现代主义原理:时间与空间的政治

摘 要：现代与现代主义的内涵、现代主义本体论的核心以及现代主义与新先锋派的辩证差异等问题，显示了现代和现代主义现象的混合复杂性与时间政治和空间政治的标准之间的关系。现代主义具有多重性，与在不同时间和不同地点已经发生或正在发生的每一个当代性相关，现代和现代主义需要有差异的“现代化”概念和有差异的对现代化实践从社会边缘向霸权中心过渡的批判性反应的概念，无论是从全球角度还是地区角度来说，都是如此。

关键词：现代主义;新先锋派;多重现代主义

一、现代、现代主义和重复：新与最新

现代和现代主义是艺术、文化和社会的形态，指的是艺术、文化与社会在历史和地理方面的变化。一方面，现代和现代主义被视为应该在当代揭示“事物新状态”的一种形式。另一方面，从本体论来说，现代和现代主义也将潜在的“新”重新定义为“持续的新”或“传统的新”，以作为对“不同世界”的永久探索和实现，作为将“新”变成“更新”的“可能性视野”。这种寻找和实现“不同世界”或“事物新状态”作为用“更新”取代“新”的可能性视野背后，喻示了一个永久现代化的概念。

现代和现代性是当代性中关于时间的一种新感觉。现代或现代性的范式在十八世纪到二十世纪中叶作为西方社会、文化和艺术的背景而建立。①现代性的感觉意味着认识当前时刻的可能性： 就在此时此地，而不是困扰于过去或期待未来。现代开始于西方历史上艺术和美学——也可以说是文化和政治——作为一种安全传统与过去决裂的时刻，现代的特点就是反对过去的“当时”——它拒绝所有记忆、传统和历史的叙述。比如，彼得·奥斯本就将现代和现代性视为特定时间政治的表达：

我们知道，“现代性”作为历史分期的一个范畴，起到了一种特殊的双重作用：它把一个时代的当下指定为一个分类的时期;然而，它又以一种全新的、超越自我的时间性来记录当下，这种时间性同时具有使现在与哪怕是最近的过去相分离的效果。②

在欧洲语境中，时间政治意味着与当代性相关的社会、文化和艺术现象被选择的过程，体现了对过去、作为新的或更新的当代以及未来这三者之间差异的重视和思考。

现代主义是一种发达和“加速”的现代。当此时此地的当代间隔被认为是优于社会生活所有方面的实践，当对新事物的渴望被认为是导致解放或文化时尚的永久性社会“断裂”的来源时，现代主义就出现了。相对静态的现代被十八世纪和十九世纪的资产阶级国家工业资本主义所表征，而现代主义却是从作为“工业生产体系”的资本主义走向国际化全球市场体系的动态过程。换句话说，现代由民族文化中公认的产品现代化决定，而现代主义则是由全球范围内的大众消费现代化所决定。永久的现代主义解放指的是能够引导人类生活走向日益自由的社会、文化和艺术进步的过程;永久时尚指的是消费者对新事物和更新事物的渴望，这种渴望随着时间推移开始自我重复，并最终导向最新事物的生产、交换和消费。因此，现代主义是一种选择性的政治实践，是一种不可避免地走向“新”和“更新”的选择。

在这一点上，资产阶级所专有的现代稳定模式——以文化保护隐私和实现自主艺术的审美认同为基础——被具有审美或反审美属性的不断更新的艺术产品的永久出现所取代。艺术产品蕴含了新事物的新鲜感和消费性的享受感，这与在自身阶级和宗法结构中认同的传统模式相反。特里·伊格尔顿这样强调现代审美的阶级模式：

一般来说，我认为美学范畴在现代欧洲有其重要性，因为在谈到艺术时，它也谈到了一些其他问题，这些问题是中产阶级为争取政治霸权而斗争的核心。①

伊格尔顿对“审美意识形态”的讨论，以及后来T. J .克拉克对印象派绘画在现代资产阶级生活结构中所发挥作用的批判性认同，指向了从静态现代性到动态现代性（即自由现代主义）的过渡：

随着资产阶级的社交背景从社区、家庭和教堂转向商业化或私人即兴的形式——街道、咖啡馆和度假胜地——由此产生的个人自由意识与旧的关系越来越疏远;那些富有想象力的中产阶级成员接受了自由的标准，但缺乏经济手段来获得自由，他们置身于一个无名的冷漠群体之中，精神上被一种无助的孤独感所撕裂。到1880年，印象派艺术中已很难发现个人享受的踪迹;只剩下了自然的景观。②

