米开朗基罗·安东尼奥尼作品中的美学政治:雅克·朗西埃之后的分析

摘 要：安东尼奥尼电影艺术的诸多特点，充分表明其电影得益于朗西埃所描述的艺术审美机制，以及爱浦斯坦的纯粹主义视野。他通过不同的文体手段渗透再现机制，将其置于幕后并剥夺了它的建构能力。通过图像的模糊性，他质疑了被再现机制与现实共同标记的合意虚构。安东尼奥尼创造了一种隔膜的电影，在这种电影中可以发现电影的美学真理、无声和短暂事物的模糊性以及世界的本来面目。因此，视觉环境在它们的符号中得到解放。安东尼奥尼电影实现了从情节再现虚构到符号审美虚构的转变，这一点对中国导演王家卫也产生了极为深刻的影响。

关键词：安东尼奥尼;朗西埃;爱浦斯坦;王家卫

一、美学语境下的安东尼奥尼作品

作为现代主义在电影领域中的开创性和典范性代表，米开朗基罗·安东尼奥尼的作品在电影艺术史上享有重要地位，直至今日也依然对电影风格产生着巨大影响。①安东尼奥尼影片《奇遇》（L’avventura）1960年在戛纳首映时曾备受诟病，但也正是这部影片强大而威严的视觉效果造就了导演在电影行业的显赫声誉。在这种视觉效果中，空间、身体和世界的表象以一种创新和复杂的方式被描绘出来。影评人迈克尔·阿尔特恩（Michael Althen）在安东尼奥尼的讣告中写道，我们“必须感谢他为我们认为现代的一切做出的贡献”②。通过挫败叙事电影的实践期望，通过使电影本身成为与主角并列的主题，安东尼奥尼用其具有一贯自我反思性和美学复杂性的电影作品打破并消解了“古典电影”③的自然状态。④古典电影并不认为自己是一个叙事媒介，它更希望通过叙事来呈现一个可信的世界。因此，角色的行为具有因果性、可理解性和透明性，人物总是动力满满，试图通过自己的行为来推动情节变化。相比之下，吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所确立的“将情节转化为光学和声音描述”的趋势，自从1950年影片《爱情编年史》（Crónaca di un amore）以来就出现在安东尼奥尼的电影之中。①

德勒兹还指出，从安东尼奥尼1962年的影片《蚀》（L’eclisse）开始，其作品特点一直都是“对将它们推向非人化景观的极限情况的处理，对那些吸收了人物和情节、只保留一个抽象地理描述的空旷空间的处理”。②在德勒兹看来，安东尼奥尼是一个在自己电影中寻求抽象的“批判的客观主义者”③，他以冷静和淡漠的距离感努力警惕、精确、深刻地记录这个在他影片中似乎既没有意义也没有目的的世界。为此，安东尼奥尼创造了开放、去中心化、将戏剧从情节中移除的椭圆形叙事结构，常用环境和状态的描述取代情节，使人物退化为低情节性的观察者。在这种叙事结构中，遵循刺激反应模式的典型“古典电影”情节画面被弃置，主角的观察不推动情节发展，只使其自身成为反思对象，而情节也不再有明显的因果动机，只是一种纯偶然的显现。视觉即为电影主题，“重点不在于意义的叙事发展，而在于意义的视觉生产，”④图像通过产生和利用表象来开拓空间。因此，安东尼奥尼电影作品中的影像及其流动至今仍令人印象深刻。

影片的重点不再是叙事创造的世界再现，而是对现代性的光学和视觉空间的现象学研究。这些空间既不能由情节随意创造，也不会导致情节的出现和发展，故事的语境都融入了影片的背景中。在安东尼奥尼看来，那些希望通过情节有所成就的人只不过是一时兴趣使然，无法长久。于他而言，风景、情境、物体、道路或建筑皆有其自身重要价值，这种价值甚至经常超越了人物角色。基弗（Kiefer）认为，这种位移是安东尼奥尼创作过程中所遭遇核心困难的一种表达：“……（是一种）去中心化与人们流离失所的经历，以及试图在一个不透明、偶然和支离破碎的现实中重新定义和恢复的尝试。⑤

由于叙事本身在影片中失去了结构性力量，观众不得不将注意力转向对图像的各种可能性解读，去尝试理解他们所看到的一切。⑥在“古典电影”中，图像所展示的窗口对于叙事产生的世界来说依然隐而不见，但此处图像的出现却将现实、梦想、想象和记忆相互联系在一起，真实和虚拟之间的波动形成了德勒兹言下的“水晶影像”。⑦

