我与理想周旋久：中国Z世代音乐剧粉丝的表演分析

摘要：中国Z 世代音乐剧粉丝的歌舞表演介于社会表演和艺术表演之间。对于身处青春期阈限状态的青少年群体，音乐剧成为大众化的自我探索工具，帮助他们突破专业表演训练和创作能力的限制，通过歌舞实现内心世界的转变，甚至过渡至新的身份状态和社会现实。在个体独白和剧班合作的表演框架中，粉丝以爱欲为动力，上演理想主义、革命友谊主题的音乐剧片段，从而在扮演社会期待的规范角色之余，追求并形塑个人期待的理想身份。

关键词：音乐剧；粉丝；Z 世代；表演性

中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2024）04-0065-12

在2023 年的上海“Musical Only”粉丝活动中，萨列里、伊丽莎白和汉密尔顿正在围圈演唱《只待明日》（"One Day More"），安灼拉手中的旗帜划过赵氏孤儿的脸颊，其他人忙着把“恭祝耶稣复活”的红色宣传标语挂在墙上……活动结束后，粉丝们换回日常服装，汇入都市人潮之中。然而挂包上、衣领口跳动着的音乐剧粉丝标志——三色花（the tricolor cockade），宣示着他们如同《悲惨世界》中的ABC 朋友社青年一样，将继续在虚实之间追逐理想。

这些表演反映出中国音乐剧粉丝混杂的文化身份。2011 年以来，上海文化广场等机构从世界各地引进音乐剧，培植多元文化交织的独特接受环境。2019 年至今，“音乐剧热”已成为中国戏剧产业发展中备受关注的现象。全年演出场次由2019 年的2655 场增长至2023 年的9960 场，观众数量由213万扩展为395 万。［1］音乐剧粉丝这一充满创造活力的观众群体也兴起了。他们不像百老汇粉丝那般拥有“巧妙且易于识别的标签”，如“吉屋出租狂”（Rentheads）、“汉密尔顿迷”（Hamilfans）［2］，而是自嘲式地自我命名为剧场“韭菜”。韭菜原是一种繁殖能力极强的国产农作物，近几年迅速发展为反思当代中国主体及生命政治的网络迷因——积极参与草根经济活动的普通个体，他们的投资注定会被更高的力量所蚕食。［3］自称“韭菜”的粉丝大多数是Z 世代中国青少年，尤以15 — 24 岁的女性最为活跃。自辛亥革命以来，中国青年屡屡被赋予变革国家和世界的热血潜力。如今的这代人也日益受到国际的关注，项飚认为新冠肺炎疫情催化了Z 世代对“中国梦的改写”，可能重塑中国集体生活的组织模式。［4］

在国内的报道和评论中，年轻音乐剧粉丝是备受争议的群体。2024 年1 月央视新闻首次报道“‘跨城追剧’：年轻人的文化新生活”，介绍这群重复观演者（repeat attendees）出于积极的娱乐和交友目的走进剧场。［5］主流媒体的肯定源于推进文艺政策的需要，从2007 年上海政府提出建设“文化大都市”到2017 年“文创五十条”要求建设亚洲演艺之都，贯穿的一条红线便是文化与经济发展的关联［6］，音乐剧粉丝持续的物质和情感投资为城市的繁荣贡献力量。不过在部分评论者眼中，音乐剧作为少数可能绕过同性恋内容审查的娱乐形式，吸引了大量痴迷于男演员秀腐（queer baiting）的女性粉丝。在追星族观众的吹捧之下，中国音乐剧产业逐渐向偶像文化看齐［7］，转而将“讲故事”与“出人物”的高质量创作标准抛之脑后［8］。然而事实上多数粉丝并未放弃对艺术水准的追求，比如他们习惯在社交媒体平台发布短评（repo），从演唱、剧情等维度对每场演出作出评价，为其他观众提供购票参考。2023 年音乐剧爱好者公众号“魔都音悦聚”的观剧调查证明，即便对于粉丝而言，音乐与剧情占比仍高居49％，成为最影响购票的观剧因素，对特定演员的喜爱则占比36％。［9］

