符都不能有一丝一毫的偏差。他们的一句名言是“音乐99% 是数学，剩余的1% 才是艺术创造”［2］。本土化与严谨复制、范本与自我，看似矛盾的两件事在四季剧团里和谐统一，在他们演出的《猫》《剧院魅影》《李香兰》等西方和日本的经典作品中得以鲜明体现。

所以，无论是中国古代诗句中的描写，还是音乐教学的过程及表演，都是在反复模仿范本的基础上，逐步过渡到自我与技艺的交融，而并非一味追求自我呈现，也并不是在不完整的艺术水平上就贸然创造。

二、舞蹈的范本与自我：两种极端

“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是古人对于舞蹈“长于抒情”特性的描述，乍一看似乎会让人以为舞蹈更偏向于从主体情感的表达出发，但其实并非如此。在舞蹈的训练与演出中实际存在着两种极端：中国的古典舞和西方的芭蕾舞较为看重范本的模仿；而20 世纪由伊莎多拉·邓肯开创的现代舞和皮娜·鲍什的“舞蹈戏剧”等，则注重自我情感的表达。但无论哪一方，都是从模仿范本的训练出发的。

在我国的舞蹈专业教学中，多数舞者都要根据范本进行长期重复的基本功训练，从中专到大学，再到剧团工作，可以说模仿的训练伴随终身。著名舞蹈家唐诗逸曾说，在她的舞蹈生涯中，真正使自己受益的，正是数十年如一日的“擦地、四位转、小弹腿组合”这些看似枯燥实则充盈的基本功训练。当她将舞蹈《水月洛神》展现在国际舞台上时，无数国外观众为“中国风韵”所赞叹，甚至有人惊呼“中国功夫”。这一切，正是“台下十年功”的范本模仿训练所带来的。

再看现代舞领域，20 世纪风靡欧洲的皮娜·鲍什的“舞蹈戏剧”以其独特的舞蹈语汇与强烈的情感冲击闻名。“鲍什在舞台上动用舞台空间里一切可能出现的表现手法来构建她的舞蹈，衬托她的情感。她的作品经常会在沉闷中爆发，在狂躁不安中不断地重复动作。”［3］正如同她那句流传很广的话，“我悲伤，所以我跳舞”。可是，悲伤的经历人人都可能有，仅凭这一情绪还远远无法达到皮娜所提倡的境界。当《春之祭》中的红衣女舞者一次又一次摔倒在舞台上，我们可以从中看出的是，即便是摔倒这一看似日常化的动作，也建立在舞者对肢体控制基础上，从而具有高度的艺术美感。《穆勒咖啡馆》中，人们在被椅子挤占的空间中穿梭，在表达恐惧与无力的同时，舞者的身体节奏又恰到好处地与音乐节拍相符。所以，即便是在更注重自我表达的现代舞中，也无法脱离模仿范本所习得的技艺。演员们往往都要经过多年的训练，在具备良好的肢体控制能力之后，才能适应更复杂的舞台环境，从而在更高层次上达成自我与技艺的交相呼应。

所以，无论是古典舞还是现代舞，都是在模仿范本的基础上逐步融入自我表达。自我表达无法离开对范本的模仿，因为舞蹈艺术的审美特性只有通过一定的技艺才能体现；而对范本的模仿也无法脱离自我表达，因为一旦脱离，艺术就会变成“流水线作业”的机械技术。

三、戏剧的范本与自我：困局及路径

戏剧范本的来源可以是多种多样的。那么，什么样的戏剧是好的，什么是不好的？范本从何而来？广义地说，范本可以来自戏剧作品（包括剧本研读、现场观摩、视频观摩），也可以来自对理论、学术文章的研读。［4］400 多年前，莎士比亚借哈姆雷特教导伶人演戏，表达了范本的重要性；与此同时，我国伟大的戏曲作家汤显祖也提出了“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”［5］，表达了演员通过模仿范本来使自己更贴近角色。这不是一个偶然的巧合，而是证明了无论古今中外，无论何种艺术形式，范本与自我的矛盾都是贯穿始终的。戏剧教育的探索及困局也与这一基本矛盾紧密相关。

（一）缺少教材范本

戏剧教育普及面临的困局之一是教材范本的缺失。与音乐课程进行对比后不难看出，音乐课自20世纪初正式纳入我国学校课程开始，便拥有相应的教材范本，无论是《古谣谚》还是21 世纪的人教版教材，其教材范本都是贯穿始终的。而戏剧课程却始终没有成体系并适合在相当范围内广泛应用的教材出现。2024 年7 月，笔者参与了上海戏剧学院“戏剧花开+”戏剧教育夏令营的实践，为重庆巫溪县红池坝镇小河中学的20 名初中生进行了为期五天的戏剧授课，授课前对于剧本的选择往往是耗时最长，也是最艰巨的工作之一。选择的剧本既要让20 个学生有相对均等的戏份，又要考虑到每个学生的性格与自身条件，同时还要兼顾剧目主题思想的深刻性。