现代被看作一个已实现的、城市化的、自由的资产阶级当代性的决定性背景。比如，在《拱廊街计划》中，本雅明把资本主义与自然进行类比：“资本主义是一种自然现象，伴随这种现象，欧洲在熟睡中被梦想填满，通过这种现象，神话的力量得以复苏。”③

阿多诺在《新音乐的哲学》中批判性地将已实现的现代描述为“孤独的辩证法”。④他认为资产阶级的当代性是工业化和新兴市场的世界异化了的结果。弗雷德里克·杰姆逊同样强调现代自由主义的资本主义特征，对于现代主义的抽象艺术，他提出金钱的抽象以及绘画和雕塑的抽象之间的对应关系：“我认为，现代主义的抽象与其说是资本积累本身的功能，不如说是资本积累情况下的金钱本身的功能。”⑤

二、现代主义的本体论核心

现代主义有很多时期划分。比如，根据雷蒙德·威廉姆斯的说法，现代主义在1950年后被划分为艺术的时期：

“现代主义”作为一个整体文化运动和时期的名称，从1950年代起就作为一般性术语被不断回溯，从而搁浅了1890至1940年间“现代”甚至“绝对现代”的主导版本。…… 如通常一样，确定现代主义的产生时刻是一个确定选择性传统机制的问题。⑥

关于威廉姆斯的现代主义概念，我想使用可以追溯到二战后西方世界的“高度现代主义”这个术语。与威廉姆斯不同，我用现代主义来标记始于1900年左右的社会、文化和艺术中的各种现象，当时文化和艺术的时尚正在加速转变之中：后印象主义、各种表现主义、野兽派、立体主义、未来主义、立体未来主义、至上主义、新造型主义、建构主义、超现实主义、装饰艺术、秩序重组、新客观性等。我们可以把威廉姆斯的现代主义——也就是我所谓的“高度现代主义”——理解为社会、文化和艺术项目的国际现代化的最高或最后阶段。

从历史上看，作为各种解放范式和时尚类型的加速现象，现代主义标志着二十世纪技术、社会、文化和艺术的变革。在这个时期，现代主义说明了三个典型的现象学时刻：（1）与过去的决裂，（2）当代的建立，（3）对未来的期待。每一次对当代性的新把握都意味着这样一种要求：由于很多曾经的新事物已经变得陈旧，由于未来只有在新事物的下一次转变才有可能出现——新事物因为陈旧而产生的陌生化在未来可能再一次成为新的事物并且成为最新的事物。因此，面对新事物的感觉必定总是反复出现。这种追求更新事物的强制性重复将成为现代主义的本体论核心。

于是就出现了那句一成不变地被人们重复的话：“时代变了”“时代变了”“时代变了”……结果就是事情不再以稳定的传统或常规的方式存在。过去的事物似乎已经变得多余或不可能，①而现在的新事物以一种过去不可想象的方式出现在人们面前。对同时代的人来说，尽管新的事物具有致命的吸引力，但它们看起来似乎总是不合理、不透明、甚至不可理解。这可能就是西奥多·阿多诺在《美学理论》一书开始时认为有必要呼吁重新定义当代艺术自证性的原因：“不言而喻，任何关于艺术的东西都不再是自证性的，无论是它的内在生活，它与世界的关系，还是它的生存权。”②

随着现代主义范式的加速转变，艺术越来越不同于西方伟大艺术（古希腊、文艺复兴、巴洛克）或真实或体现意识形态的理想传统。随着新艺术在新文化中的出现，我们有必要同时对艺术和文化进行新的解释。这可能就是为什么阿瑟·C.丹托认为解释是现代主义艺术的组成部分：“从哲学上来说，我认为解释本身参与构成艺术作品，这样你就不会像以往那样感觉艺术作品和它的解释是不相干的两码事儿。”③

这一主张使我们更容易理解现代主义“艺术世界”的概念，丹托反对在现代和想象中的西方传统下理解纯粹和普遍的艺术作品，西方传统将现代与古典的永恒（或谓之古希腊的永恒）联系在一起：“拥有艺术的眼光需要一些肉眼看不到的东西——艺术理论的氛围、艺术史的知识等等，总之，需要一个艺术世界。”④

由此看来，现代主义艺术的可变性必须被视为一个网络，一个交织着感官和话语，并与文化和社会背景相关联的复杂网络。

从成为另类和先锋实践制度的预期可能性，到伴随着与其他历史、地理形态相关的艺术、文化以及社会霸权的建立的所有后果一起出现的被人们获得的“新”的已经实现的可能性，现代和现代主义走过了一条漫长的道路。在预测一种可能性与将其实现为新事物之间，出现了比已经实现的新事物更新的需求，这就使得已经实现的现代性必须被超越，以达到更具特色的现代性。现代主义比现代更现代，就如二战后的现代主义比两次世界大战之间的现代主义更现代一样的道理。