这就产生了一个必然结果：人们对安东尼奥尼电影的解读充满矛盾、含混不清，因此也无法最终形成定论。他的图像的世界特征就是用模糊来呈现看得见的“世界的表象”，⑧其意义也同样难以准确分辨，因此，观众很难对其作品实现详尽和明确的解读。安东尼奥尼电影呈现了安伯托·艾柯（Umberto Eco）意义上的“开放艺术作品”，⑨诠释过程本身既成为一个问题，也成为电影的主题。罗兰·巴特（Roland Barthes）将安东尼奥尼电影的这一特点描述为“意义的波动”⑩。意义不是被设定之后强加于影片，而是处于一种微妙的不稳定状态。因此，意义不能被那些想要设置、定义和挪用它的权力所占有。安东尼奥尼的政治现代主义就表现在这场与“意义狂热”对抗的斗争之中。“古典电影”不断产生相对确定和连贯的含义，但安东尼奥尼的电影却拒绝这种约束，因为这种约束令人联想起巴特在法兰西公学院就职演讲中所谈到的那种迫使我们“说话”的语言法西斯主义倾向。①

接下来，我将在安东尼奥尼美学政治特征的语境下详细讨论对他作品的各种解读。讨论也会包含社会批评的角度，比如，与1960年代意大利消极颓废、无足轻重、无精打采的资产阶级的生硬描述联系在一起的社会批评。本文认为，安东尼奥尼通过电影使得蕴含其电影政治性的审美体验成为可能。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）也曾说，审美体验与一种民主体验密切相关。二者观点都对一种理论提出了质疑，即意义的主导框架以及社会和文化秩序的意义都是一成不变、永无他解的观念。二人都创造性地表达了对偶然性和变化可能性的认可和欣赏。此外，朗西埃还认为万物都是平等的存在，这种平等必须通过集体行动才能实现。艺术和政治都希望消除等级制度，对现有身份提出质疑并进行改变。这样，就实现了全新的理性消解。

对齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）来说，电影的核心特点就是要呈现物质现实，并通过某些手段使其可见。他以物质性、表面性和细节性来记录并揭示世界上的一切事物。②这种表达功能是朗西埃认为的电影核心特征之一。③当一个由对象和人组成的客观世界被呈现出来时，其意义必须首先由观众进行判断，叙事和意识形态的决定性力量于是被颠覆或过度确定。安东尼奥尼的电影无疑表达了这一特征。此外，它们还表现了艺术审美机制意义上的美感，而这种美并不出现在再现或模仿之中。因此，它们既不能被简单地消费，也不能从概念角度被详尽定义。雅克·朗西埃提到，按照德勒兹的说法，美是“抵抗的”，艺术本身具有政治性，因此，它不仅仅是对政治的评论或延伸，而是“艺术即政治”。④在不局限于艺术体验的审美体验中，可以找到通向一个新的共同体的共同基础，所以，艺术的“反抗”包含着“一个新的民族的期望”。⑤

我将从这一背景出发详细讨论安东尼奥尼艺术在电影语境中的反抗;为了深化这个问题，我还将讨论表面美学同样在作品中发挥重要作用的中国电影导演王家卫（Wong Kar-wei）的作品;我将探讨他与安东尼奥尼如何产生联系，并且共同推进了今天的视觉美学;在本文结论中，还将讨论在“解放的旁观者”⑥背景下的一些结果。

二、安东尼奥尼的艺术反抗

安东尼奥尼电影经常被置于存在主义“感觉结构”的背景下解读。⑦它们描绘现代人性的恐惧、异化、孤独和隔离，描绘“存在主义的体验”⑧，描绘在一个不再具有连贯性的解释框架、没有意义的世界中寻找生命意义的挑战。1957年，影片《呐喊》（Il Grido）就是以这种方式对冷酷无情的现代世界的指责。影片主角——无产阶级的阿尔多（Aldo）——在世界上找不到立足之地、安身之所，他的旅程以稀里糊涂的死亡告终，甚至都无法确定是意外还是自杀。这个游走的死亡结局揭示了现代存在的荒谬性。⑨正是以这种方式，安东尼奥尼电影表达了现代性的消极一面。①批评家们还谈到了“安东尼奥尼式的无聊”（Antonioni ennui）②——一种无精打采、迷失方向和百无聊赖的状态，1960年的电影《奇遇》（L’avventura 1960）中的主人公就是这种典型特征。

