戏剧如何成为事件

摘要：谢克纳的环境戏剧实践最引人注目的地方，在于它探讨并重置了戏剧的根基，把戏剧模仿论转到他所说的戏剧交易论的方向上。他认为戏剧是如游戏、仪式、运动一样的人类基本活动，它发生在表演者中间、观众成员之间、表演者与观众之间、演出的各个组成部分中间、演出组成部分与表演者之间、演出组成部分与观看者之间、整个演出与举行演出的空间之间，并以一套或明或隐的规则来规范这一活动的顺利进行。谢克纳进而认为作为现实活动的戏剧起到了在人类社会沟通真实的自然世界与情感、希望、幻觉、梦想等精神性冲动的作用，通过创造出一个“过渡客体”，它现实性地处理着人类社会中性与暴力等种种困境。

关键词：环境戏剧；事件；博弈；过渡客体；谢克纳

中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2024）04-0033-09

从1967 年表演剧团成立到1980 年彻底离开表演剧团，谢克纳导演了《狄奥尼索斯在69 年》《麦克白》《公社》《罪恶的牙齿》《大胆妈妈和她的孩子们》《玛丽莲计划》《俄底浦斯》《警察》《阳台》等作品，进行着环境戏剧的试验。除剧场导演外，谢克纳还是一个戏剧理论家。对他来说，实践与理论总是紧密相连，理论指导着实践，实践发展并修正着理论。要对谢克纳的环境戏剧实践作深入的了解，就必须要理解其环境戏剧理论。

《环境戏剧的六项原则》是谢克纳环境戏剧实践的宣言，在此他提出了环境戏剧的六项原则：1. 戏剧活动是一整套相关联的交易（transaction）；2. 所有的空间既为表演者运用，也为观众运用；3. 戏剧事件可以发生在整体转换的空间，也可以发生在“发现”的空间；4. 焦点灵活多变；5. 所有的元素都用自己的语言说话；6. 文本既不是创作的起点也不是创作的目标，甚至可以根本不需要文本。［1］157-180可以看到，第一项原则是根本性的，后面的这些原则可以说是它的进一步展开。

戏剧活动是一整套相关联的交易的提出，意在打破艺术与生活的区隔，将戏剧演绎为现实发生的事件，这是对传统戏剧理论的一个颠覆。谢克纳不仅发出了这个革命性的宣言，还建构了其理论的基本框架。

谢克纳的这一宣言受仪式表演和仪式理论启发颇多。在《现实性》一文的开头，谢克纳叙述了澳洲北部的Tiwi 人对通奸者的惩罚仪式。在一个有较多人参加的集会中，老人全身涂白指控年轻的通奸者，并要求一场决斗。在众人的见证下，决斗在一个众人围成的椭圆形场地中进行，老人站在一头，年轻男子赤身裸体地站在另一头。老人先是数落和辱骂年轻人的不忠，年轻人则一般保持沉默。然后老人将手中的梭镖投掷向年轻的通奸者，年轻男子则只能跳闪躲避，不能回击。在此过程中，年轻人不能完全躲避投来的梭镖，最后一般都会全身沾血，但受伤不会太重，因为老人从这么远的距离投来的梭镖通常都是强弩之末。如果他回击了老人的数落或者躲避了太多投来的梭镖，旁观的其他老人就会加入进来，共同对年轻人发起攻击，甚至最后将他放逐出去。这个仪式是维持Tiwi 人社会以老年人为中心的社会结构的一个表演。表演中年轻人的逆来顺受表示他对这一规则的接受，旁观者的参与则是这一规则有效性的见证。

我们可以从四个层面来解读这个仪式：首先，作为当事人的老人和年轻人以及作为集体成员的其他人共同认可这一惩罚仪式的有效性，将一块空地转换成一个表演的空间，并且自愿扮演各自的角色；其次，这是一种现实性的活动，实实在在地发生着，老人、年轻人及其围观的观众都现实在场并且共同推动着事件的发生发展；再次，现实发生的这一事件遵循着一个约定俗成或按照契约规定的规则，这一规则规范着它的表达方式和能够抵达的边界，保证这一活动能够顺利进行。如果老人或年轻人有一方在这个活动中违反了规则，旁观者就会介入并把活动导向正确的轨道；最后，这一仪式是对现实通奸事件中老人和年轻人冲突的自反性呈现，现实通奸事件被带入到当下的情境，被整个群落反思和评判，它对整个群落的生存起到了调节作用。

因此，在Tiwi 人的这个仪式中，有两重辩证关系在交织着：事件与规则、事件与调节。而当事人、参与者对这一交易的共同认可则确保了事件的有效性。谢克纳的戏剧理论正是从这两重的辩证关系中开辟着自己的方向。