三、自由的差异：现代主义绘画

关于现代主义的历史争论，是在对作为一种宏大而又完全二战后风格的国际（同时也是霸权主义的）西方现代性权威定义的基础上发展起来的。这就是普遍现代主义及其已实现的自主性——或谓之解放潜力——的“西方故事”。下面我们将以克莱门特·格林伯格的现代主义绘画概念、以及查尔斯·哈里森对这一概念的批判来加以说明。

克莱门特·格林伯格解释了二战后创立的“现代主义绘画”的概念，从抽象表现主义到后绘画抽象，是一种具有历史指导意义的内在绘画手段和效果的演变。格林伯格的绘画美学是一种新康德主义的自由艺术创造美学，在审美判断和直觉的审美享受之间有着精确的经验性区别。①这种演变从虚幻现实主义绘画到印象派、表现主义和立体主义，再到“纯粹的抽象”，并没有直接涉及文学叙事或三维雕塑。格林伯格的进化论认为现代主义不是与过去的决裂，而是艺术媒介在发现绘画内在本质时逐渐自我反思的完善和发展。绘画媒介因此成为表面创造性处理的基本主题：

现代主义绘画要求一个文学主题在成为绘画艺术的题材之前被转换成严格的二维视觉表达，这种转换方式意味着它将完全失去自身的文学特征。……

还应该理解的是，现代主义艺术的自我批评从来不是以自发和潜意识的方式进行的。它一直是一个实践问题，是实践所固有的问题，而不是一个理论问题。……②

格林伯格倡导以现代传统为基础的审美形式主义。因此，现代主义绘画可以被解读为“现代性传统”中的一种演变。他不是从马克思主义意义上的“社会实践”，而是从自由主义的角度来理解这个以绘画现代化为基础的演变概念。也就是说，个人对艺术创作技能的掌握是对人类“自我表达”和“自我定位”的自由和专业的追求。格林伯格的解释话语承认克洛德·莫奈、巴勃罗·毕加索、杰森·布拉克等人的绘画作品是现代主义演变的杰出成就，这些绘画成为艺术家们手工或身体技术的不朽铭文。但这些铭文与口头表达无关，它们完全是一种绘画痕迹，是为了实现一种视觉效果;在评判一件作品的时候，人们可能只是间接地、不确定地以隐喻的方式口头呈现出来。

在查尔斯·哈里森看来，克莱门特·格林伯格是一位批评家，他从确定绘画艺术作品基本属性的意义上建立了现代主义分期和定义的术语。③哈里森认为格林伯格定义现代主义的方法是一种本质主义的客观主义，而不是先锋和大众文化的理论相对主义。对格林伯格来说，绘画一直是一个关乎客观品味的问题，而不是为了展示其中蕴含的理论地位。或者用哈里森的话说：“比如，当被问及审美判断确实具有自发性和客观性、而不是由特定理论或个人偏好所支配的证据时，格林伯格指出了一种‘随着时间的推移而形成的（审美）共识’，这种共识已经确定了艺术传统的定义高点。”④

格林伯格理论的特点是，他声称创造性超越了批判性、艺术实践由作为情感直接表达的直觉和对艺术作品的全面直接的体验所支配。因此，他认为艺术创造性总是先于理论，即艺术理论只是对艺术表达的有机整体性和充实性的次要补充。格林伯格写道：“艺术严格来说是经验问题，而不是理论问题。”⑤

哈里森反对格林伯格的新康德主义，这种新康德主义排除了任何形式的艺术创造力的智性参与，并提出了一种直观的、统一的、普遍的现代主义模型。与格林伯格“现代主义的一维定义”相反，哈里森认为二战后的现代主义历史是由理解艺术劳动特征的两个相互对立的概念所决定的。

第一个是格林伯格基于直觉和品味之间联系的高度现代主义概念，它把抽象绘画的自主性价值带到了抽象表现主义和后绘画抽象的美学教条的位置：

人们认为，现代艺术家的作品是由对现实本质的特殊见解决定的——无论是自然世界的现实、社会世界的现实、还是心理世界的现实。艺术作品是人类在现实语境下的陈述。尽管人类的价值观被视为“相对恒定”，但“高质量”的艺术的确是引起精神变化的一种刺激形式。①