安东尼奥尼本人在一次著名的采访中说“厄洛斯病了”，③在一个传统道德准则不再有任何价值的世界里，人们迷失了方向，没有幸福感，因而痴迷于性欲，被性欲所驱使。④在影片《奇遇》中，桑德罗（Sandro）放弃了成为一名建筑师的艺术抱负，转而从事收入更高的评估员工作，这让他内心感到无比沮丧，有批评家说，这种沮丧导致了他对性行为更加迷恋，更加冲动。对此，安东尼奥尼认为“《奇遇》的悲剧直接源于这种类型的色情冲动——没有快乐、内心痛苦、前途渺茫”。⑤桑德罗感到厌倦和不满，但却无法改变任何事情，他无法在自己的行为中完善和遵循道德准则。“因此，有道德的人，不惧怕科学未知，而是惧怕道德未知。”⑥批评家说，1963/64年的《红色沙漠》（Il deserto rosso）表现出在资本主义和技术变化环境中的异化，人物情感与他们周围的环境之间形成了强烈的对比。⑦因此，战后繁荣的意大利资产阶级生活是在“情感和道德真空”中产生的。⑧理查德·菲利普（Richard Phillips）在“世界社会主义网站”（World Socialist Website）上的讣告中写道，安东尼奥尼在他的创作过程中失去了“为现代生活的内在情感复杂性寻找图像并表达某种抗议”的能力，他甚至还用上了“艺术的衰落”这样的字眼。按照菲利普的说法，安东尼奥尼遵循了“政治和社会现状”。⑨所有后来对他作品的解读都表明，当人们把目光集中于他的电影内容与主题上时，其美学就受到了忽视和误解。不论是1966年的影片《放大》（Blow Up，又译为《春光乍泄》），还是1982年的影片《一个女人的身份证明》（Identificazione di una donna）都没有明显指向社会变革的政治信息存在，但不可否认的是，安东尼奥尼确实在这些电影中塑造了一些能够表明“存在于世界”——一个被现代生活以其复杂性和艰巨性所塑造的世界——的影像。作为一位精准而且专注的观察大师，他的电影可以被解读为一种对问题的反思，或者也可以被理解为描绘和批判性诊断时代发展的寓言式再现。⑩从这个意义上说，他们虽然清晰表达了那个时代的现状和纷争，但却没有得出最终结论。因此，从电影的社会复杂性进行解读，可以洞察现存的问题以及与之相关的“人类现状”（condition humaine）。

然而，安东尼奥尼作品中所表达的艺术反抗与它产生的时代并无关联，无法按照这种方式理解。比如，世界社会主义网站的评论家就曾抱怨说，1966年的影片《放大》忽略了内容变为形式的美学内在政治特征，所以安东尼奥尼的电影在政治上毫无意义。因此，对于他的电影作品，我们不能通过对内容的分析，而只能在艺术审美体制的背景下进行定义。在朗西埃的作品中，这种艺术审美体制取代了现代性和后现代性的分期概念。

雅克·朗西埃区分了西方传统中界定艺术的三种不同形式。11在每一种体制中，艺术都被定义为某个时代人类的表达与客观世界的关系。各种体制不仅受到构成规则的限制，还受到可能由此产生的变化性的限制。对朗西埃来说，关键问题涉及审美实践的可见性、审美实践占据的位置以及它们所产生的理性的消解。①他在其中发现了一个合理的证据体系，该体系产生了一些共同线索，但同时也排除了某些元素。他对图像的伦理、再现和审美机制进行了区分——前两者体现的是古典，后者代表的是现代。

图像的伦理机制一方面与艺术实践和艺术品对个人与社会的影响有关，另一方面，它由柏拉图在对艺术的思考中所描述的问题所定义。艺术作品如何能够公平地表达思想或理想模型？相比之下，艺术的再现机制与模仿有关，艺术作品不受一致性法则的约束。“这不是艺术技巧，而是一种可见的艺术机制。”②再现机制有等级区别，“这种等级制度决定了情节再现优先于角色的存在，就像叙事优先于描述一样。”③甚至所选择的再现形式（体裁和语言）也必须符合所再现的主题在社会等级中的位置，就如人们常说，悲剧是贵族的，喜剧是普通人的。④

二百年前兴起的美学体制消解了主体与其刻画之间的联系。19世纪初“文学”的出现导致了语言表达地位的抬升，⑤语言的力量在于它能够处理和解释（在时间或空间上）遥远的事物以及人物内在动机之类无法公开获得的事物，艺术因此摆脱了主体的特定规则或等级制度。⑥再现的主体之间存在着一种平等关系：“审美状态是一种纯粹的瞬间的扬弃，形式在这种扬弃中被感知，这是一种特殊人性形成的时刻。”⑦巴尔扎克等人——尤其是福楼拜——在小说中摧毁了再现的等级观念，因而使得叙事优先于描述。⑧艺术作品成为感性经验的对象，成为艺术所改变的世界的一部分。产生于政治革命背景下的美学体制由平等原则塑造，它反抗艺术领域的等级结构，因此产生出艺术现代性。然而，与政治世界一样，等级制度也不会在艺术世界中消失。即使在审美机制中有新的可能性，再现逻辑也依然发挥着作用，电影就是一个很好的例子。古典的再现叙事逻辑依然在许多电影作品中占据主导地位，比如“古典电影”。对朗西埃来说，电影是一种艺术形式，它可以尖锐地表达这两种诗学之间的冲突，因为它不断地将二者拉扯在一起。