如何界定中国Z 世代音乐剧粉丝的数量与身份？ 2023 年，音乐剧已成为25 岁以下观众占比最高的演出类型，其中年均观看4 场及以上演出的高频观众人数约为27.9 万。［10］由于粉丝群体以“网生代”为主，音乐剧通过盗版视频、翻唱作品、原声带触及更为广泛的受众，使得万千中国城镇青少年的日常生活与剧中的情节、人物、旋律密切交织。粉丝交流互助的一个主要网络社群微博账号“音乐剧bot”拥有38.4 万关注者；粉丝常用的播放器网易云音乐中，音乐剧歌单最高收藏人数达37 万人。两者表明线上长期关注音乐剧的人数实际高于线下的高频观演者。这些粉丝不仅是通过网络重看、重听音乐剧的“分散型观众”（diffused audiences）［11］，也是在社会表演与艺术表演间迂回进退的演员。结合克里斯托弗·斯默（Christopher Small）对音乐表演概念的拓展：“无论是通过表演、聆听、排练或练习、为表演提供素材（所谓作曲），还是通过跳舞，都属于这一范畴。”［12］粉丝的表演可以拓展为广义的歌舞行为——一种表演性（performativity）的声音和身体姿势，这些丰富各异的歌舞姿势构成了一系列关于实效与娱乐、自我与角色、即兴与脚本的连续体（continuum）。

本研究的调查时间集中于2024 年4 — 7 月，主要通过微博、QQ 群、微信群等音乐剧粉丝网络社群发布开放式问卷，收到139 份回答，共计5 万余字，并与其中的20 位参与者进行了深度访谈。访谈内容围绕粉丝反复听、看、表演音乐剧的经历，以及音乐剧对他们现实生活的影响展开。由于大部分被访者要求隐去真实姓名，文中出现被访对象的名字都是化名。

本文结合访谈、问卷和文献研究，试图深描音乐剧粉丝表演在艺术表演与社会表演之间的交织关系。鉴于粉丝对音乐剧的表演通常以个体独白独唱、剧班演出的形式展开，笔者将分析在这两种表演框架中反复出现的主题唱段——理想主义与革命友谊，及其背后所隐含的爱欲动力，探索粉丝在舞台内外的表演起到什么样的社会功能及艺术功能？如何影响他们作为社会政治个体的存在？在由青年粉丝构成的网络中，是否可能辨认出相似的世代梦想与追寻？

一、图绘粉丝表演：范本与目的

如果将音乐剧粉丝的表演扩展为广义的歌舞姿势，其前身可以追溯至自清末兴起的戏曲观众表演。尤其是20 世纪40 年代风靡上海的越剧与当代音乐剧拥有极为相似的爱好者画像——女学生、中产阶级职业女性和年轻主妇。这些接受过现代性思想教育的新女性因“大家都喜欢哼唱几句”［13］而发起票房演剧活动，通过唱片和留声机学唱越剧。这也侧面体现出在中国的身体训练体系中，对“理想范本”的学习是反复出现的做法，而模仿的优劣程度成为评判表演高低的标准。理想范本由特定的社会和艺术规范凝结而成，被奉为表演者学习的权威对象与衡量表演水平的标尺。［14］比如戏曲身体训练普遍采用“大师展示，学生模仿”［15］的方法，要求学生在仔细观察、提高技巧的过程中愈发贴近前辈艺术家的范本。中国目前通行的音乐剧教学法沿用了临习的教学方式，教师会要求学生先“找到百老汇的视频进行动作模仿学习”，在重复中精进演唱方式并深入角色性格。［16］在艺术表演中，身体、戏剧技艺和身份建构之间的关系密不可分，文化精英习惯依据表演者与理想范本的距离来划分他们的身份——业余的观众、专业的演员、介于两者之间的票友。因此，无论是第二次世界大战时期越剧女性粉丝的表演还是当代音乐剧粉丝的表演，在这种评价体系中两者似乎只能被视为不够格的艺术表演。尽管当代音乐剧粉丝也通过自行模仿演出录像、参与剧院工作坊、报名演员的私人课程来尽力贴近理想范本，但多数人的目的并非追求艺术技巧上的纯熟。比如20 岁的英语系学生叮当用“抄作业”来形容她模仿某版本演唱时的状态，而她更陶醉于“写作业”的感觉，“用我对角色的理解来唱，融入自己的阐释和感情，尝试各种表达方式，相当放飞自我”a。因此以艺术表演中的文化等级——业余、专业、半专业来划分表演者的身份，可能会掩盖粉丝自发组织表演的真实动机。