第二个概念来自哈里森的创新，是对高度现代主义的批判。在高度现代主义中，直觉、自发性、表达和美学独立于当代社会、文化和艺术的语义和政治条件：

在故事的第二个版本中，第一个被认为是已知的，它不是作为一个真实的故事，而是作为一种植根于特定利益的特定文化的典型、本着怀疑的精神被引用的。第二个概念力图解释第一个概念的内容，以及内容的阐释方式。②

哈里森的论点是，第一个概念旨在表明艺术生产总是并且必然直观地先于理论（比如杰森·布拉克和肯尼斯·达拉的绘画）。相比之下，第二个概念忽视了创造性和批判性的这种分离，并表明艺术立场的这种区别不是艺术本质或创造性个人主义的结果，而是社会中艺术文化组织的结果。这第二个概念（比如贾斯珀·约翰斯、罗伯特·劳申伯格、唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯等人）由一种批判的方法决定，这种方法坚持在社会差异和对抗的背景下，在概念和感觉之间建立联系。

四、现代主义与新先锋派：辩证差异

如果将哈里森的“第二概念”从英美语境转移到欧洲、亚洲或南美语境，那么艺术对抗高度现代主义的自主唯美主义的批判潜力就可以被定义为“新先锋派”。关于新先锋派（或者称为“第二先锋派”）的概念，一直存在许多不同的解释。

比如，20世纪初的早期先锋派被视为具有明显超越和创新潜力的原创艺术行为;战后先锋派被认为是制度化的先锋派，即二手先锋派，在高度现代主义的背景下，是第一个（“历史的”）先锋派的翻版。彼得·伯格在对他关于新先锋派是一个制度化先锋派的论文的辩论中，提出了以下建议：

《先锋派理论》的论点是这样的：新先锋派采用了先锋派希望实现的艺术所扬弃的手段。由于这些手段在此期间被传统制度所接受，即被作为内部审美程序所使用，它们再也不能合法地与超越艺术领域的要求联系在一起。“新先锋派将先锋派艺术制度化，从而否定了真正的先锋派意图”。③

有人可能与伯格观点相反，认为先锋派于二战后实现并具体化了那些以前无法实现的技术乌托邦和早期先锋派计划。比如，苏联先锋派、包豪斯学派和风格派在艺术、设计和建筑方面提供的乌托邦式的解决方案，在美国高度现代主义时期成为国际风格和大众市场的一部分。

同样，也有人可能会认为，新先锋派是1950年至1968年间引发高度现代主义的单一本质主义和普遍主义的一系列特定运动和个人效应。因此，新先锋派制度指的是对4077ulZBm4NS+lpq6y+X749qaNSVFgG0JaJbRqsQiYI=高度现代主义的现实可能性，或者更准确地说，对已实现的现代和现代主义的艺术、社会和文化霸权的批判、颠覆或解构。

新先锋派可以从两个方面来理解：（1）作为一种破坏最新霸权性高度现代主义新秩序的越界行为。（2）作为已建立的现代主义自身的一种战略和战术，出于对它可能会变成一种冻结或僵化的“新传统”的恐惧，从而产生自我批判，以破坏稳定、摧毁或击溃已实现的事物状态。这种建立在先锋派、现代主义和新先锋派之间的动态关系可以与托马斯·库恩的科学革命理论比较观之，这种科学范式转移理论在查尔斯·哈里森解释艺术与语言团体的活动时，即被应用于艺术之上。①

换句话说，我的观点是，先锋派是艺术或美学的先锋或对现代主义的期待，而新先锋派是占主导地位的高度现代主义文化中的一种批判性的过度实践。有人可能会说，在自由的西方高度现代主义背景下，对艺术学科和媒介自主性的审美和诗性迷恋表明，新先锋派通过指出“开放的艺术作品和艺术行为”的潜力，也就是说，对艺术（文学主义、实验艺术、发生、新达达主义、流动主义、新趋势）的生产、交换和消费的现代主义专业化和制度化的政治批判，进行了跨学科的批判或超越。人们可能还会说，历史先锋派（未来主义、达达主义、革命建构主义）激发了另类的微观社会形态（群体、运动），这些形态与当时仍未充分制度化的现代艺术体系相对立。另一方面，新先锋派积极反对高度现代主义建立起来的正式而又务实的制度体系。虽然历史先锋派凭借其各种技术（拼贴、蒙太奇、集合、现成物品、作为拼贴蒙太奇视觉文本的先锋派期刊）预见到了新兴消费文化、潮流文化和大众文化的美学本质，但新先锋派却在精英高级艺术现代主义的范式与消费文化、大众文化和大众文化的范式明显对立的历史条件下行动起来。高品味（艺术的自主价值）和大众品味（大众消费的功能和效果）的审美辩证②因此遭遇了第三股力量——新先锋派的批判—颠覆和解放潜力，它不定期地穿越现代主义艺术的两个体系——高端品味和大众品味，使当时被认为是无条件和牢不可破的边界模糊起来。