从诞生之日起，电影界的先锋派就一直在为审美原则的实现而努力。在法国电影批评的印象派传统中，路易·德吕克（Louis Delluc）在1920年代形成了“上镜头性”（photogénie）的思想。由此，他理解了只有电影语言才能捕捉和传达的物与人的诗意。“从这场光影游戏中，从运动和节奏中，从物体的风格化中，电影图像的暗示力量应该增长——从明显的视觉迹象中增长，我们因此感觉到图像在它们的节奏中流动，如同某种特殊形式的‘音乐’。然而，眼下的主要目的不只是材料的节奏布局，更应是对不能言说的事物的暗示，对可以叙述的事物的情绪、思想和感情的唤起。”⑨

对于朗西埃的观点，德吕克导演和评论家圈子成员之一的让·爱浦斯坦（Jean Epstein）1921年的影片《你好，电影》（Bonjour Cinéma）具有特殊的重要意义。他认为“电影是事实，而故事是个谎言”⑩，这当然只是纯粹主义者的观点，但爱浦斯坦看到了现代文学和电影之间的紧密联系与共同点——二者都已远离舞台剧场。根据他的说法，电影并不是在讲述什么，而是要指向某种东西。“我希望电影中什么都不发生或几乎什么都不发生……，只需有一点细节表明隐藏剧本的基调即可。”①爱泼斯坦发展了这样一种观点，即电影是光或运动的脚本，它不是描绘而是捕捉“感官物质的振动”。②他认为，当电影不再讲述作为再现机制特征的故事时，它就变成了艺术。在这种情况下，情节按照概率原则被随意组织在一起，模仿理性成为虚构故事的基础。根据爱浦斯坦的说法，电影应该捕捉世界的质感，并描绘事物，“在它们因其描述性和叙事性而被定性为可理解的物体、人或事件之前，在它们以波和振动状态逐渐生成的时刻”来进行描绘，③在他的设想中，电影成为艺术审美机制的典范。然而朗西埃却指出另外一个事实，即电影已经迈向一个新的方向，它在不断恢复着被文学和绘画所遗留的再现秩序。

基于这一背景，朗西埃首先批评了“合意电影”（consensual cinema），这种影片的故事通过再现现实而使其合法化。他提出一种“隔膜电影”（dissensual cinema）的概念。在这种电影中，现实变得对自己陌生，而共识成为一种故事性的存在。他清楚地认识到，经验还有其他的可能性。因此，他看到审美故事可以从理性模仿中解放出来，“作为一个被设计出来的世界，故事无法解释现实，而是用于确定一个共同参照和经历的范围”。④故事不应该证实现实;相反，在模仿的过程中，现实应该变得不同于自身，应该创造一个共同基础，故事的偶然性应该是可见的。

安东尼奥尼美学的政治意义现在可以更准确地定义了。开放的叙事结构、摄像机的自主性、对“沉寂时间”（temps mort）的把控、空间的视觉发展或图像场域的逐渐放空都是他的风格特征，这些特征更紧密地遵循了类型规则及其因果逻辑，并因此破坏了在他早期电影中更为重要的再现体制。毫无疑问，安东尼奥尼的作品得益于美学体制，他经常把自己的作品与诗人的作品相提并论。我们还必须承认他对德吕克和爱浦斯坦的作品应当颇为熟稔，他非常欣赏法国电影，在其自我陈述和法国印象派的作品之间可以找到相似之处。⑤比如他谈到风的“上镜头性”（photogénie）：风虽然无影无形，但观众可以通过被它影响的物体想象出来。科克（Kock）对此进行了详细的描述：“在这些镜头中，本来无法看见的风突然变得可见和可闻，构成安东尼奥尼的众多电影作品中最具视觉冲击力和沉思时刻的一部分：风，在《放大》中悄悄让公园的土地拥有了活力;在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）的结尾优雅地摇动雪松和仙人掌的身体;在《奇遇》结尾掠过绿叶婆娑;在《蚀》（L’eclisse）中唤醒街道上的树叶，在旗杆的绳索上吹奏出神秘悠远的乐声。”⑥