本文主张破除社会表演与艺术表演的二元对立，将粉丝的表演重新置于二元性的演进过程中，以探究粉丝如何构成一种社会身份。要将音乐剧粉丝表演“视为”（as）社会表演还“是”艺术表演，关键或许不在于表演者行动的专业度，而取决于包围着表演者的语境（context）。比如《悲惨世界》是音乐剧粉丝表演频率最高的经典剧目之一，表演者基本上都没有接受过专业的声音和身体训练，而是在长期重听、重看10 周年和25 周年版纪念会的过程中对剧中的细节了然于胸，以至于《悲惨世界》中的唱段和人物已经内化为私人行为库（repertoire）的一部分。尽管粉丝们未受训练的身体、模仿的范本非常类似，但是表演发生的场所、重复频率、合作者、观众、截然不同，这导致表演者的声音和身体姿势与外界对象发生复杂的相互作用，于是表演目的、时空、社会/ 观演关系呈现出巨大的差异（见表1）：

当表演者在清晨洗漱、在雨天的卧室里独自哼唱时，即兴表演的成分更多，而扮演意识较低。比如23 岁的留学生莫莫这样解释她每天无意识哼歌时的状态：“我在模仿角色，但并不觉得我就是角色。”a 这类在日常生活中循环发生的歌舞姿势大多并无观众，甚至有意回避观众，“看到有人来了就赶紧跑”b。相比艺术表演，这是否更类似于个人私密仪式？另一类表演通常在剧院附近的空间发生，属于音乐剧演出的余波（aftermath）。当粉丝装扮为沙威在剧院前厅表演，或是集体在演职人员通道为演员献上合唱时，此类“行为展示”（showing doing）拥有明确的观众，这可能使得表演的编排程度更高，也更贴近戏剧角色。曾扮演沙威的叮当承认观众会对她的表演产生影响：“周围有观众并且不是熟人，我会尽量唱得符合人们心里的那个形象，例如按照10 周年版的沙威。”c 这些演出往往包含了服装、道具、观众等基本戏剧元素，那么它与卡拉OK、社团演出、学校比赛等传统表演框架中的歌舞姿势有什么区别？

考虑到粉丝的表演在不同的语境中被重新呈现、重新定位、重新物质化，粉丝身体和范本身体、审美娱乐和社会实效之间的张力随之展开，因此需要通过一个坐标轴来图绘粉丝混杂的表演特征和目的（图1）。坐标轴由两大连续体交叉而成，x 轴表示表演者对理想范本的模仿强弱，即与某个经典演出版本的贴近程度：范本模仿越强，意味着表演者越代入角色，遵循严格编排的脚本，具备节奏、音准、熟练度等乐感能力；范本模仿越弱，表演者越倾向以即兴的方式展示自我，越不在意乐感能力。y轴源于谢克纳提出的实效—娱乐二元关系［17］，它指向表演者的目的：当更偏向实效性时，表演者期望从表演中获得结果，实现现实中的自我转化；而更趋于娱乐性时，表演者只希望在艺术的王国中获得暂时的乐趣。

实效与娱乐、范本的强与弱等因素共同构成主体身处的语境，它们处于连续体的两极，不同形式粉丝表演在其中栖息、演变，而不是稳定地处于任何一个极点。总体而言，可以从中辨别社会表演和艺术表演的基本倾向，强范本、重娱乐的粉丝表演更多地靠向艺术表演，最为典型的例子是学生和白领的剧社演出。弱范本、重实效的表演更偏向于社会表演，比如高三学生睿文每天清晨哼唱《悲惨世界》时，不追求音准和动作是否优美，而是希望能借此获得抗争的力量：“我也是在被世俗的学历、事业要求压迫，我要反抗它们，然后战胜它们。”a 在东北和西南方向，有许多混合体在艺术和社会表演之间穿行。例如2020 年五四青年节，武汉大学学生在线合唱《1789：巴士底狱的恋人》中的《因为痛苦》（"Pour la peine"）——法国革命青年在宣读《人权宣言》后的大合唱唱段。尽管学生们到位地模仿了法国演员的歌声，然而剧中歌词与武汉封城形成强烈互文，以致观众无法忽略“我们定能改写历史，因为此刻的痛苦”的现实指涉。b

二、个体独白：理想主义者的成人礼

无论粉丝是否有条件观看现场演出，是否具备戏剧专业知识，他们几乎都乐于频繁地发起一项表演——在生活场景中独自哼唱音乐剧唱段。这不仅是范围最广的粉丝表演，也是其他类型表演的萌芽。不论是白天还是夜晚，数量庞大的粉丝正在创作属于自己的片段，他们既是演员和导演，同时也是观众。这些演出既在浴室、卧室等私人场所展开，也在无人的小路、池塘边等公共空间上演。共通之处在于，粉丝通常不希望其他观众闯入这类表演，而且他们会反复在特定的情境下演唱相应的唱段，以至最终这些表演与日常行为惯例融为一体，沉淀为一种个人的习惯。从目的—范本的坐标轴来看，独自哼唱与舞动属于一种弱范本、强实效的表演。一位从事新闻工作的剧迷安迪描述了他散步时的表演：