五、现代主义与新先锋派：阿甘的计划理论

现代主义和新先锋派的关系也可以在意大利艺术史学家朱利奥·卡洛·阿甘的“现代计划”理论中发现端倪。作为欧洲背景下的左翼知识分子作家，他认识到一种创新艺术实践的解放性社会潜力，这种实践用想象中的创作自主权换取了社会对抗的真实背景。不同于美国的高度现代主义概念（比如格林伯格、哈罗德·罗森伯格、迈克尔·弗雷德等），在西欧，高度现代主义没有主导的权威潮流;相反，各种艺术现代主义之间的差异是根据政治差异及其在当时的当代艺术世界中的实施而建立的。

对阿甘来说，用批判性眼光重新审视艺术和社会之间的关系极其重要。在他看来，现代主义的基本机制建立于一种奴役和异化个人的新资本主义制度下的批判性和探索性艺术计划的概念之上，自由的个人与社会性的集体之间的辩证关系在他的思想中是必不可少的。现代计划是指社会和艺术的解放性变革的计划、愿景、投射和展望。现代计划与以社会解放的名义对社会、技术和艺术进步概念的批判性方法相关联。艺术计划的特点是参与社会活动，因此，艺术计划反对社会被动性：

就像它曾经在观察对象中发现客观世界的静止结构一样，今天的艺术正在它的计划中发现客观世界的移动结构。艺术必须为这个计划提供一个方法论模型，以使其最终能够在与可能性和偶然性的长期冲突中建立对社会历史生活高效率的辩护。①

通过将艺术定位为一个计划，阿甘将艺术本身带入了一场复杂而多面的战斗，以实现现代世界中的人类生活。因此，作为程序性的技术计划的对立面和替代品，艺术计划控制着自由新资本主义中的异化生活。在阿甘思想中，从作品的非视觉性中解放出来的自由审美和艺术是不够的;相反，艺术应该被看作是一个社会性的领域，是一场追求人类自由和真正解放的社会斗争。其言下之意指的是新资本主义状态下新自由主义的技术官僚和市场异化。

阿甘将西方马克思主义的批判性与萨特存在主义对生命形式的审视以及现代主义者对艺术作为一种解放机制可能性的信任联系起来，发展了他的理论立场。在阿甘看来，艺术在未来世界的生存取决于它的计划，要让今天的艺术成为明天的艺术、文化和社会的前提条件。在这一点上，他的思维方式与新先锋派极其接近。与“市场时尚”相反，阿甘提出了艺术领域政治变革的理念，并将其作为社会解放的一个重要因素。阿甘并不推崇艺术形式的内在性，而是主张反形式（比如卢齐欧·封塔纳、阿尔贝托·布里的非正式主义）和超越艺术学科边界的艺术（比如皮耶罗·曼佐尼、恩里科·卡斯泰拉尼的后非正式主义艺术），以此指出在充满对立的社会关系网中艺术作品或艺术行为所处的位置。根据阿甘的说法，获得探索性特征②的艺术开始从作品进入表演实践、以及在异化的消费中激发甚至改变现代生活形式的作品。

六、现代主义与新先锋派：多重现代主义

在西方语境之外，“新先锋派”一词意味着艺术颠覆的复杂过程以及对本土主导的现代主义（或称为另类现代主义）的批判。这些都是西欧和美国“超越文化地理范围”的现代化表现。另类现代主义可以指各种地理上的现代性和现代主义，它们发生在殖民社会或真正社会主义社会之类的特定背景下，尚未受到西方自由现代主义霸权直接或深刻的影响。

另类现代主义不同于西方国际现代主义。在区域环境中，某些另类现代主义会成为艺术影响力的霸权中心，而另一些则成为它们的边缘追随者。相对于“全球现代性”这一多重另类现代主义的概念，西方现代性和现代主义仅被视为现代化进程中一个或然的事例。这就是为什么人们会谈到“多重现代化”或“多重现代主义”：“从基于更传统的、非线性的历史理解的单数现代性概念转向关于多样性现代性的讨论，是一件不言而喻的事情。”③