一、作为事件的戏剧

西方戏剧史上关于戏剧的本性有着种种的说法：布伦退尔的“自觉意志”说、阿契尔的“危机”说、贝克的“动作”“感情”说及“情境”说等，但正如顾仲彝在讨论了种种观点之后所说：“‘没有冲突就没有戏’这句中外一致的口头语，确是表现戏剧特性或基本规律的颠扑不破的普遍真理。”［2］对戏剧与冲突的这种天然关联，谢克纳也同样认同，他说：“戏中没有冲突，就没有眼泪。戏剧是从冲突的观点理解生活的一种方式。”［3］107

但是，谢克纳对戏剧与冲突密切相关的认同与西方传统戏剧理论有着根本性的区别。西方传统戏剧理论中的冲突论以戏剧文学为中心，认为戏剧必须构设一个围绕冲突展开的完整行为，然后通过演员的忠实表演将这一完整行为连贯地呈现出来。这种以戏剧文学为中心的冲突论又进一步与模仿论关联着，认为这一完整行为是对现实生活的模仿。谢克纳的环境戏剧要颠覆的就是以亚里士多德为代表的模仿论及以戏剧文学为中心的西方戏剧理论传统。我们知道，柏拉图认为艺术是对现实世界中事物的模仿，而现实世界中事物则是对先验世界的模仿，因此它是影子的影子，与真理有着两重隔膜。亚里士多德改造了柏拉图的模仿论，认为艺术是对现实生活的模仿，但同时它具有自身存在的独立性和完整性，这是对柏拉图贬斥艺术观念的一个翻转。谢克纳认为这一翻转并没有走出模仿的边界，因为模仿就必然意味着艺术来自于生活，它总是在生活之后因而低于生活，同时它也把艺术与生活分裂了开来。他认为戏剧与人类社会的其他活动如游戏、仪式、运动一样，都是人类活动的基本形式，不存在谁先谁后谁主谁次的问题。

戏剧是现实发生的事件，这是谢克纳对20 世纪以来包括先锋戏剧在内的先锋艺术理论和实践的接续。在20 世纪五六十年代，格洛托夫斯基提出了质朴戏剧的理念，认为表演者与观众的互动才是戏剧的核心，而在这两者中表演者又是重中之重。在他的领导下，波兰表演艺术研究所实际上成为了演员身心训练的实验场。格洛托夫斯基对谢克纳的影响很大，谢克纳的很多演员训练方法取法于他，不仅如此，谢克纳也由此认识到了工作坊- 排练的关键性，在这里，表演者得以专注地进行身心训练并通过集体的努力创作出作品。工作坊- 排练不再像传统的戏剧排练那样只是将剧本具身化，而是获得了与演出一样的地位，成为了戏剧存在的理由之一。也就是说，戏剧不仅仅是为观众而存在，同时也是为表演者而存在，是表演者个体或集体身心的修炼所。

在将演出转化成事件上，谢克纳则受到约翰·凯奇、卡普罗等人的行为艺术的启发。约翰·凯奇是美国的作曲家，同时还是先锋派复兴的鼓吹者、美食烹饪师、社会评论家、菌类专家。早在20世纪50 年代，其作品《事件》《块、件》便推动了音乐行为表演艺术，致力于将艺术与生活关联起来。1965 年谢克纳在《戏剧评论》上开辟了“机遇剧”专号，其中有他与柯尔比对凯奇做的一个访谈。当谢克纳问及戏剧结构方面的问题时，凯奇说：“我们应该考虑的结构是观众席中每一个人的结构。换句话说，他的意识正在结构着体验，这种体验与观众席中其他人都不一样。如果我们结构的戏剧性场合越少，那么非结构的日常生活就越多，对于观众席中每一个人的结构能力的刺激也将越大。如果我们什么也不做，那么他将什么都可以做。”［4］凯奇创作的著名乐曲《4 分33 秒》可谓这一段话的注脚。乐曲的演奏过程是：钢琴家坐到钢琴前，打开琴盖，默坐4 分33 秒，然后起身，向观众鞠躬致意。钢琴家没有演奏任何意义上的传统乐曲，目的却是要让观众去注意和发现周边的各种各样的声音并结构着属于自己的声音世界。凯奇的艺术理念受禅宗和老庄思想影响很深，其上述主张和乐曲《4 分33秒》会让我们自然而然地联系到老子的“大音希声”“五音令人耳聋”等警示以及禅宗公案的作用方式。“如果我们什么也不做，那么他将什么都可以做”不就是老子“无为而无不为”的一个回声吗？为践行这种“无为”，凯奇在作曲上还经常采用一种随机操作的方式。比如在大型音乐作品《音乐的变化》中，他通过掷硬币的方式随机获得《易经》的卦象，然后用这些数字来决定音高、时长、力度变化和其他方面的音符特点，其目的是创作不受个人偏好和品位影响的音乐。这种将作曲的焦点转移到以观众为中心的特点以及随机操作的创作方式影响了谢克纳，他说：“从理论上我接受它，但这还不够——总之，作为一个‘戏剧人’，我不希望‘什么也不做’。卡普罗对于凯奇观念的运用和改造更接近于我的需要。”［3］74 显然，谢克纳接受了凯奇对表演中观众地位的探索，但并不太热衷于“无”或者说自在自为的观众存在方式，他倾向于有所为，只不过这种有所为与传统戏剧所为的方式差别甚大，其观念受卡普罗的机遇剧影响极大。