答：在散步的时候听音乐，就会开始手舞足蹈地唱。主要是在没有人的地方，处于完全放松的状态。

问：你会有意识地选择表演的音乐吗？

答：当我想有什么感情的时候，我就会寻找相应的片段，比如说《汉密尔顿》中的《城郊静悄悄》（"It's Quiet Uptown"）会让我非常快速地流泪。

问：每次这样表演过后，你的心态有什么变化吗？

答：哼，与世无争了。c

安迪拥有丰富的白领剧社演出经验，相比之下他在散步时的表演是“完全放松的”，几乎不会有意控制声音和肢体动作。同时他选曲的标准具有强烈的实效性，目的在于对现实中自我的情绪状态产生影响，比如流泪之后恢复平静。作为“文本盗猎者”［18］，安迪将音乐剧视为可重复利用的“充电宝”，在日常生活中积极地挪用与表演其中的唱段、人物、情绪，从中汲取能量来应对当下的成长挑战。除此之外，还有数十位学生提到她们经常在赶作业时哼《汉密尔顿》中的《永不停步》（"Non-Stop"）以加快写作效率，在陷入社交焦虑时唱《致埃文汉森》中的《你会被发现》（"You Will BeFound"）以感受到被人理解，在面临升学考试时唱《伊丽莎白》中的《我只属于我自己》（"Ich gehörnur mir"）以获得相信自己的勇气……在这类表演中，粉丝并不试图化身为虚构的戏剧角色，而是以现实中自我的身份唱出角色的表演性话语（performative utterance），想象剧中对应的场景做出即兴的动作，处于“非他非我”（not me-not not me）的阈限状态。随着角色的精神力量和欲望轨迹内化为表演者身体的一部分，他们可能实现状态的转化，继而在投身生活惯例时重新定位自己的身份和态度。比如一位15 岁的初中生提到，反复表演《永不停步》中汉密尔顿书写《联邦党人法案》片段对她产生的影响：“在写作业和工作时能带给我很多鼓舞，或许明天我就会死，那么在死前我想尽可能留下更多东西。”a 可见，即便歌声会消散，动作也会逝去，然而在重复之中音乐剧表演被保留为一种具有身份转化作用的“成人仪式”（the rite of passage）。

这些唱段之所以能起到身份转化的仪式性作用，首先源于音乐剧本体的分离形式（formaldiscontinuity）。音乐剧的结构中天然地蕴含两种相互对抗的时间规则，即线性的情节和反复的唱段之间的张力。随着情节的推进，主人公内心的欲望洪流冲破身体的极限，由此引爆歌舞的奇观场面，这种从内心意志到外在姿势的表现途径与中国“诗言志”的传统不谋而合：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［19］而音乐剧的分离形式将进而激发主体身份的重塑，相较于逻各斯的、整一的情节，不安的、破坏性的歌舞时刻可能动摇情节所建构的稳定角色和观众身份，从而推动他们以一种新的方式看待自己。因此斯科特·麦克米伦（Scott McMillin）认为音乐剧的结构中隐藏着一种克尔凯郭尔式的重复乐趣，能够使参与者认识到“我是我自己，然后我还是什么”（I am what I am and then some）［20］。

对于中国Z 世代粉丝而言，表演音乐剧唱段在他们的日常生活中发挥了正xW+GLQTJ3Nzzhw8m4c7+yA==式的成人仪式的替代作用，帮助青少年在完成社会规范脚本所要求的“我是我自己”之余，上下求索“我还是什么”。尽管所有18 岁学生都必须参与由学校组织的成人仪式，然而当代成年礼浸润着社会主义意识形态教育意义，活动流程基本围绕党和国家的理念展开，包括“向国旗宣誓、接过国旗、接受党的祝愿、获得包含《入党须知》等文件的《成人纪念册》”［21］。不仅主体心理的转化与成熟被有意忽略，而且与此同时他们可能被简化为福柯所谓的“经济人”（homo economicus）［22］或社会人，陷入同质化且盲目的发展动力之中，遵循相似的高考、升学、求职轨迹，以期把自身的劳动力、知识、创造力转化为被他人需要的工具。由此“韭菜”的自我命名体现了政治经济主体的自我觉察，他们驯服地根据社会脚本调整日常生活中的表演，同时“用病态而狂欢的方式描述自身的生活状况”［3］。而剧场韭菜的生命力或许在于，他们在迎合社会对青年的期待的同时，也在通过演唱音乐剧唱段的仪式追问：青年对自己究竟有什么样的期待？在当代中国社会成为青年或成人意味着什么？