“单一”或“整体”现代主义的不稳定性导致人们提出这样一个问题：“如何区分单一的和普遍的现代主义？”并进而问到现代主义是如何以及为何发生的，是在什么样的社会、文化和艺术条件下发生的。此外，对多重现代性和多重现代主义理论的反思源于对单一和普遍的西方现代主义提出质疑的三种理论模式：

1.后殖民研究，在“避免欧洲中心主义”④的同时也反映了第三世界的现代性和现代主义概念——包括亚洲、非洲、南美和太平洋岛屿的殖民社会;

2.社会主义和后社会主义研究，强调欧洲和欧洲以外真正社会主义社会的现代性和现代主义，强调与西方现代主义的不对称性——即所谓的第二世界社会;

3.由空间转向概念所导致的人文和社会研究，尤其是艺术史研究。①

在欧洲以外（中国、阿拉伯世界、南美文化体系）的作家以及欧洲一些艺术理论家中，现代主义中的横向或地理差异的概念是相当明显的。比如，英国艺术理论家保罗·伍德对概念艺术的讨论可以从西方和其他现代主义之间的横向差异来理解：

……“概念主义”具有双重身份。“分析性”概念艺术被降格为白人男性理性主义者的艺术，深陷于他们自己试图批判的现代主义之中。另一方面，扩张的历史开始挖掘出一大批男男女女的艺术家，这些艺术家从20世纪50年代开始以“概念主义”的方式工作，涉及从帝国主义到个人身份的一系列解放主题，覆盖了从拉丁美洲到日本、从澳大利亚本土到俄罗斯的遥远地域。②

这就表明，在另类现代主义中，不同的新先锋派也建立了起来。比如，在另类现代主义背景下工作的新先锋派的特点是对种族、性别和阶级身份以及西方经济或文化帝国主义的批判（如莱吉亚·克拉克、利奥·奥伊蒂奇卡、安东尼奥·迪亚斯、M.F.侯赛因）。

七、社会主义现代主义和新先锋派：永久的转变

西方资本主义的观念，即从现代性发展到现代主义的自由主义现代化观念，与真正的社会主义国家（第二世界）革命共产主义现代化的观念发生了碰撞。最初的共产主义现代化建立于一种革命性的、反自由主义的现代化意识形态基础之上。最重要的是，它与以苏维埃联盟为形式的不发达的俄罗斯帝国的城市化和工业化进程有关。

列宁主义者曾提出这样一个口号：“工业化+电气化=共产主义。”这个口号在列宁关于克服俄罗斯工业落后状态的一个纲领性讲话中有所解释：

共产主义就是苏维埃政权加上全国电气化。如若不然，国家将继续保持一种小农状态，关于这一点我们必须有清楚的认识。……只有当国家实现了电气化，工业、农业和交通都建立在现代大工业的技术基础上，我们才能取得全面胜利。③

在苏维埃背景下，现代化决定了工业和经济发展，并与实现“阶级斗争”的理想相联系。但就美学和艺术而言，现代化从革命早期激进的先锋派计划（立体未来主义、至上主义、建构主义）到将社会主义现实主义奉为现代革命和说教式创造力的固定表达，无所不有。现代现实主义的现代艺术理想被确立为经典理想。比如，列昂·托洛茨基就对革命现实主义艺术做出如下定义：

当一个人谈到革命艺术时，实际上是指两种艺术现象：一是反映革命主题的作品;二是在主题上与革命没有联系，但被革命彻底浸透、并被革命产生的新意识所着色的作品。④

托洛茨基对革命的理解是“永久革命”⑤。人们可能会把它理解为一种激进的、永久的现代化，通过不断的转变而走向未来的全球共产主义社会。从先锋派到革命者，再到社会主义现实主义者，艺术的现代化意味着创造一种为党和国家服务的特定的现代表达方式。

然后，在20世纪50到60年代，从社会主义现实主义到社会主义现代主义的运动标志着东欧霸权艺术模式的形成。社会主义现代主义指出了以自由主义为导向的、抽象的西方艺术形式的创作潜力，与此同时，也指出了该党对这些形式的象征性或主题性的解释。有利于社会主义现代主义的社会主义现实主义的自由化，使得东欧社会主义现代主义成为国家社会主义的一种官僚化和制度化的艺术。

东欧新先锋派的出现，是对作为革命艺术的社会主义现实主义和作为官僚化的后革命国家艺术的社会主义现代主义①现象之间联系的批判。东欧新先锋派实践②的动机是寻求建立一个另类的空间或世界——即“替代艺术空间”或替代艺术世界。替代空间存在于官僚主导的社会主义现实主义和现代主义制度之外。在用单一国家方案支持和审查文化艺术的严格管控社会中，替代空间是一个“黑暗地带”。