卡普罗在20 世纪50 年代开始探索突破传统绘画边框的限制，将绘画蔓延到周遭的环境中，并逐渐发展出了机遇剧的表演形态。卡普罗在新社会研究院曾师从约翰·凯奇，并把精心制作的《分为六个部分的18 个偶发事件》（18 Happenings in Six Parts）搬上舞台。卡普罗的这一作品受到了凯奇的影响，但与其师不同的是，卡普罗坚持让观众在特定的时间按照特定的方式表现自己。观众在画廊里看到的是用木条和半透明的塑料薄膜所分割成的三个小房间和一条走廊，在每个房间中都有颜色各异、明暗不等的照明光源和各类招贴，还有椅子供观众休息。因为每个房间被分为两部分，而每个部分又安排了三次活动，所以加起来称作“6 个部分中的18 个偶发事件”。卡普罗把每次将要发生的事情写在卡片上，分发给观众，指导他们在一定的时间内依次参与不同房间的不同活动。这是卡普罗剧场形态的机遇剧，观众的参与过程只限于简单的互动。卡普罗还创作过“活动型态”［5］的机遇剧，这里没有观众/ 演员的区分，而是由一群参与者共同执行某个计划。比如1967 年10 月在洛杉矶上演的作品《流体》，在洛杉矶的十五个地方同时兴建用冰块砌成的墙体，每个地方的工作由十到十五个人完成，整个活动历时三天。

在汲取这些理论和实践经验的基础上，谢克纳描述了戏剧作为一项现实性活动的基本形态：“1. 过程性的，此时此刻一些事情当场发生了；2. 重要的、无可补救的、不可挽回的行为、交换或者情状；3. 对赛，对表演者甚至常常包括观看者来说一些事情濒于险境；4. 加入，参与者地位的改变；5. 具体和有机的空间利用。”［6］46 也就是说，戏剧应当成为具体、有机空间中现实进行着的活动，参与者特别是其中的表演者围绕着某些事情进行着真实的博弈，产生现实的后果。因此，这种现实性的活动赋予了冲突以新的表现形态和呈现方式，它真实地发生在所有参与者之间，或者说所有参与者之间的现实性冲突构成了戏剧的基本内容，而不是如正统戏剧那样只是发生在一个模拟性的封闭的舞台空间中。

二、在事件与规则辩证关系中的博弈

戏剧是在所有参与者之间发生的现实性冲突，就如任何现实事件一样，这些冲突也都是在一定的规则之下进行的。借助于戈夫曼、艾瑞克·伯恩等人的博弈理论，谢克纳明确了作为现实性活动的戏剧与规则之间的辩证关系。

在《环境戏剧的六项原则》中，谢克纳将戏剧与日常交流关联在了一起。他说：“戏剧事件是一个复杂的社会交织物，一个期望与职责的网络。刺激的交流——不管是感觉上的抑或是认识上的，还是两方面都有的，都是戏剧的根基。把戏剧从更普通的交流——比如说一次简单的谈话或一个聚会脱离开，从形式上是很难做到的。”［1］158 他所谓的“期望与职责的网络”以及将戏剧与一次简单的谈话或一个聚会联结，显然是在援引社会学家戈夫曼的理论。“期望与职责的网络”的表述出自戈夫曼的《日常接触》：“就像社会生活的其他分子一样，日常接触组成部分都展现了由履行了的责任和实现了的期望而产生的，得到认可的秩序。”［7］谢克纳在《环境戏剧的六项原则》中引用了上述这段话并认为它“直抵戏剧事件的核心”。戈夫曼以研究微观互动而著称，他借用戏剧中的表演、角色、剧班等概念来描述和分析日常互动，认为当个体出现在他人面前时，往往会有许多动机，试图控制他人对当下情境的印象，而其他人也会通过自己的回应来有效地影响这种情境定义，于是会出现运作一致、临时妥协或破裂等种种情形。为避免出现因为情境混乱而带来的窘迫，人们就会采取种种防卫措施、保护措施。就像人类学家格尔茨所说的，戈夫曼眼中的社会生活就是一场博弈，“或许是当今美国最受推崇，当然也是最有天分的社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的著作，几乎完全建基于博弈类比之上。……将它们全体关联起来的是这样的观点：人类较少地为强力所驱使，而是更多地依循规则而行，这些规则如此这般地提示了战略，这些战略又如此这般地推进了行动，而这些行动又如此这般地自我满足：不为别的，只是为了运动。……将社会视为一个种种赛局的集成，意味着将之视为众多既定习俗与适当程序的一个巨大而多元的总汇，一个紧密的、毫无罅隙的行动与反应的世界，易言之，生活就如一套规则”［8］。生活就是一套规则或秩序之下的行动和反应，这意味着行动有预期，反应可以预测，从而形成“期望与职责的网络”。这种日常生活中的互动是谢克纳在环境戏剧正式演出中引导观众参与的理论依据。