北京高三学生黛拉描述了音乐剧如何与她成长的历程相互缠绕：“这两年刚好成年，真正意义上成为了成年人，也总在想大学生活、迈入社会等等的相关事情。《玛蒂尔达》就对我很有冲击感。”同时《莫扎特！》激励她思考“自己爱做的究竟是什么”，《汉密尔顿》给予她“为梦想和未来奋斗”的希望。于是在繁重学业的间隙，黛拉总会见缝插针地在教室、在楼道、在学校社团演唱喜爱的音乐剧片段，她解释道：“有时候需要一些这样像阳光的声音照进我的生活，也需要这种宏大的感觉让我暂时成为渺小的蜉蝣。”b 无独有偶，Z 世代粉丝群体普遍将音乐剧作为探索自我的工具，他们除了与《玛蒂尔达》《致埃文汉森》《春之觉醒》中的青春期主人公有所共鸣，更时常向理想主义殉道者和革命进步领路人投去向往的一瞥，这个青春人物形象的长廊中包括莫扎特、伊丽莎白、汉密尔顿、安灼拉、格朗泰尔，等等。可见青年并不局限于特定的年龄范围，而是一种涌动着变革潜能的、自主而进取的生命能量。无论理想抑或革命，两者相互重叠，在粉丝表演中融汇为一股不息的青年意识。

相较而言，个体独白更高频地召唤理想主义殉道者的幻影，而剧班表演更广泛地回应着革命进步领路人的形象。关于理想主义主题，雷蒙德·康纳普（Raymond Knapp）认为德国理想主义哲学传统对“主观自我发展和维持”的强调影响了百老汇乃至全球音乐剧，在剧中注入个人勇气、英雄决心与未来憧憬等变革性力量。［23］此类歌曲在中国青少年粉丝中广为流传，最典型的是三首关于“星星”意象的抒情独唱——《星星上的金子》（"Gold von den Sternen"）、《我只属于我自己》和《繁星》（"Stars"）。《繁星》代表着沙威心目中秩序与自由的最高律令，而在莫扎特的《星星上的金子》和伊丽莎白的《我只属于我自己》中，星星成为可及的对象，唱段的作用在于唤起主体摘取星星的动力。以《星星上的金子》为例，当莫扎特从巴黎失望而返、无人赏识时，男爵夫人激励他“若想寻得星星上的金子，你必须独自踏上旅程，面对危险”。在城镇化与全球化的浪潮下，许多年轻人也如同莫扎特那般离开故乡，前往城市打拼，于是不少粉丝对这首歌的评论和演绎出现了“我就是莫扎特”现象：

也就是在凌晨四点半的德国，想着中午十一点半的家人。正因为大年三十团聚，听着这首歌，想着自己一个人来到欧洲，已经一年没有回家，还要在欧洲努力学习，找工作，找生活，留下来……找到洒落星光的人生。

要去苏州，要考上苏大，要追寻自己的星星。

独自一人离开家来到杭州进修，为了今年考上国美，加油呀，不要怕。

去年这个时候听着德扎这一段，掉着眼泪做出了从国内双一流退学出国的决定。现在已经拿到梦校offer 并gap 在家两个月了。我会永远勇敢下去。a

粉丝在重听、重唱、表演的过程中挪用莫扎特追寻梦想的旋律，将其谱写成关乎自身留学、高考、求职等人生选择的个人叙事。这些个人叙事丰富各异，却又体现了某种共性的文化叙事。这是由于特定的音乐类型能够提供相应的叙事规则，“描述个体在戏剧化的关系模式中的关系”［24］。由此而言，理想主题唱段《星星上的金子》指向故乡与远方的世俗叙事，经由星星意象的升华，它也超越性地描述了人与崇高事物之间的征服关系：渺小易逝的人与作为“绝对精神”的艺术理想、“绝对大”的星空自然意象形成强烈对比，共同激发观众内在的崇高体验，提振主体的征服对象的志气，使之“摆脱渺小、卑琐、平庸而向上飞跃”，最终成为实践中的崇高主体。［25］这意味着每次当表演者将唱段移植到新语境中，他们也从现实时空转移到类阈限空间中，在歌曲的叙事规则中融合个体关于征服关系的想象。在一次次摆脱庸常的表演之中，他们反复地通过歌舞形塑自己的身份，从而可能在生活中认同并表演莫扎特的勇敢行为——坚信自身才华和梦想，勇敢地踏上冒险之路。尽管莫扎特无法摆脱被星星燃烧殆尽的宿命，然而粉丝们却可能过渡到新的身份状态与社会现实之中，更加接近个体所期待的理想化自我。