替代性艺术空间也可以被称为“第二公共领域”③。在东欧文化领域，新先锋派艺术实践发生在国家官方公共领域之外，在私密空间被挪移为公共空间（从工作室到公社）的地方。东欧新先锋派艺术家在私人公寓或工作室创造了替代性机构，如展厅和剧场，根据自发组织和直接民主的原则建立了公社，在一些小的印刷机构出版了所谓地下期刊和书籍。此外，东欧新先锋派占据了社会上不确定的空间，这些空间是为青年文化、学生文化、业余文化等机构（比如摄影和电影俱乐部）准备的，在社会主义社会中，这些机构作为一项政策得到了国家的支持。

东欧新先锋派艺术家通过在各种艺术学科（文学、戏剧、音乐、电影、美术）间流动来创作作品。他们制作了开放的多媒体艺术作品（事件、表演、装置、艺术家的书籍）去代表代际、性别和国际化的身份，目的在于走出封闭的社会。在东欧真实的自我管理的社会主义的集体主义文化秩序中，与他们西方同事明显的个人主义相反，东欧新先锋派艺术家的实践在自由个人主义和自发组织的集体主义之间存在着辩证差异。一些明显的东欧新先锋派实践的实例值得注意，包括波兰导演塔德乌什·坎特和多媒体艺术家约泽夫·拉巴科夫斯基的戏剧实验、捷克视觉诗人和表演者（米兰·克尼什克、乔治·瓦洛奇、乔治·科万达）、斯洛文尼亚奥霍集团、克罗地亚戈尔戈纳集团、匈牙利实验艺术家米克洛什·埃尔戴·利伊和塔马斯·申特比、塞尔维亚作曲家弗拉丹·拉多万诺维奇和南斯拉夫作家博拉·奥西奇的戏剧实验。

八、结论：差异/辩证法

本文试图指出现代和现代主义现象的混合复杂性与时间政治（辩证历史化）和空间政治（地理差异性）的标准之间的关系。与在不同时间和不同地点已经发生或正在发生的每一个当代性相关，现代和现代主义需要不同的“现代化”概念和不同的对现代化实践从社会边缘向霸权中心过渡的批判性反应的概念，无论是从全球角度，还是地区角度来说，都是如此。

* 本文原载于斯洛文尼亚《哲学通报》2014年第2期，第103-120页。文内黑体，英文原版为斜体格式。

① Jürgen Habermas， "Modernity： An Incomplete Project，" in Postmodern Culture， ed. Hal Foster， London： Pluto Press， 1985， p.9.

② Peter Osborne， The Politics of Time： Modernity and Avant-garde， London： Verso， 1995， pp.13-14.

① Terry Eagleton， The Ideology of the Aesthetic， Oxford： Blackwell Publishers， 1990， p.3.

② T. J. Clark， The Painting of Modern Life： Paris and Art of Manet and his Followers， London： Thames and Hudson， 1985， pp.3-4.

③ Walter Benjamin， "K （Dream City and Dream House， Dreams of the Future， Anthropological Nihilism， Jung），" in The Arcades Project， Cambridge， MA： The Belknap Press of Harvard University Press， 2002， p.163.

④ Theodor W. Adorno， “Dialectic of Loneliness，” in Philosophy of New Music， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006，pp. 37-40.

⑤ Fredric Jameson， "Culture and Finance Capital，" in The Cultural Turn： Selected Writings on the Postmodern， 1983-1998， London and New York： Verso， 2009， pp.136-161.

⑥ Raymond Williams， "When Was Modernism？" in Politics of Modernism， London： Verso， 2007， p.32.

① Cf. the logic of thinking about a changed state of things in Jacques Rancière， "In What Time Do We Live？，" in The State of Things， London： Office for Contemporary Art， Norway and Koening Books， 2012，p. 12.

② Theodor W. Adorno， Aesthetic Theory， London： Continuum， 2002， p.1.

③ Arthur C. Danto， "The Appreciation and Interpretation of Works of Art，" in The Philosophical Disenfranchisement of Art， New York： Columbia University Press， 1986， p.23.

④ Arthur C. Danto， "The Art world，" in Philosophy Looks at the Arts： Contemporary Readings in Aesthetics， ed.Joseph Margolis， Philadelphia： Temple University Press， 1986， p.162.

① Clement Greenberg， "Intuition and the Esthetic Experience，" in Homemade Esthetics： Observations of Art and Taste， Oxford： Oxford University Press， 1999， pp.4-9.