叙事的隐退与图像的精心塑造，要求观众解读图像的复杂性和表象的细节，以发现什么事情正在发生，又是什么打动了主人公并引起了他们的行为。正如在居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）或弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的小说一样，观众必须学会以不同的方式解读面部表情或动作，才能够理解人物和事件的动机。

安东尼奥尼的视觉技术将人与建筑或物体相互联系起来，有时甚至用一个物体来指代其他物体。我在文章中提到过，他的这种做法是基于一种平等原则。重要和不重要的物体都被囊括在一个图像之中，于是图像与图像之间就产生了具有相似性的关联。他的美学侧重于图像的表面结构，认为这比对话或情节更为重要。因此，原有的等级被解构，在同一个图像内部以及不同的图像之间产生了平等关系。不仅如此，安东尼奥尼还打破了现有的艺术形式之间的等级制度。他本人既是作家又是画家，这就是为什么他的电影受到文学和绘画的密切影响。在《放大》（1996）中，摄影、绘画、时尚、建筑、爵士乐和流行音乐被一视同仁地用来作为意义的表达。

安东尼奥尼电影作品的出发点是揭示他周围世界印象的“视觉顿悟”①，这些东西无法用语言来揭示或概括。在安东尼奥尼的作品中，如果它们成为视觉动机，则保留了对情节的个体意义，成为他的图像美学的重要元素。在确定完图像细节之后，安东尼奥尼会对图像表面进行细致而全面的调整。因此，诸如窗户、酒吧、水面或轻雾这样的视觉动机会反复出现，其多变的过程成为安东尼奥尼电影风格的重要基础。②

另一个风格特征是空间的清空。有时候，主角会一点一点或突然出乎意料地消失;有时候，摄像机似乎自己会将镜头移开，把角色留在一个巨大广阔的空间。安东尼奥尼利用各种不同的可能性来制造空景和陌生化。如同德·基里科（de Chirico）作品一样，在安东尼奥尼作品中也存在静止的、永恒的图像，使影片充满了神秘感。即使安东尼奥尼作为电影成分的“沉寂时间”（temps-mort）图像也能传达一种空虚和孤独的感觉。如果在某个场景的结尾，角色不再出现在背景之中，镜头就会停止转动。如此一来，观众会感觉故事内容有一定缺损，因为在许多场景的开头和结尾之处，我们看到的只有景观元素。

此外，精心设计的背景也是对事件的注脚和写照。西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《安东尼奥尼或世界的表象》（Antonioni or the Surface of the World）中强调说，场景以转喻的方式传递了那些没有被角色所定义的意义。当然，图像的表面结构并没有一成不变的确定含义，导演和观众拥有平等的权利评论和解释这些图像。“安东尼奥尼的电影创造了意义，尽管这个意义会经历多次改变，它们依然承载了开放艺术品的特征……它们是对价值与确定性进行的反思，它们邀请观众与作者一道，在具有广泛可能性的领域中对图像进行不同的布局和解读。”③此外，安东尼奥尼电影背景往往以绘画和其他类似于“失物招领处”（objets trouvés）形式的场景为标志。④它们是情节的注脚，同时也在展示一个真实的世界。对于结局仍然模糊的意义，观众可以或应该进行思考，即使一个（暂时的）解读不成功，它们依然是一个偏离了情节并且导致错误联想的审美对象。在安东尼奥尼的作品中，除了用单幅图像引发联想之外，他还密集运用了图像联想的蒙太奇手法。图像联想可以促进我们对角色的理解;同时也可以形成自身的意义。例如，影片《蚀》中有一个蘑菇状的水塔，让我们联想起核爆炸后产生的蘑菇云，这与电影中出现的报纸标题“核战争”相互呼应。然而，这些（潜在的）解释通常仍停留在一个前意识的层面上，它们只能在反复观察的基础上进行更深入的分析，否则可能给观众带来惊惶不安的感觉。即使使用这种技巧，安东尼奥尼的目的也是为了阻挠意义的明确分配，并鼓励自由联想。

影片中描绘的建筑也是对情节的注脚。比如1961年的电影《夜》（La notte）和1962年电影《蚀》。如同德·基里科的绘画作品一样，这些影片让我们感觉到建筑物才是真正的主角。安东尼奥尼电影中的建筑和风景都在创造一个视觉框架，在这个框架中，角色就好像在棋盘上移动，但即便如此，它们也是对角色内心世界的写照。在这种环境中，摄影镜头的视觉自主性增强，在1975年的影片《过客》（The Passenger）中达到了高潮。镜头经常会自动偏离，让我们感觉故事的叙述者分散了注意力，⑤这导致观众在空间上迷失方向，尤其是在沙漠辽阔的场景之中。洛克（Locke）认为“观点”才是电影的核心，⑥而电影摄影却似乎总是致力于破坏观点。