在戈夫曼式的日常交际博弈之外，谢克纳通过援引沟通分析精神治疗的开创者——艾瑞克·伯恩的理论，将现实性冲突扩展到了无意识的层面。伯恩将人的内在经验与涵盖了心理层面和社会层面互动的人际行为联系起来，从博弈的角度进行分析并建立种种模型。与数学博弈分析不一样，沟通分析处理的是理性之外甚至非理性的活动，伯恩把博弈界定为：“游戏（game）是一系列朝着一个明确而可预测的结局进行的互补式隐蔽沟通。可以将游戏描述为一套重复发生的沟通系列，表面合理，但潜藏了内在动机；若更通俗一点地说，游戏就是一系列暗藏陷阱或‘机关’的沟通步骤。……每一个游戏基本上都是不诚实的，其结局也颇具戏剧性而不仅仅是令人激动。”［9］伯恩关注的是不知情的个体在无法完全觉察的情况下进行沟通所玩的无意识博弈，如夫妻关系中的“要不是因为你”博弈等。这类博弈是每个人的无意识生活计划或脚本的动力性组成部分，是个体生命在死亡或圣诞老人到来之前填补时间的过程，几乎别无选择。博弈式的人生景象是惨淡和悲哀的，伯恩试图要做的就是让身在其中的人看清楚自己生活中的一场场难以自拔的博弈，超越种种形式的博弈，幸运地进入到一种自主状态，即能够觉察、自发和亲密。伯恩的理论是谢克纳环境戏剧工作坊- 排练过程中表演者自我修炼的重要理论资源。

不管是戈夫曼式的日常交流中的博弈，还是伯恩式的亲密关系中无意识的博弈，它们都是在一套隐含着的规则下进行的。对于这种规则的作用方法，谢克纳在1966 年的《理论/ 批评的方法》一文中进行了讨论。依据规则作用的方式，他把游戏、戏剧、博弈、运动、仪式这五个类别的活动划分为三组：游戏；戏剧、博弈、运动；仪式。游戏aed5cf4506f0ebc36bed382b4d89be6dda04f49b08156c09783eb01f7852f148由参与者自己制定规则，遵循快乐的原则，类似于弗洛伊德所说的本我；仪式遵从给定的规则，遵循现实的原则，类似于弗洛伊德所说的“超我”；戏剧与博弈、运动可归为一类，处于游戏和仪式之间。因此，在戏剧活动中，规则以框架的形式存在，它告诉了人们哪些是可以做的，而哪些又是不能做的，但同时，参与戏剧活动的各方又能够在一定程度上打破这些条条框框，创造出大家都能接受的新规则，由此戏剧中的博弈呈现出了动态的特点。

在环境戏剧的实践中，谢克纳将博弈运用到戏剧制作的方方面面，“时间、空间、活动、具体事物之间具有一整套复杂的关系。协商发生在每个层级上、每一次的交际中。层级之间以及层级之内各个子项之间的交换不但是可能的，而且还是不可或缺的。协商是艺术的真正原料，否则它就会成为对过去的固化”［1］198。他把环境戏剧中的博弈规定为组成戏剧事件的三个主要的相互作用和四个次要的相互作用，三个主要的相互作用发生在表演者中间、观众成员之间、表演者与观众之间，四个次要的相互作用发生在演出的各个组成部分中间、演出组成部分与表演者之间、演出组成部分与观看者之间、整个演出与举行演出的空间之间。因此，不管是在工作坊- 排练还是在面对观众的演出中，表演都成为了各种博弈交织的充满能量的场域，这种博弈既有戈夫曼意义上的日常博弈，也有精神分析意义上的潜意识博弈，最终表现为遵守规则与打破规则相连续的动态过程。由此，谢克纳的环境戏剧在演出中呈现出了从正统戏剧到公众事件的连续统一体，各种形式融合在了一起。