三、剧班表演：革命之下的爱欲

如果将粉丝的独自表演视为主角的独白，那么当第二位反角出现时才正式形成对话体戏剧。在由一到二、由独白到对话的演变中，粉丝的表演从仪式性的社会表演衍生为一系列在社会与艺术表演之间穿行的“行为展示”，愈发凸显其娱乐与强范本性的维度。首先，粉丝们敢于合力冲破艺术表演之于普通人身体的偏见，这一行为本身就构成对惯习的挑战。因为在专业院团的选拔中，表演者能否获得专业学习的资格，取决于他是否拥有规训过的优美的身体；哪怕在应试教育体系中，学生是否有课余登台演出的机会，也经常与主课考试成绩有关。劳拉·麦克唐纳（Laura MacDonald）曾调研中国C9高校官方音乐剧社团的组织模式，发现这些精英剧社具有成熟的分工、精良的设备和稳定的观众。［26］然而在Z 世代粉丝群体中也不乏专业院校与学校剧社的落选者、生活中的沉默者和上班族，他们自发组织的剧团大多脱离考核机制和导演中心，而提倡一种平等的合作关系。比如安迪曾参与某白领剧社《伊丽莎白》的演出，该剧组面向全国征集成员，经过近一年的排练，最终约60 名演员参与了非营利演出，而其中却没有传统意义上的制作人、导演等角色：

我们管理层是有一堆人的，道具、住宿之类的都是他们负责去找。然后很多（演员）都是四肢未驯化那种类型的，都比较难指导，所以排剧的人也比较多，会有表情、情感、动作、队形的指导，是专门有人带各种组的。比如有人会录制、慢放一个人表情是什么样的，去挖他的感觉……大家都是没有什么架子的，但这需要有人去管理。a

当舞台表演被分解为表情、动作、队形等平行元素，由不同的成员分别担任指导者，导演的职能从特定的一个人分散到一群人的身上。这种去中心化的社群意识进而延续到粉丝的日常交往中，无论是剧社还是物料交换的参与者，都会提到他们出于无功利的爱好而相遇，是互为观众的欣赏关系，并不存在竞争与等级分化。正如维克多·特纳所提出的“交融”（communitas）状态，在共同经历中“每个人都是一个完整的个体，而不是由社会等级、身份地位差异来区分的四分五裂的个体”［27］。对交融体验的追求也揭示了为何“三色花”会成为中国音乐剧粉丝通用的身份标识。作为法国大革命中共和派的象征，三色花代表自由、平等、博爱等民主政治主张。随着《悲惨世界》中激进政治社团“ABC朋友社”的青年们阵亡于七月王朝警卫队的镇压之下，他们胸口的三色花染上理想主义的热血，这个标志至此被蒙上一层浪漫主义的艺术面纱。有趣的是，粉丝们不仅用革命进步引路人的形象来类比彼此之间的关系，也借此想象自己与演员之间跨越国界的革命友谊。

2024 年1 月，在北京、上海举办的音乐剧明星演唱会《重聚》对于粉丝来说是一场老友重逢，这是他们在疫情后首次有机会与莱明·卡莱姆罗等百老汇、西区知名演员见面。末场演出散场后，几位粉丝事先分发双语歌词和脚本（图2），最终大量观众聚集在演职人员通道出口为演员们表演诗词翻译版《与我共饮》（"Drink With Me"）。冬夜的寒风中，粉丝们齐唱“友谊之火，永久不熄；友谊之泉，永世不竭”。在新的表演语境中，ABC 朋友社就义前夜互诉衷肠的唱段被灌注了中国文人对酒送别的意蕴，不变的则是浪漫主义者之间惺惺相惜的热血情谊。作为《重聚》大合唱的参与者，医学生玉衡提到许多人的表演都相当专业，当演员离开后还有二十来位粉丝继续在街头表演《悲惨世界》和《汉密尔顿》：“内圈有三四个人在主唱，很投入地表演，给我的感觉像是又看了半场剧一样。外面有差不多十几个人围着跟着合唱或者哼唱。”b