我在此处所提安东尼奥尼电影艺术的特点表明，他的电影得益于朗西埃所描述的艺术审美机制，也得益于爱浦斯坦的纯粹主义视野。他通过不同的文体手段渗透再现机制，将其置于幕后并剥夺了它的建构能力。通过图像的模糊性，他质疑了被再现机制与现实共同标记的合意虚构（consensual fiction）。安东尼奥尼创造了一种隔膜的电影，在这种电影中可以发现电影的美学真理、无声和短暂事物的模糊性、以及世界的本来面目，因此视觉环境在它们的符号中得到解放。安东尼奥尼电影实现了从情节再现虚构到符号审美虚构的转变，这一点对中国导演王家卫有极为深刻的影响。

三、 王家卫作品中的审美表象

王家卫（Wong Kar-wai）在接受彼得·布鲁内特（Peter Brunette）的采访时提到了安东尼奥尼对他的重要影响。①他明确提到，电影的中心主角不是演员，而更像是安东尼奥尼在影片《蚀》中刻画的背景。此外，布鲁内特补充道：“抽象的线条、形式、形状和颜色可以像叙事的线条、对话和人物一样赋予情感意义和表达，这是一种形式，一种理念。”②于是，意义通过主角依然模糊抽象并因此难以精确定义的世界而得以传达。

1994年的影片《重庆森林》中有一个镜头，阿菲（Faye）的影子在一面金属墙上反复反射，直到最后整个屏幕都被它填满。这一幕实则暗示了她的内心状态——她的困惑和无所依从。王家卫在电影中经常使用视觉表达技巧来描述内心体验。和安东尼奥尼的方式一样，观众被赋予决定如何精确诠释场景的机会，比如在影片《呐喊》中，波谷的风景也同时暗暗洞察了阿尔多的内心世界。

王家卫电影的叙事结构同样支离破碎，失去了中心的支撑力量，只是将松散的情节和地点组合在一起。因此，《重庆森林》里没有发生太多戏剧性的故事;影片结局也比较开放，许多问题至终都未得到答案;人物一如导演之前影片中角色一样孤独，茕茕孑立，他们都认为命运让自己错失了一次爱的机会。王家卫讲述了两个情节和人物相似，又具有相互指涉性的故事，因此各种解读层出不穷，但又似乎各有道理。故事看起来并不连续，而是同时发生，叙事变成了分散在时空中的情节，因此你很难确定自己在电影世界中的定位，这导致了对视觉感受、感官印象和体验视角的关注。即使在他的后期电影中，王家卫依然忠实于这种椭圆形碎片化的故事讲述方式。

王家卫影片中的角色比安东尼奥尼的电影角色甚至更显得孤独，他们无法和别人建立关系，因而被孤立开来。在《重庆森林》中，菠萝罐头之类物品的存在都增强了人物孤独、凄凉和失落的感觉。他们努力挣脱自己的现状，尝试建立稳定、共同的关系。而在香港这个充满活力的大都市，无论用多长时间，这似乎都无法实现。王家卫电影中的空间建构也体现了人物的孤立感。对王导来说，重点不是用香港建筑作为他电影的框架，相反，他把人们熟悉的事物陌生化，以表达人物的主观知觉和情感。他没有展示香港的城市天际线或重要旅游景点，而是从一开始就给观众展示了一个引起异化和分裂的香港。无可避免，在这种空间和视觉印象的异质性中寻找出路对角色来说是一件极为困难的事情。甚至那些对空间进行消毒的画面，也是王家卫试图暗示角色内在精神生活的手段之一。

王家卫也采用了安东尼奥尼的空景理念。在1991年，影片《阿飞正传》（Days of Being Wild）中，当痛苦沮丧的旭仔（Yuddy）离开养母的时候，镜头短暂停留在他刚刚逗留过的空地上，于是一种失落的忧郁感被传达出来。此外，电影末尾的镜头可以看作与影片《蚀》结尾的对话。镜头在最后回到了孤独的苏丽珍和警察超仔分别之前曾经温柔相偎的地方，而现在这些地方都已变得荒废，空无一人（不过观众依然会记得这些画面）。空景是裁决在场与不在场之间的标志，①它不再封闭，而是以流动性、开放性和短暂性为特征。从整体来看，王家卫通过对空间的构建，创造了一种让身份变得短暂、零碎和问题化的空间印象。