“不纯的”，生活 “纯的”，艺术公众事件，示威活动 混合媒体表演，机遇剧 环境戏剧 正统戏剧

行动、反应以及规则的规范与打破使得戏剧工作坊- 排练和正式演出演变成了一个大的社会实验，成为了20 世纪六七十年代的美国社会变革的象征性行为。

三、作为戏剧主题的性与暴力

戏剧是现实发生的事件，是一场博弈，谢克纳由此突破了西方传统戏剧理论的窠臼，站在了一个新的理论基点上。

作为一种现实发生的活动，谢克纳认为戏剧的主题是关于性和暴力的。他说：“戏剧是一种独特的艺术形式，因为它普遍地排它地全神贯注于性与暴力的主题。……戏剧处处并且总是趋向于爆发性、血和性。而尽管对戏剧的本性明显有些偏袒，但人们却不认为它是不完整的。”［3］107 谢克纳还援引人类学家对部落社会狩猎- 生殖、成年礼仪、萨满仪式等的研究来佐证其观点。成年仪式在各种文化中普遍存在，人类学家对此做了很多的田野调查，有着丰富的文献资料。著名的民俗学家范热内普在其《过渡礼仪》中专辟一章讨论成人礼仪，介绍了很多的成年礼仪，比如里基布韦人成人礼仪的进程如下：建起一座神圣茅屋；孩子被系捆在一块木板上，在整个仪式过程中，他犹如失去了全部个性；参与者盛装、涂色等；列队进入茅屋；酋长—巫师—神父将所有参与者杀死，再使他们一个个再生；列队、屠杀和再生是在仪式的每一重要阶段之后；孩子的父亲在男女支持者陪伴下将孩子献给酋长，然后与同伴跳舞。此仪式延至中午。下午，祭台祭品摆在茅屋中央。上面是一块布盖着树枝，参与者绕行一圈、两圈、五圈，直至每人用嘴将涂色贝壳放在祭品上，并将布盖住。之后，大家再绕行，一个个将贝壳拾起。这样的贝壳便具有神圣性，可做有效力的“药”。每人再击打圣鼓，唱首祈祷歌，男人们都抽烟（一种仪礼行为）。傍晚，酋长和神父接受孩子父亲赠送的礼物，并回赠“药”和咒符等。孩子的祖父当众祈求“神灵（Kitschimanitou）之恩典”；所有人一起吃玉米粥，包括孩子们。在此仪式过程中，受礼的孩子得到一个新名。谢克纳认为成年仪式是“某些最为残酷最为夸张的青春期想象的扮演活动。男孩被绑架、肢体惩罚、挨饿、活埋、辱骂、伤害、全面折磨。仪式的高潮常常是割除包皮或剖腹术或其它疼痛的留下永恒疤痕的人体标记。然后男孩们穿戴起武士装饰，完全成熟的男人服饰，聚集在整个公社包括妇女前面，开始跳舞。狠亵的闹剧跟严肃的仪式紧密联在一起”［3］109-110。也就是说，成年礼仪是青春期想象的再现实化。

在将性与暴力当作戏剧主题上，环境戏剧与传统西方戏剧并没有什么不同，差别在于传统西方戏剧主要在故事层面对这些主题进行处理，而环境戏剧则将它直接引入到工作坊- 排练以及演出中，在现实活动中直面性与暴力。

在基本的身体练习之外，谢克纳的工作坊- 排练有大量关于性与暴力的博弈。谢克纳在《环境戏剧》一书中专列一章谈裸体，其中叙述了“展露”“动物”“选择1”“选择2”“组合”“迷舞”“真实接触练习”“衣服”等关于裸体的练习，这些练习的目的是：“帮助人们了解他们具有关于他们自身人体的想象力；他们能够想象出他们自身的人体以及作为客体的其他人的人体。对于这些态度是没有‘疗法’的，它们是人的状态的一部分。”［3］103 在这些直接处理与身体相关的专门练习之外，工作坊中的练习更多的是处理性的幻觉、想象。谢克纳在纽约的第一个工作坊就做了一个被称作“抚慰”的练习：一男一女搭档，一个站着不动，另一个则边抚摸边嗅着对方的身体，然后轮换。表演剧团成员之一的山姆·谢泼德选择了琼·麦金托什这个第一眼就吸引他的女人作为搭档。在做这个选择时，他就隐约感到这个女人与谢克纳有着不一般的关系。工作坊演出结束后这一直觉或者说担心得到了证实，琼·麦金托什正是谢克纳的女友。多年之后，谢泼德用弗洛伊德的精神分析法分析了那时自己与谢克纳、琼·麦金托什的这种三角联系，谢克纳被投射成了父亲的角色，而琼·麦金托什则被投射成了母亲和情人的合体。这种幻觉、想象在工作坊过程中会被展示出来甚至被结合到其演出总谱中去。在整个工作坊- 训练中，这种包含有性幻觉、想象的练习比比皆是。谢克纳认为青春期想象是戏剧的原型之一，因此工作坊的很多练习与此相关也就不足为奇。