② Clement Greenberg， "Modernist Painting" （1965）， in Modern Art and Modernism： A Critical Anthology， eds.Francis Frascina and Charles Harrison， London： Harper & Row， 1986，pp. 8-9.

③ Charles Harrison， "Introduction： The Judgment of Art，" in Greenberg， Homemade Esthetics， p.xiii.

④ Ibid.， xvii.

⑤ Clement Greenberg， "Abstract， Representational and So Forth" （1954）， in Art and Culture： Critical Essays， Boston： Beacon Press， 1961， p.133.

① Charles Harrison， "A Kind of Context： Modernism in Two Voices，" in Essays on Art & Language， Oxford： Basil Blackwell， 1991， p.5.

② Ibid.

③ Peter Bürger， "Avant-garde and Neo-avant-garde： An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-garde，" New Literary History 41 （2010）， 707.The interpolated quotation is from Peter Bürger， "The Avant-gardiste Work of Art，" Theory of the Avant-garde， Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984， p.58.

① Charles Harrison， "Introduction，" in Art & Language： Text zum Phänomen Kunst und Sprache， Cologne： Verlag M. DuMont Schauberg， 1972，p. 14.

② Cf. the exhibition concept in High and Low： Modern Art and Popular Culture， eds. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik， New York： Museum of Modern Art， 1990 and Thomas Crow， Modern Art in the Common Culture， New Haven， CT：Yale University Press， 1996.

① [D] ulio Karlo Argan （Giulio Carlo Argan）， "Projekt i sudbina" （Project and Destiny， 1964）， in： Studije o modernoj umetnosti （Studies in Modern Art）， Belgrade： Nolit， 1982， 79. Italian original： C. G. Argan， "Progetto e destino，" in Progetto e destino， Milan： Il saggiatore， 1965， pp.9-74.

② [D] ulio Karlo Argan [Giulio Carlo Argan]， "Umetnost kao istraživanje" [Art as Exploration， 1965]， in Studije o modernoj umetnosti， pp.153-160.Italian original： G. C. Argan， "Arte come ricerca，" in Arte in Europa： scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan， Milano， 1966， pp.3-8.

③ Gurminder K. Bhambra， "Introduction： Postcolonialism， Sociology， and the Politics of Knowledge Production，" in Rethinking Modernity： Postcolonialism and the Sociological Imagination， New York： Palgrave， 2009， p.5.

④ Gurminder K. Bhambra， "From Modernization to Multiple Modernities： Eurocentrism redux，" in Ibid.， p.56.

① Piotr Piotrowski， "On the Spatial Turn， or Horizontal Art History，" Umèni / Art： Journal of the Institute for Art History， Prague， 56 （2008）： pp.378-83.

② Paul Wood， "Approaching Conceptual Art，" in Conceptual Art， London： Tate Publishing， 2002，p. 9.

③ "Vladimir Lenin， "Report on the Work of the Council of the People's Commissars.Decem-ber 22， 1920，" http：//soviethistory.macalester.edu/index.php？page=subject&SubjectID=1921electric&Year=1921， accessed：3 April 2014.

④ Leon Trotsky， "Revolutionary and Socialist Art" （1924）， in Literature and Revolution， London： Haymarket Books 2000， p.123.

⑤ Leon Trotsky， "What Did the Theory of the Permanent Revolution Look Like in Practice？，"in The Permanent Revolution， and Results and Prospects， Seattle： Red Letter Press， 2010， pp.231-52.

① Ješa Denegri， "Inside or Outside Socialist Modernism？ Radical Views on the Yugoslav Art Scene， 1950-1970，"in Impossible Histories： Historical Avant-gardes， Neo-avant-gardes， and Post-avant-gardes in Yugoslavia， 1918-1991， eds.Dubravka [D] uri[é] [c] and Miško Šuvakovi[é] [c]， Cambridge， MA： MIT Press， 2003， pp.170-208.

② Piotr Piotrowski， In the Shadow of Yalta： Art and the Avant-garde in Eastern Europe， 1945-1989， London：Reaktion Books， 2009.

③ 2014年5月9日至11日，在柏林自由大学举行的“第二公共领域的表演艺术”会议上，表演艺术理论家亚当·契拉克和卡塔林·谢提出了这个术语。

作者简介：梅申科·舒瓦科维奇（Miško Šuvakovi[é] [c]），塞尔维亚贝尔格莱德大学音乐系教授。

译者简介：刘宝，南京邮电大学外国语学院副教授，主要研究方向为比较文学与西方文论。