按照弗雷德里克·杰姆逊（Frederic Jameson）的观点，我们可以把这理解为一场（后现代）身份危机。②《重庆森林》中表现的人与人之间的距离和位移，让我们想起他对个体和文化精神分裂症的诊断。晚期资本主义世界的人们彼此分离，他们自恋、孤立，专注于自己的主体性，并且通常拥有多重身份。此外，电影中的中心人物经常被伪装和掩盖，似乎没有人知道他们到底是谁、应该做些什么，他们不断改变着语言甚至自己的身份。而角色这种混乱的状态常常在镜子和窗户反射图像的过程中被表现出来。

此处所引例子的特征表明，王家卫的电影与安东尼奥尼的作品之间存在着互文性关系。二者都脱离了艺术的再现机制，在视觉和寓言中寻找电影的美学真理。他们设计了世界表象的感官风景，打破了因果之间的直线关系，并通过朗西埃的审美情感来定义。③王家卫继续了安东尼奥尼的电影风格，人际关系似乎已经恶化，沟通经常失败，建立关系也变得不再可能，厄洛斯在王家卫的世界里也同样呈现出了病态。

结论

我想说的是，安东尼奥尼（以及王家卫）作品的政治特征不能通过侧重于内容的分析来推断。安东尼奥尼始终如一、毫不妥协地解放了图像，他不再依赖于情节，而是追求“上镜头性”，寻求一种诗意化的图像。一个图像的印象应该捕捉瞬间，对电影中这一瞬间的发现和捕捉决定了他艺术创作的高度。在图像的视觉强度和复杂性中发展了美学的“自我意志”（Eigensinn），它揭示了作为虚构的统治共识，为更多机会开放了空间。

安东尼奥尼把那些积极解读作品的人们称为“解放了的观众”（emancipated spectator）④。他的影像激发了人们的联想。我在其他地方也谈到过“产出型的观众”（productive spectator）这一说法，⑤在与媒体文本的互动中，观众根据自己的教育背景和人生经历，创造性地对作品进行各种解读。朗西埃正是从这种联想和分离的能力中看到了观众的解放，“每位观众都已成为自己故事的演员。”⑥因此，只有对安东尼奥尼的作品进行个人解读，才能把电影转变为观众自己的故事。作品是“平等的展示”，⑦叙述者和解读者创造出一个能够分享审美体验的解放了的共同体，安东尼奥尼作品的永恒性表明，直到今天，观众与其电影的互动仍然是一种可能。

* 本文原载于斯洛文尼亚《哲学通报》2014年第2期，第239-254页。

① Cf. Geoffrey Nowell-Smith， L’avventura， London： BFI， 1997; Irmbert Schenk， “Antonionis radikaler ästhetischer Aubruch. Zwischen Moderne und Postmoderne，” in Das goldene Zeitalter des italienischen Films. Die 1960er Jahre， eds. Thomas Koebner and Irmbert Schenk， Munich： Fink： text und kritik， 2008， pp.67-89; Jörn Glassenapp， “Ein Modernist bis zum Schluss，” in Michelangelo Antonioni—Wege in die filmische Moderne， ed. Jörn Glassenapp， Munich： Fink， 2012， pp.7-12.

② Michael Althen， “Die zärtliche Gleichgultigkeit der Welt，” Frankfurter Allgemeine Zeitung（1 August 2007）， p.31.

③ David Bordwell， Narration in the Fiction Film， Madison， WI： The University of Wisconsin Press， 1985.

④ Oliver Fahle， Bilder der Zweiten Moderne， Weimar： Bauhaus Verlag， 2005.

① Gilles Deleuze， Cinema 2. The Time-Image， Minneapolis： University of Minnesota Press， 1989.

② Ibid.

③ Ibid.， p.6.

④ Cornelia Bohn， “Volatilität des Geldes， der Bilder und der Gefuühle. Michelangelos Antonionis Eclisse，” in Was ist ein Bild？ Antworten in Bildern， ed. Sebastian Egenhofer， Inge Hinterwaldner and Christian Spies， Munich： Fink， pp.321-23.

⑤ Bernd Kiefer， “Michelangelo Antonioni （1912-2007），” in Filmregisseure， ed. Thomas Koebner， Stuttgart： Reclam， 2008， pp.36-43.

⑥ Schenk， p.71.

⑦ Deleuze， 95ff.

⑧ Seymour Chatman， Antonioni or， the Surface of the World， Berkeley and Los Angeles： The University of California Press， 1985; Bernhard Kock， Michelangelo Antonionis Bilderwelt， Munich： Fink， 1994.