谢克纳工作坊- 排练的一个目的是表演者之间学会信任、分享并最终建立共同体，而信任、分享有它侵犯和暴力的一面，把侵犯和暴力展示出来是达到信任、分享的必然内容，一些练习如“滚动”等处理的就是这类问题。除此之外，直接与暴力主题相关的是激发侵犯的练习。在一次探索空间的练习中，谢泼德找到了一架沉重的梯子，并把它拖回去建造“城市”，途中特里上前来抢夺，这本来是练习所允许的一个游戏环节，谢泼德却有些过于较真，用梯子敲击了特里，这一意外打断了整个练习并引发了剧团的讨论。这一事件之后，谢克纳发展了“仪式格斗”“对视控制”等练习来激发并处理暴力的主题。

在工作坊- 排练过程中，一段剧情或一个脚本会被引入，以发展出一个完整的演出总谱。我们看到，谢克纳所引入的剧情或脚本及其发展出来的演出总谱集中于性和暴力的主题。

《狄奥尼索斯在69 年》a 根据欧里庇得斯《酒神的伴侣》（The Bacchae）改编而来，从欧里庇得斯的1300 行台词中选了600 行，此外还引用了《安提戈涅》和《希波吕托斯》中的一些台词。全剧围绕狄奥尼索斯与彭透斯的冲突来进行，彭透斯是特拜城的国王，代表着权威，狄奥尼索斯则是神，代表着对权威的威胁。特拜城是狄奥尼索斯的出生地，但其神性在此遭到否定。于是，他来到特拜城扩展他的影响，引得该地的妇女们甚至国王的祖父都对他崇拜得发狂。彭透斯非常厌恶狄奥尼索斯追随者们的这种狂热并明令禁止。为了根除这种崇拜，他甚至逮捕了狄奥尼索斯，但是却没法把他控制住。受狄奥尼索斯的诱惑，他化装成一个女人，进入男人禁地去查看女人们疯狂的庆祝仪式。女人们发现了他，并在他母亲的带领下在极度兴奋中杀死了他，还以为是杀死了一头野兽。之后她们举着他的头作为战利品返回特拜城，直到疯狂退去之后才发现了自己的所作所为。整个特拜城被羞耻所笼罩，狄奥尼索斯则完成了其复仇。这是一个复仇的故事，充满了大量的暴力，特别是疯狂的女人们撕裂彭透斯的那场戏展示了对身体的施暴。整个演出总谱被呈现为一个献祭仪式：“《69 年的狄俄尼索斯》暗示了献祭仪式，在献祭仪式中，共同体只通过献祭一只替罪羊，通过对一个个体的暴力行为而产生。……这里共同完成的行为完全是R·吉拉德（R. Girard）强调的所有的人对准一个东西（献祭品）而发的‘净化的’暴力所特有的。在‘撕羔羊肉行为’中，对准的是羔羊——最传统的献祭物和耶稣牺牲的象征。在《69 年的狄俄尼索斯》中，共同体以‘仿佛’一形式作为象征的暴力来发生影响——把彭提乌斯从一个共同体中排除出去，而这个彭提乌斯本想要控制和奴役这个共同体。”［10］在暴力主题之外，该剧也以对裸体和性的大胆呈现而著称。演出总谱中狄奥尼索斯从四个女人胯下慢慢挤出来的“生的仪式”、迷舞、总体抚慰等段落展示着性和生殖的主题。扮演狄奥尼索斯的芬利与扮演彭透斯的谢泼德还将两个主要人物之间的关系涂抹上了同性恋的色彩，在原有的竞赛之外增加了诱惑与抗拒的暧昧色彩。《麦克白》根据莎士比亚的同名剧作改编而成，其主要的情节和主题都是在工作坊中逐步发展出来的，意在探讨美国的法西斯主义问题。改编本中考特爵士、马尔康、麦克德夫和班柯成了国王邓肯的儿子，每个人都意图谋害他们的父亲。麦克白是外来者，但他做到了邓肯的儿子们所没有做到的事情——攫取了皇冠。邓肯的儿子们联合起来把他打败，紧接着祸起萧墙，一桩桩谋杀相继发生。改编本主要由9 个段落组成：1. 邓肯一个人独揽大权；2. 考特爵士反叛他的父亲邓肯；3. 邓肯、麦克白夫人同幽灵的交易；4. 麦克白、麦克德夫、马尔康、班柯受幽灵诱惑；5. 谋杀邓肯；6. 谋杀班柯；7.谋杀麦克白；8. 谋杀麦克德夫；9. 马尔康实施统治。谢克纳的其他作品如《公社》《政府的无政府状态》《条子》等都对暴力、权力等主题进行了探索。