粉丝们不仅在现实中长期代入革命团体中的成员关系，而且在公共领域组织的集体表演中，也经常选择带有资产阶级革命叙事的西方音乐剧，其中出现频率较高的是《人民之歌》（"Do You Hearthe People Sing"）、《只待明日》、《我的良机》（"My Shot"）等“年轻、好斗、迫切”的群像段落。早在2018 年，《悲惨世界》演出散场后上海粉丝演唱《人民之歌》的集体行为曾引发热议，被海外媒体渲染为一场反抗主流意识形态的社会表演。近年来，随着疫情线上演唱会等大众表演形式的盛行，革命者的旋律已在不知不觉间深深嵌入大众的头脑和身体之中，成为剧迷对社会事件作出个人回应的实效性工具。与此同时，他们也热衷于演唱《形单影只》（"On My Own"）和《心满意足》（"Satisfied"）等从边缘视角看待革命的爱情唱段。一项关于“在《悲惨世界》中你最愿意成为谁？”的微博调查也证明了粉丝似乎对革命的颠覆性力量持保留态度，更倾向于富有浪漫精神的艺术形象——艾潘妮和格朗泰尔。a 这两个人物没有坚定的政治目标，而是为救爱人死于街垒战。那么，粉丝是如何利用原剧中起到核心作用的革命叙事，在革命与爱情、社会与艺术目的之间进行日常的表演？

在大众歌舞表演的近代普及历史中，大众粉丝的重看、重演中始终潜伏着革命与爱情的冲动。两者时而平行，时而交缠，而革命屡屡以其正统性贬抑爱情的合法性。无论是20 世纪20 年代黎锦晖的商业化明星歌舞剧，还是孤岛时期的女子越剧演出，这些歌舞表演都因其情爱主题、身体欲望、明星效应被抨击为靡靡之音，于是不得不在精英的号召下加入民族主义“爱国之爱”等宏大叙事。而在当代音乐剧粉丝的二度阐释和创作中，宏大革命的行动模式和具体意义被逐渐架空，化为浪漫、崇高的背景，在背景之下得到张扬的是个人性、日常性的“浪漫之爱”［28］：“我共情《悲惨世界》的可能是对美好概念诸如自由平等之类的追求，或者这帮人的个性和活力，还有嗑CP”b；“我会爱一些革命里we are fighting for our future 的口号，也会去相信这种很热血、很鲜活的东西”c。粉丝对抽象美好概念的向往与ABC 朋友社遥相呼应，当法国革命青年们在街垒上扬起红旗时，马克思主义思想指导下的共产主义革命尚未形成，这代表的是对宽泛美好未来的追求。

从粉丝心理动机的角度而言，此处的爱情可以扩展为爱欲（Eros），爱欲并不等于性冲动，而是对美的事物的欲求。表面上粉丝可能对演员的身体、人物的浪漫关系产生迷恋，然而这通常是一种伪装成他恋的自恋。换句话说，粉丝在偶像的形象中瞥见了那个更加理想化的自我，他（她）受到吸引试图无限接近这个倒影。这种良性的自恋可能成为个体进步的催化剂，如柏拉图曾在《会饮篇》中借阿伽通之口提出“对美的东西的爱欲能带来种种好东西”［29］，粉丝也可能通过爱欲繁衍正义、勇敢、智慧等德性。结合马尔库塞对爱欲的阐述，我们可能进一步在粉丝之爱中看到反抗压抑性文明的政治力量，“（当主体）从对一个人的肉体的爱到对其他人的肉体的爱，再到对美的作品和消遣的爱，最后到对美的知识的爱”，他们可能身处于更加和谐而解放的社会关系之中。［30］

中国Z 世代观众因为喜爱某部音乐剧、某位演员而正式成为粉丝，这股爱欲的动力推动他们与周围人构造爱的关系，比如扩展社交圈，“认识了更多可以讨论人生课题的朋友，喜欢看同一部剧的朋友比现实中的朋友更能触碰到自己的心灵深处”a；汲取更多关于美的知识，主动学习戏剧、历史和外语，“初中的时候喜欢历史的一般都是男的军事迷……然后我通过音乐剧了解到了历史中不是大飞机、大坦克的那一面，唤醒了我的兴趣，选择了历史专业”b；离开家乡成为大城市的第一代居民，“2013年我在音乐剧贴吧扬言有一天要去大城市看现场，然后我真的考了top 大学，留在了大城市”c；甚至是成为更加开放自信、纵情生活的人，“我在接触音乐剧之前，会希望自己文雅平和，举止得体，大概有点传统女性刻板印象的样子。现在希望自己可以像音乐剧演员一样自信，尽情展现自己，不去在意他人的目光”d。