“剧目选择难”这个普遍性的问题，突出表现在两个方面。其一，音乐及语文等非戏剧专业的教师在给学生排演戏剧时，常常不知去何处寻找合适的剧本，他们并不了解所谓的“中戏必读剧目”“上戏推荐剧目”等，而从其他网站搜索到的剧目又多是以独白为主的诵读剧，缺少戏剧必不可少的“对话”要素。其二，戏剧院校毕业的专业教师给学生排演戏剧时，多半会先从专业院校的必读剧目、推荐剧目中寻找，但是那些剧目并非专为青少年所写的，如《桑树坪纪事》中对女性的暴力、《罗密欧与朱丽叶》中的早恋与殉情，这些段落都无法直接拿来给中小学生排演。总结起来就是，非专业教师找不到范本剧目，专业教师找到了但又不知道如何用。

在重庆夏令营剧目的选择上，笔者也遇到了不知“如何用”的问题。原本预想的剧本是梅特林克的《青鸟》，但是该剧目的演出时长有将近2 小时，而校方期望的演出时长是不超过15 分钟。如果迁就时长，对原剧做大幅度的删减与修改，势必无法表达剧中深层次的哲理。于是有人提议，让学生们进行集体编创。然而，对于从来没接触过戏剧与表演的学生们来说，在仅有五天、30 个小时的情况下，要完成编剧、表演、排练、道具及服装制作等一系列烦琐的工作是十分不现实的，同样的工作量即便对于成年人来说，也未免难度过高。于是，笔者选择了介于二者之间的改编+ 创作，以当地人耳熟能详的“红池坝三条龙”的传说作为基础，重新编成《红池坝的守护神》一剧。这一传说故事讲的是红、青、黑三龙游历至红池坝镇，因喜爱当地的自然景色而在此修炼，与居民和谐相处，最后化成三条不同颜色的河流，守护镇子。原本的故事情节从头到尾都很和谐，没有戏剧所需要的张力十足的矛盾冲突。所以，笔者在故事中加入“龙王”这一角色，突出表现三条龙是“在外闯荡”还是“回到父亲身边”的对立关系，编织起矛盾冲突。这也恰巧与学生们将会面临的是“走出大山”还是“留在山里”的矛盾相对应，让学生在故事虚拟性的包装下，得以探索内心的真实想法。

2017 年中国演出行业协会的统计数据显示，中国戏曲共有51800 多种剧目，如果再加上现代的话剧作品，更是不计其数。在这浩如烟海的戏剧作品中，如何选择合适的剧目？我们可以选取经典作品进行适当改编+ 创作，使其适应中小学课堂，符合中小学生的身心成长规律。而对于戏剧教材中作品的选择，一个令人乐观的事实是，中华文化的瑰宝数不胜数，古诗词、成语典故、谚语等都可以成为剧目“改创”的基础，发掘这些文化瑰宝并将它们改编成戏剧，既能使学生学到系统的戏剧知识，也能提升他们对传统文化的认知度。

笔者曾在上海浦江镇青少年活动中心开设过教演古诗剧的相关课程，其中《小娃偷莲》一剧最受欢迎。这一剧目改编自沪教版一年级语文教材中收录的诗，学生们对其内容已经十分熟悉。但是，诗中小娃无心的“偷莲”到底对不对？我们应该怎样看待这种现象？只有20 个字的原诗语焉不详，改编后篇幅稍长的剧本对这些问题则进行了更深度的探讨。古诗剧在原诗的基础上增加了小娃与大姐、邻居等角色的外部冲突和内心冲突，也加入了音乐和舞蹈等元素。学生在这个剧本的基础上，可以化身为角色，体会角色的所思所想。剧中还有“浮萍”这样的非人物角色，其舞蹈动作以古典舞中的扇子舞为基础，可以通过集体学习来实现。学生通过课堂学习与课后练习，能初步掌握一些扇舞的技能。而原本诗中并不发声的浮萍，在剧中也要成为“发声”的存在。有了这样的剧本，即使是饰演非人角色的学生，也可以掌握一定的台词技能，学会与其他的角色对话交流。著名作家伊塔洛·卡尔维诺在《为什么读经典》一书中指出：“经典作品帮助我们理解我们是谁，和我们所达到的位置。”［6］这正是笔者在排演《小娃偷莲》的过程中体会到的。要开发戏剧课程，最好能创造性地利用经典，在此基础上为学生编写出分阶段、成体系的教材，从而让教师了解教什么、怎么教，也让学生明确学什么、怎么学。