公开演出中，在演出总谱规范下，性和暴力的主题以现实发生事件的方式呈现出来，在大多数时候，其呈现为规则之下的自由游戏。规则的存在保证了界限的分明，以性的呈现为例，正如谢克纳自己所说：“人体解放，严肃艺术和性表演之间的不同在于它们的程度。它们每一个都集中在人体：第一个是庆典，第二个是象征或隐喻的‘与客观相关联的东西’，第三个是商品。”［3］126 所谓的“象征或隐喻的‘与客观相关联的东西’”，指表演者演出中的裸体并非客观的赤裸裸的身体，而是在与观众的面对中通过观众的反应而引发的表演者对自己身体的幻觉及其冲动的展示，类似于精神分析中的照镜子游戏。但是，由于新人——观众的来到，表演者之间形成的默契面临着新的博弈，越界时常发生，有时甚至打破原有规则制造出新的事件。

《狄奥尼索斯在69 年》有一场发生在狄奥尼索斯与彭透斯之间的竞赛。在第二次会面时，扮演彭透斯的演员要到观众中寻找一位女人请求鱼水之欢，如果这位女人答应了，这场竞赛就以彭透斯的胜利而告终，演出也就结束。在公开彩排时，谢泼德扮演的彭透斯既兴奋又害怕地在女性观众中寻找目标并提出请求，如其所愿，这个请求一一被冷淡地拒绝了，只有一位二三十岁的女性接受了他的亲吻和拥抱，但当他继续有意要粗鲁地抚摸她的乳房时，她拒绝了，并一言不发地回到了观众席。谢泼德事后知道这个女人叫丽塔·艾丽萨，是一份激进报纸的撰稿人。丽塔后来发表了一个评论，以表达愤怒。她说：“彩排之后我的心情被理查德·谢克纳弄糟了，他还有些高兴地问我当时有多愤怒。愤怒？因为我不喜欢在一个房子中间接纳某个男孩，还不给钱。愤怒？因为大家都明白他们知道接下来要做什么，而我却不知道？哦，好，这个戏是要来证明些什么？是观众不想要那吊在线上的干瘪无味的骨头，线的另一端还被导演牢牢控制着？还是观众应该害羞地做出演出所要求的尴尬反应？”［11］从观众的角度讲，丽塔的愤怒完全可以理解，而谢克纳的高兴则说明了他对这一效果持认可的态度。丽塔所抱怨的观众与表演者、导演信息不对等，也确实如此。但相对于正统戏剧，谢克纳所实践的环境戏剧对表演者甚至对导演来说，都存在着很多的开放性和不确定性，在上面所说的这一演出环节中，表演者谢泼德在面对观众时同样感到害怕，他也不知道究竟会发生什么。当然，表演总谱的存在可以让表演者在面对不确定时迅速退回到安全地带，而观众为规避风险也大可选择无动于衷甚至冷面相对。然而如果双方都这么做的CZp0WGDyCKPfs+mnYBF1cQ==话，那环境戏剧的演出就回归到了传统戏剧的窠臼，这也就意味着导演的失败。《狄奥尼索斯在69 年》演出中有一个“抚慰”的场面：在狄奥尼索斯与彭透斯进入地窖之后，其他表演者就慢慢移向观众并随意挑选出一些观众，然后与他们碰触，逐渐过渡到深度的拥抱、抚摸，最后发展成动物式的抓挠。这个演出进行一段时间之后，表演剧团的女演员受不了了，因为常有不怀好意的观众趁机非礼，后来这一场面就改成了表演剧团分两队面向观众跳舞，其中一队仍然邀请观众参加。相比于“抚慰”场面，后一处理显然可控性更高，虽然谢克纳本人更青睐前一种。

四、戏剧对个体或群体生态的调节

直面性与暴力并将它们展示出来，这就是环境戏剧的主要内容，谢克纳认为它起到了调节人类基本交往活动的功能，“就其最深层的意义而言，剧场所‘涉及’的乃是框定和驾驭的能力、把生的转化为熟的能力以及处理最疑难的（暴力的、危险的、性的、禁忌的）人际交往活动的能力”［6］191。借鉴精神分析学家温尼科特的过渡客体理论，谢克纳阐述了这一调节的作用方式。