可见在他们的心目中，爱欲与革命最终共同指向的是个体对理想的追寻与实现，这也集中体现在一篇名为《我与理想周旋久》的热门同人文中。文中的两位主人公都是中国知名的音乐剧男明星，其中新星徐均朔曾是元老级演员郑棋元的粉丝，他凭借热爱与才华蜕变为与偶像同台演出的优秀演员。于是对众多音乐剧粉丝而言，徐均朔就是那个更加理想化的自我，也因此成为他们投射欲望的对象。在这篇充满诗意想象的同人文中，2066 年徐均朔在将要去世前给郑棋元写下最后一封粉丝信，向他诉说越来越多的青年接过理想的火炬，像他们曾经那样为中国戏剧的变革作出贡献：

戈多没有来，而中国戏剧的春天来了。

你走后，中国戏剧发展得越来越好。……这些年，许多小孩，或是刚毕业，或是已经工作了一段时间，来和我说，徐老师，我以后要成为最顶尖的演员/ 编剧，我要带领中国戏剧走出国门，走向世界。我看着他们，仿佛看见了那时的自己，倔强而又意气风发。不知不觉中，我成为了郑棋元，而有无数的年轻人，成为了徐均朔。

……

你总说在我身上看到了戏剧从业者的生命力，看到了年轻人为了所谓“渺茫”的理想挣扎的执着，看到了行业的未来，是这些启发了你。可若是没有你，我又怎能心甘情愿地跌撞在这泥泞路上。e

一切的起点源于青年们对音乐剧偶像和作品的爱欲，这点燃了他们学习戏剧的动力与坚持理想的勇气，最终可能导向现实世界的改变。粉丝与演员之间的奇妙相遇不止于虚构的文本，也在虚实之间持续发生。南京大学生晨曦在某场音乐剧散场后仍沉浸于剧情之中，流着眼泪走进附近的馄饨店，遇到一位安慰她的好心人，而对方正是她的音乐剧女偶像，这成为她们之间友谊的开始。尽管晨曦的家庭无法支持她学习艺术，但她一直向往着成为音乐剧演员。在偶像“多出去看看外面的世界，收获更好的人生”的鼓励下，晨曦一次次地往返上海和南京，寻找进入行业的机会。最近，她即将启程参加新一轮的面试。a

随着2017 年至今各国音乐剧在中国的持续普及，粉丝的表演仍在继续扩散。受到爱欲的驱使，越来越多的青少年演员在表演规范的社会角色之余，反复化身为星空下的理想主义者和革命中的浪漫主义者。在表演过程中，他们可以根据各自的表演目的，在音乐剧的叙事模式中填入自己的诗篇，或是通过唱段完成内心世界的转化，或是将其作为将内心理想公之于众的通道。于是音乐剧发挥了为表演者赋权的作用，帮助粉丝跨越娱乐与实效的界限，突破身体技巧和创作能力的束缚。由此“诗言志”不再只是文人墨客等文化精英的专利，这或许是作为“陶冶型戏剧”的音乐剧迈向既深刻又流行的路径之一。［31］而这种艺术与现实效果恰恰是中国主流戏剧难以实现的，因为在现实主义话剧中，青年个体的理想主题曾长期缺席。

同时，剧场韭菜们的歌舞姿势也构成一种社会与政治行为。这些Z 世代青少年并非对历史政治“一无所知，永远汲汲于提升机遇”［32］，相反新冠肺炎疫情进一步使他们意识到自己的生活会被强大的经济和政治力量所轻易改变。纵使他们不再可能以革命的方式改变当下社会，却能够革命性地改变个人层面的意义创造方式，正如“延缓生命死亡的唯一方式不是保护它……而是让它以不同的形式重生”［33］。而音乐剧的价值在于帮助粉丝寻找不同的意义创造的方式，以不同的形式重生——浪漫的、野心勃勃的、纵情生活的……于是在面对将个体简化为生命动力、资本投资的宏大机制时，他们可能通过日复一日的仪式性重演，不断地唤起自身向理想的自我靠近的欲望，从而索回、重建个体的生命力。正如韭菜本身的寓意所在，它会被收割，却永远不会被杀死。

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（责任编辑：相晓燕）