⑨ Umberto Eco， Das offene Kunstwerk， Frankfurt a/M： Suhrkamp， 1973.

⑩ Roland Barthes， “Weisheit des Künstlers，“ in Michelangelo Antonioni， Rehe Film 31， Munich： Hanser， 1984， pp.65-70.

① Roland Barthes， Leçon/Lektion， Antrittsvorlesung am Collège de France， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 1980.

② Siegfried Kracauer， Theorie des Films. Die Errettung der äuβeren Wirklichkeit， Frankfurt/ Main： Suhrkamp， 1985， 71ff.

③ Jacques Rancière， Film Fables， ed. Emiliano Battista， Oxford： Berg Publishers， 2006.

④ Jacques Rancière， Ist Kunst widerständig？ Berlin： Merve， 2008， p.13.

⑤ Ibid.， p.22.

⑥ Jacques Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， Vienna： Passagen Verlag， 2009.

⑦ Raymond Williams， Marxism and Literature， Oxford： Oxford University Press， 1977， 188ff.

⑧ Martin Schaub， “Sisyphus，” in Michelangelo Antonioni： Rehe Film 31， 18ff.

⑨ Schenk， p.84.

① Kiefer， p.36.

② Seymour Chatman and Paul Duncan， Michelangelo Antonioni—Sämtliche Filme， Cologne： Taschen， 2004， p.62.

③ Michelangelo Antonioni， “A talk with Michelangelo Antonioni on his work in Film Culture” （1962）， in Michelangelo Antonioni Interviews， ed. Bert Cardullo， Jackson： University Press.

④ Chatman and Duncan， p.63.

⑤ Antonioni， p.33.

⑥ Ibid.

⑦ Chatman and Duncan， p.95.

⑧ Kiefer， p.38.

⑨ Richard Phillips，“Michelangelo Antonioni-Kein makelloses Vermächtnis，” World Socialist Website， 11.8.2007， http：//www.wsws.org/de/articles/2007/08/antoa11.html， accessed 8.7.2013.

⑩ Douglas Kellner， Cinema Wars. Hollywood Film in the Bush-Cheney Era， Oxford： Wiley/ Blackwell， 2010.

11 Jacques Rancière， Die Aufieilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien， Berlin：b-books， 2006， 38ff.

① Ibid.， 27.

② Ibid.， 38.

③ Ibid.， 39.

④ Ibid.， 52.

⑤ Jacques Rancière， Die stumme Sprache. Essay über die Widersprüche der Literatur， Zürich： Diaphanes， 2010.

⑥ Rancière， Die Aufieilung des Sinnlichen， 37.

⑦ Ibid.， 40ff.

⑧ Ibid.， 41.

⑨ Ulrich Gregor and Enno Patalas， Geschichte des Films， Gütersloh： Bertelsmann， 1962， p.80.

⑩ Epstein， quoted by Jacques Rancière in Spielräume des Kinos， Vienna： Passagen Verlag， 2012， p.22.

① Epstein， quoted by Gregor and Patalas， p.82.

② Ibid.

③ Rancière， Film Fables， p.2.

④ Jacques Rancière， Und das Kino geht weiter. Schrifien zum Film， eds. Sulgi Lie and Julian Radlmaier， Vienna： Passagen Verlag， 2012， p.21.

⑤ Kock， 323ff.

⑥ Ibid.， p.325.

① Chatman， p.99.

② Kock， Chapter 5.

③ Kock， p.247.

④ Chatman， 99ff.

⑤ Chatman， 196ff.

⑥ Ibid.， p.199.

① Kar-wai Wong， “Interview with Peter Brunette，” in Brunette， Wong Kar-wai， Urbana and Chicago： The University of Illinois Press， 2005， p.119.

② Ibid.

① Wolf Lindner， “Impressionen von einem unsteten Ort. Zur Raumkonstruktion bei Wong Kar-wai，” in Wong Kar-wai. Film-Konzepte 12， ed. Roman Maurer， Munich： Text und Kritik， 2008， p.71.

② Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism， London and New York： Verso， 1991， 16ff.

③ Rancière， Ist Kunst widerständig？， p.57.

④ Jacques Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， Vienna： Passagen Verlag， 2009， p.33.

⑤ Rainer Winter， Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ？sthetischer Prozess， Cologne： Herbert von Halem Verlag， 2010 （second enlarged edition）.

⑥ Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， p.28.

⑦ Ibid.， p.30.

作者简介：雷纳·温特（Rainer Winter）， 奥地利克拉根福阿尔本-亚德里亚大学教授。

译者简介：刘宝，南京邮电大学外国语学院副教授，主要研究方向为比较文学与西方文论。