（二）忽略技艺范本

戏剧教育普及面临的困局之二是技艺范本的忽视。在21 世纪的头十年里，大量教育戏剧的教学方法传入我国。教育戏剧中的部分教学习式看似简便易行，似乎能让全体学生参与“创造”，实则不然。在这样的戏剧课堂上，往往忽略了对于体现剧本角色所需要的声音、语言表达及形体的技艺训练。

在重庆巫溪的戏剧课程中，一开始笔者为了活跃课堂气氛，让学生能感受到戏剧的有趣之处，采用了一些戏剧游戏及教育戏剧中常用的“情境导入”，也运用了诸如“坐针毡”“见物知人”等教学习式。这些方法的确让大家对于人物性格有了一定的理解：在“见物知人”的习式中，从一件物品出发，各自去想象情境中的人物生活的环境与性格；在“坐针毡”的习式中，通过他人的提问，设想自己身处情境之中进行回答，也拉近彼此的距离。但是，这一系列的习式在实际的排演中并没有起到作用，学生仍旧无法组织戏剧行动。尤其是剧中“红枫”这一角色，设定上是一条性格火暴的火龙，和很多生活化的角色不同，很难找到现实意义上的表演参考。“红枫”的扮演者是一位性格内向的女同学，可以说演员本人与角色也相去甚远。于是，笔者调整了排练的方法，借鉴戏曲程式中“风火轮”“云手”等程式动作，先让演员掌握外部动作，通过程式动作写意地展现角色的特点。再通过反复练习与排练，逐渐“由外到内”，感受角色的内心行动。（图1）

这些技艺范本，也可以让学生们集体学习，即便不是扮演这一角色的学生，也可以起到热身的作用。长期的坚持练习，更会让学生们以更挺拔、更自信的姿态站在表演舞台与更广阔的人生舞台上。很多人认为，声音及形体的技艺训练是成为专业演员才需要的必修课，然而，如今的社会越来越需要一个人学会在他人面前的表演，这是人生大舞台上的社会表演。因此，行动中分寸的拿捏、说话时的节奏和情感的把握都显得尤为重要。这些能力正是在一朝一夕的对技艺范本的模仿训练中养成的。所以，在戏剧教育普及的过程中，既要有让学生受益终身的技艺范本模仿训练，也要在此基础上鼓励学生体验开阔想象的自我表达。

（三）缺乏教师范本

戏剧教育普及面临的困局之三是教师范本的不足。“古之学者必有师，师者，传道授业解惑也。”韩愈在《师说》中强调了教师的重要性，戏剧教育中教师的培养也至关重要。上文提及舞蹈教学的过程，舞蹈教师的培养是对一些基本的舞蹈组合进行模仿学习，之后再由教师结合学生的具体情况进行实际运用。戏剧师资的培养也可以借鉴这一思路，比如可以效仿上海戏剧学院戏剧教育团队开发教育示范剧，通过遴选久经检验的经典文本，由专业人士将原文本拓展改创后，排出舞台版本并总结出排演方案；教师通过模仿示范剧的排演，再结合实际情况教给学生。这样的方式既可以节约师资培训的成本和时间，也能吸引更多非戏剧科班出身的教师加入，从而壮大戏剧师资队伍。

随着戏剧逐渐作为一门科目进入学校课程，教育示范剧如何“课程化”也是值得探索的。课程如何导入？课程结构如何设计？相应的教学方法、评价标准如何确定？这些都是值得思考的问题。“授人以鱼，不如授人以渔”，考虑到教师培训，需要我们站在一线教师的角度来思考，给出更多适用于教学与课堂的可操作、可复制的方法。

结 语

戏剧教育工作者的探索已经产生了诸多令人可喜的成果，但同时也需要认识到，对于如今的中国戏剧教育来说，首要的任务是落地普及，而不是只能在少数地区做的短期实验和论文。教材范本、技艺范本、教师范本等困局在全国依旧普遍存在，而解决问题的路径仍只是“沧海之一粟”。真正适合我国各地中小学的戏剧教育普及之路，还要不断在实践中探索与发掘。正所谓“物有甘苦，尝之者识，路有夷险，履之者知”，只有不断地“尝”与“履”，才能积跬步，至千里。

参考文献

［1］孙惠柱. 艺术表演学与表演教育［N］. 文汇报，2013-07-08（12）.

［2］王翔浅. 艺术与经营的奇迹：浅利庆太和他的四季剧团［M］．北京：中国戏剧出版社，2018：28．

［3］梁捷. 皮娜鲍什舞蹈剧场的启示［J］. 天南，2022（1）.

［4］孙惠柱. 评论家心中的理想范本［J］. 上海戏剧，2016（11）.

［5］汤显祖. 宜黄县戏神清源祖师庙记［M］// 中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·江西卷》编辑委员会，编. 中国戏曲志·江西卷. 北京：中国ISBN 中心，1998：884.

［6］文卫华. 追经典是一生一世的功课［J］. 课外语文，2021（29）.

（责任编辑：孙婧）