温尼科特是一位著名的英国精神分析学家，也是一位儿科医生。他发现婴儿在出生几个月后会迷恋上一些事物，比如一块柔软的毛毯、一块旧的衣服、一个玩具、一块尿布或熟悉的声音等。父母亲也知道这些事物的重要性。妈妈会允许它很脏，甚至有气味了也不去洗它，因为她知道这样做会损毁这个物品对婴儿的意义。温尼科特把这些事物称作为“过渡性客体”，认为它是母亲乳房的替代物，是婴儿的第一个“非我”所有物，婴儿会认为这个事物是自己创造出来的并能够控制它。温尼科特认为“过渡性客体”既非完全的客观现实，也非完全的主观现实，而是两者之间的一个中间区域，既是客观现实，也是主观创造。在“过渡客体”的基础上，温尼科特提出了“过渡性现象”的概念。“过渡性现象”标示出婴儿从主观性到客观性，从与母亲融合到与母亲的分离的成长阶段，是一个幻想的中间阶段，即部分是主观、部分是现实的状态。温尼科特说：“过渡性客体和过渡性现象都属于基于早期经验的幻觉的领域。这种早期状态的形成有赖于母亲对婴儿的需要提供无条件的接纳，因此使婴儿产生了创造现实存在的幻觉。这个经验的中间区域，就它属于内部还是外部（共享的）的现实而言，并未引起争议。它是婴儿体验的重要组成部分。这些强烈的体验保留终生，并在艺术、信仰、生活幻想和创造性科学工作中表现出来。”［12］可以看到，温尼科特将过渡性体验扩展到了成人生活和整个文化领域。他认为在纯主观性的自恋和纯客观性的与世推移之间的中间领域、过渡空间是人类的游戏生活和创造性所在。如同“过渡客体”一样，这个过渡空间既是客观现实，也是主观创造的。

谢克纳对温尼考特的这一理论非常感兴趣，他说：“温尼考特把戏发生的空间——一个‘转化的空间’当作‘母亲和婴孩之间的潜在空间’。那是‘文化体验被安置的地方’。这个地方是一个反映的地方，一个所有参与者把他们所得到的反馈回来的情境，非技巧化的，而是微妙的变化与变形。温尼考特的观念被诸如雷·布德惠斯特尔等人的研究所证实，布氏证实了‘对于其他人的存在和行为，人在不断地进行自我调整’。”［3］79 也就是说，戏剧通过一种类似哈哈镜的作用机制处理个人或群体所面临的种种问题，是创造而不是模仿。

因此，在谢克纳看来，戏剧是沟通真实的自然世界与情感、希望、幻觉、梦想等精神性冲动的一项活动，通过创造出一个“过渡客体”，它现实性地处理着人类存在中的种种困境。而这也是戏剧存在的必然性所在，即戏剧是“人们以数不清的方式‘主动地’把他们的情感、希望、幻觉和梦想与自然世界的真实结合起来的一种典范。我不以一种单一的戏剧观点，一把万能的钥匙为最终目的。相反我想追寻无论什么时候人们聚集时必然会产生戏剧的推动力的根源。我相信戏剧与人的状态共同存在，而且是这种状态的基本要素”［3］221。

总之，谢克纳的环境戏剧将戏剧的根基从传统的模仿论转换到了交易论，将戏剧的空间打造成在一定的结构规则下各种预先准备的活动与即兴活动的交集之地，因而在20 世纪先锋戏剧理论中独树一帜。不仅如此，环境戏剧的理论和实践还是谢克纳走向表演诗学的先声。在将戏剧转换为现实发生的事件，成为与仪式、游戏、博弈、运动等相并列的人类活动之后，他继续向前推进，去探索这些活动的共同性，从而成为表演研究的创立者之一。

参考文献：

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［2］顾仲彝. 编剧理论与技巧［M］. 北京：中国戏剧出版社，1981：87.

［3］理查德·谢克纳. 环境戏剧［M］. 曹路生，译. 北京：中国戏剧出版社，2001.

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［5］简立庭. 从完全艺术到活动：卡布罗的偶发艺术实践［J］. 美术学刊，2010（1）.

［6］Richard， Schechner. Performance Theory［M］. London： Routledge，2003.

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［8］格尔茨. 地方知识：阐释人类学论文集［M］. 杨德睿，译. 北京：商务印书馆，2014：30-32.

［9］伯恩（Berne， E.）. 人间游戏：人际关系心理学［M］. 刘玎，译. 北京：中国轻工业出版社，2014：49.

［10］费舍尔- 李希特. 行为表演美学：关于演出的理论［M］. 余匡复，译. 上海：华东师范大学出版社，2012：77-78.

［11］William Hunter Shephard. The Dionysus Group［M］. New York： Peter Lang Publishing， 1991.118.

［12］温尼科特. 游戏与现实［M］. 卢林，唐海鹏，译. 北京：北京大学医学出版社，2016：18.

（责任编辑：相晓燕）

基金项目：本文系韩山师范学院校级课题“谢克纳表演诗学研究”（项目编号：E21146）的阶段性成果。